Astrazione e formalizzazione ("Musiques formelles"). Le teorie di J.Piaget e G.Deleuze nel costruttivismo di Xenakis

«La musica comincia dove finisce la pittura, è questo che si vuol dire quando si parla di superiorità della musica. Si inserisce su linee di fuga che attraversano i corpi, ma che trovano altrove la loro consistenza»(G. Deleuze, "Logica del senso") ------------

OLTRE L'ALEA, DISSOLUZIONE DELLA SERIALITA' POST-WEBERNIANA. Come già visto nella 1° parte di questo studio sui rapporti tra il progetto strutturalista e la fondazione di una 'Nuova Musica', la complessa opera di Iannis Xenakis si immette come un'esplosione teorica di immenso valore, che può essere compresa solo attraverso l'immenso materiale scritto, prodotto nell'arco della sua attività artistica. Si rende quindi necessaria l'interpretazione di una concezione artistica che trova molti punti di contatto con la scienza e con le più complesse teorie matematiche, fino alle implicazioni filosofiche di un costruttivismo e di uno strutturalismo messo in moto dalle fondamentali teorie di J. Piaget e G. Deleuze. E' necessario cioè comprendere quello che viene spesso identificato come puro determinismo o concettualizzazione, tentando una corretta lettura dell'opera di compositori quali Olivier Messiaen, Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen che, attraverso le proprie sperimentazioni, hanno cercato nuove forme di espressione a partire dalla dissoluzione della serialità post-weberniana e dal superamento dell'alea di John Cage. Nello specifico Iannis Xenakis pensa al superamento della serialità integrale attraverso la determinazione del calcolo combinatorio, il controllo del compositore sui parametri e sugli esiti, un restringimento tramite i processi stocastici della casualità aleatoria. La prassi scientifica è messa al servizio dell'estetica e della produzione artistica, traguardo raggiunto proprio a partire dagli sviluppi evolutivi della serialità e dell'estremizzazione post-weberniana del metodo teorizzato dalla seconda scuola viennese, la dodecafonia. "C'è una categoria di compositori che ha scritto musica seriale, e per questa ragione, certo, ora si trova in una fase post-seriale. Però ci sono altri che sono rimasti estranei a quel movimento e non hanno mai scritto musica seriale, e che pertanto non si trovano in una fase post-seriale. È il mio caso, ma anche quello di altri che hanno seguito un cammino simile al mio"(I.Xenakis). Non potendo approfondire appieno le influenze delle teorie di J.Piaget o G.Deleuze, della psicologia della Gelstat e del programma strutturalista in questo percorso, ne diamo una panoramica attraverso sintesi di testi interessanti quali "I fantasmi sonori di Gilles Deleuze", "Iannis Xenakis: strutturalismo e poetica della sonorità oggettiva", entrambi di Thomas Campaner - i testi sono riportati in coda come links.

MODELLI E STRUTTURE. IL DUALISMO DELL'UNIVERSO ILETICO E QUELLO DELLA FORMA. Per Xenakis, in quell'ottica propria del programma strutturalista, la musica è il luogo in cui la logica umana si rispecchia, la rappresentazione sonora dell'inafferrabilità del pensiero. Makis Solomos definisce tre momenti precisi della formalizzazione strutturalista, attraverso l'astrazione dei modelli e la produzione sul piano di realtà:

1. Ricerca di una struttura

(piano sensibile: fenomeni naturali, sociali)

2. Creazione di un modello che condivida la perfezione logica della struttura ritrovata

(piano insensibile, “hors-temps”: progetto)

3. Incarnazione sonora

(piano sensibile,“en-temps”: fissazione del modello nell’opera)

In questa sintesi proposta da Solomos il secondo momento è il piano del progetto, il luogo in cui Xenakis trasforma l'astrazione in un'oggettivizzazione sul piano di realtà, processo proprio dell'espressione artistica: "Bisogna distinguere due nature: nel tempo ed extra-tempo. Ciò che si lascia pensare senza prima o dopo è extra-tempo (…) le relazioni o le operazioni logiche applicate a classi di suoni, di intervalli, di caratteri (…) sono anch’esse fuori dal tempo. Dal momento stesso in cui il discorso contiene il “prima” o “dopo”, siamo nel tempo. L’ordine seriale è nel tempo, una melodia tradizionale anche. Ogni musica, nella sua natura extra-tempo, può essere colta istantaneamente, bloccata. La sua natura nel tempo è la relazione della sua natura extra-tempo con il tempo. In quanto realtà sonora, non esiste alcuna musica puramente extra-tempo; esiste invece musica nel tempo pura, che è ritmo allo stato puro"(I. Xenakis). Pur espresse nei termini strutturali, l'insieme delle ricerche di Xenakis si presentano contigue al programma di Darmstadt, ma si aprono anche ad una più ampia riflessione radicale, una pulsione che tende sia ad una estensione nell'opera d'arte in sè sia verso una comprensione delle strutture che determinano i fenomeni sonori e le percezioni sonore dai primi derivati; sintetizzare e ricondurre la produzione e la percezione sonora alle leggi ed i sistemi di pensiero, che sempre si manifestano nelle medesime modalità nell'arco della storia ["Arts/Sciences. Alliages"-"Musica.Architettura"]. Viene delineandosi una precisa estetica del linguaggio, in cui la ricerca di strutture dia conto dei parametri determinanti le sonorità e l'insieme degli avvenimenti che determinano il complesso fenomeno sonoro, il cui carattere sistematico sposta l'attenzione sulle costanti ed i rapporti che si costituiscono negli elementi della struttura/composizione. Riguardo all'astrazione e la formalizzazione dell'opera artistica, quindi, si aprono aspetti molto complessi, in cui la ricerca di un modello di sistema è effettivamente il risultato di un’astrazione, momento di riflessione pura, un'analisi che procede dalla suggestione ai piani di realtà, entrando in gioco un dualismo di livelli tra l'universo iletico e quello delle forme e dei sistemi di organizzazione (piano materiale e delle forme). E' questa "platonizzazione" della ricerca che diviene punto centrale per un dualismo modello/opera, che tratteremo più approfonditamente per via dell'importanza della questione sui piani compositivi. Basti sapere che l'interazione dei due piani, la percezione della suggestione e l'astrazione del modello, si struttura nell'opera attraverso lo strumento matematico ed il numero, vero "medium di materializzazione" ["Musiques formelles"].

LA QUESTIONE EPISTEMOLOGICA DEL NUMERO NELL'ESSENZA FORMALE DELLA REALTA': LA "QUANTIFICAZIONE" DEL FENOMENO SONORO. Il numero quindi rappresenta il modello che Xenakis impiega per la riduzione di ogni fenomeno ad una "quantificazione", fino alla produzione musicale e, in ultima manifestazione, al piano estetico: “Tutta l’attività intellettuale, comprese le arti, è attualmente immersa nel mondo del numero” ("La voie de la recherche et de la question", 1965). Analizzando la questione alla luce del metodo strutturalista, il numero rappresenta l'essenza formale di tutte le cose, incontrando il metodo pitagorico secondo il quale “Tutte le cose conosciute hanno numero. Perché non è possibile che nulla possa essere capito o conosciuto senza questo”, e giocando un ruolo di primo piano nella comprensione e nella soluzione della questione epistemologica per la quale una cosa più che essere contata può essere compresa alla luce delle relazioni matematiche in essa contenute; dire che qualcosa ha numero equivale ad attribuire a questa “una struttura descrivibile in termini matematici” (C. Huffman, "Philolaus of Croton" -Cambridge University Press, 1993). Le cose quindi, più che riconoscersi ontologicamente nel numero, hanno un ordine riscontrabile nei loro rapporti, “conosciamo qualcosa solo quando ne individuiamo le relazioni fra le varie parti”(C.Huffman). L'analisi strutturalista di una composizione attraverso i rapporti numerici che intercorrono negli intervalli e nella costituzione ad esempio dell'ottava, rimanda alla posizione degli elementi strutturali e, non essendo Xenakis interessato ad un generico riconoscimento di un ordine, si propone in realtà di far emergere una struttura del fenomeno, richiamandosi fortemente al pitagorismo per quel che riguarda la concezione del numero quale parametro di identificazione delle unità di posizione per essere organizzati nella composizione.

PLATONISMO E "MODELLI IDEALI" / ESIGENZA STRTTURALISTA DI J.PIAGET E G.DELEUZE. La ricerca di Xenakis ed i sistemi di conoscenza da lui impiegati, sono volti infine alla misurazione dei rapporti, l'indagine strutturale dell'evento o il costruttivismo dell'opera programmata dal modello matematico è quantificazione e ricerca del numero, interazione fra musica, matematica e modelli astratti. E' in quest'ottica che si rivelano le analogie con il gruppo Bourbaki (personaggio immaginario, pseudonimo con il quale tra il 1935 e il 1983 un gruppo di matematici ha pubblicato diversi trattati per l'esposizione sistematica di nozioni della matematica moderna avanzata) e con le ricerche di Lévi-Strauss, rimandando la concezione del numero di Xenakis ad un ideale "struttralista" secondo i parametri esposti da Jean Piaget. Per quanto riguarda la composizione Xenakis infatti non impiega modelli di tipo funzionalistico, ma si rivolge a modelli astratti, cosicchè il numero corrisponda ad un'esigenza strutturale e ad una concezione “platonizzante”, manifestata proprio nella relazione strutturalista forma/modello. Modello e struttura dunque: «In base alla radicale ed eterodossa concezione deleuziana, lo strutturalismo non stabilisce un’opposizione irriducibile fra struttura ed evento" cioe’ non subordina il rapporto fra diacronico e sincronico "secondo una semplice relazione di causalità l’uno sull’altro»(M. T. Ramirez: "Deleuze e la filosofia"). Come nel platonismo, la prospettiva strutturalista di Deleuze, non tende ad una semplificazione del metodo, nè ad un appiattimento dello strutturalismo su un determinismo o un formalismo soggettivistico, ed i principali motivi deleuziani quindi -rovesciamento del platonismo e strutturalismo eterodosso –divengono elementi centrali per la comprensione della sua riflessione musicale, a cui lo strutturalismo di Xenakis si allinea fortemente. Nella sua concezione di uno strutturalismo dialettico Piaget propose la seguente definizione: "In prima approssimazione, una struttura è un sistema di trasformazioni, che comporta delle leggi in quanto sistema (in opposizione alle proprietà degli elementi) e che si conserva o si arricchisce grazie al gioco stesso delle sue trasformazioni, senza che queste conducano fuori dalle sue frontiere o facciano appello a elementi esterni. In breve, una struttura corrisponde così a questi caratteri: totalità, trasformazioni, e autoregolazione. In seconda approssimazione (...) questa struttura deve poter dar luogo ad una formalizzazione." (da Lo strutturalismo)

IL RADICALISMO STRUTTURALISTA. Secondo il modello sviluppato nell'ideale strutturalista, opere quali "Nomos Alpha" vengono composte per incarnare un'idea di simmetria sonora, basandosi sulle simmetrie di un solido in rotazione ed esplicando quel 'platonismo' che a partire da un modello ideale (simmetrie derivate dalla rotazione del cubo) plasma la materia ed i processi della materia (opera) nelle categorie proprie del mondo della forma. Sulla base di strutture extra-tempo quindi, Xenakis costruisce la composizione ricalcando il modello del cubo solido, che nella rotazione permette di prendere in considerazione solo parte delle permutazioni possibili (che sarebbero migliaia), cioè quelle corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria, associando ad oggetti eventi sonori e nuvole di micro-suoni, secondo una logica dettata dal solido in movimento nello spazio. "Si immagini un gruppo finito, di ventiquattro elementi, rappresentato dalle simmetrie del cubo. Il cubo ha otto facce. Le sue trasformazioni possono essere descritte mediante un insieme di otto oggetti classificabili in altrettante caselle. Occorre considerare non tanto l’insieme di tutte le permutazioni possibili (40.320) ma solo le permutazioni corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria (24). Associamo a ciascuno degli otto oggetti in questione altrettanti eventi sonori, per esempio nuvole di suoni puntiformi, insiemi di brevi glissandi (…). Dalle ventiquattro rotazioni del cubo si otterrà una certa quantità di possibili nuvole sonore, tra loro connesse da una logica interna legata alle simmetrie del cubo. Si avrà dunque una struttura extra-temporale"("Universi del suono"). Si potrebbe affermare che opere come "Nomos Alpha", "Herma", "Le Sacrifice" e tutta la produzione radicalmente strutturalista degli anni '50 e 60', siano a tutti gli effetti quello che si potrebbe definire un "meccanismo". Un sistema che struttura e destruttura, secondo schemi astratti e processi della materia, un'opera intelligibile, totalmente sintetizzabile nelle strutture in questa operanti; un immenso meccanismo che, ruotando (sui piani della materia e sui piani dei calcoli combinatori), produce suoni, altezze, timbri, etc.

LA DISPERSIONE DEI MODELLI TRA LE INTERSEZIONI DELLA COMPOSIZIONE. OLTRE IL MODELLO STRUTTURALISTA, L'AUTONOMIA FORMALE. IL LIRISMO E "IL FURORE MATERICO" NELL'OPERA XENANIANA. E' però importante sottolineare che, pur impiegando tali complesse procedure logiche, l'opera di Xenakis non è mai schiacciata sotto il peso dei modelli da lui ricercati nell'astrazione e nella formalizzazione della composizione, se ne riscontra anzi una forza assolutamente materica, fino ai limiti di un lirismo talvolta commovente (più volte le sue ultime opere sono state addirittura messe in accostamento alle ultime opere di Franz Liszt!). Nel caso di "Herma", ad esempio, risulta complicato distinguere i tre sottoinsiemi di suoni che Xenakis fa ripetere attraverso combinazioni diversificate, e l’estrema complessità delle sole figure ritmiche impegna infatti la nostra percezione al limite del possibile, disperdendo la struttura del modello tra le pieghe del suono; la complessissima costruzione ed espressione sonora impedisce a livello sensoriale un riscontro del modello, fra intersezioni, richiami ed esclusioni di serie di suoni che si frappongono. Si assiste ad un sistema che sembra più segnato da punti di collasso, di negazione rispetto all’impostazione originaria e di smarrimento in lunghissime deviazioni, piuttosto che all’esigenza di un controllo che segna interamente "Musique formelles". Nel momento in cui, a livello sensibile, la nostra percezione deve ripercorrere la strada che ha portato alla composizione, si genera una vera e propria frattura: il gesto eclatante (musicale, strumentale) sembra “pesare” così tanto da far pensare a un sistema costruito addirittura per essere trasgredito (Harry Halbreich, "Da Cendrées a Waarg: quindici anni di creatività"). In questo senso la percezione del suono di Xenakis sembra entrare in quelle aree proprie della musica concreta, dove il suono percepito come rumore è un suono "vicino alle cose" e alla materia, e nonostante l’astrattezza del modello, nell'opera di Xenakis si riscontra quel “furore materico” che si manifesta con una tale forza da negare il riconoscimento del modello, che pur occupa un ruolo centrale nell'estensione teorica. Un “autonomia” del parametro formale quindi, che disegna un “oggettivo della materia”.

"MUSIQUES FORMELLES". ASTRAZIONE E FORMALIZZAZIONE DELLA COMPOSIZIONE MUSICALE. VERSO L'AUTOMATIZZAZIONE INTEGRALE. «Fondare» la musica o, come espresso da Xenakis, «formalizzarla», è l'obiettivo cui mira e che domina l'opera maggiormente sviluppata di Xenakis, "Musiques formelles" ("Formalized Music"), pubblicata nel 1963. L'itinerario di ricerca teorica e pragmatica che viene tracciato in "Musiques formelles" corrisponde ad un cammino di Xenakis verso l'astrazione. Il primo periodo del compositore viene spesso definito «periodo bartókiano», periodo in cui il gusto per l'astrazione era già presente, pur inserito in un generale riferimento agli elementi della tradizione compositiva classica. In questo itinerario di ricerca i riferimenti ai movimenti dell'Avanguardia occidentale si intensificano, ed incrementano maggiormente la tensione verso un'astrazione che culminerà, mediante l'uso della serie di Fibonacci ed il calcolo combinatorio, nelle misure 104-202 di "Metastaseis", prima di fondare la «musica stocastica». In seguito Xenakis si libererà di ogni riferimento alla musica tradizionale, gettandosi in una sperimentazione sui modelli probabilistici e combinatori, verso la ricerca di una automatizzazione integrale della creazione musicale. A questo proposito bisogna citare "Le Sacrifice", brano del 1953 che si presenta come un immenso meccanismo auto-regolato la cui composizione in sedicesimi corrisponde ai primi termini della serie di Fibonacci: "Le Sacrifice" costituisce un gigantesco algoritmo, in cui domina la ricerca di un'automatizzazione della composizione. L'obiettivo di "Musiques formelles" è fondare la musica, e per questo procedimento Xenakis si rifà alle evoluzioni della matematica, giunte in Francia al dominio del formalismo con la scuola Bourbaki. Attraverso una vasta "disgregazione" di fasi compositive («concezioni iniziali», «definizione di esseri sonori», «definizione delle trasformazioni», «microcomposizione», «programmazione sequenziale», «effettuazione dei calcoli», «risultato finale simbolico», «incarnazione sonora») tenta di disgregare e decostruire l'atto della composizione musicale, con la speranza di determinare delle operazioni integralmente calcolabili, verso quindi un'idea di una totale automatizzazione, di un meccanismo auto-regolato che, come si è detto, si trova alla sua origine.

FORMALIZZAZIONE E NATURALIZZAZIONE. PROPORZIONI SONORE E «SEZIONE AUREA». Nel tracciare un fondamento su procedure puramente matematiche -teoria degli insiemi e dei gruppi, probabilità, catena markoviana, processi stocastici, fino all'elaborazione della teoria dei setacci (derivata da quella dei gruppi)- Xenakis va anche cercando una "naturalizzazione" della musica e dell'opera artistica, attraverso le scienze naturali, e verso una ricerca dell'universalità che evoca talvolta l'organicismo. Nella prefazione della partitura di "Le Sacrifice" (dove la composizione ritmica deriva dalla serie di Fibonacci, tendente come noto alla Sezione Aurea) Xenakis illustra questa sistematizzazione della struttura: «La regola aurea è una delle leggi biologiche di crescita. La si ritrova nelle proporzioni del corpo umano. Per esempio il rapporto tra le altezze della testa e del plesso solare è uguale al numero aureo, le falangi delle dita, le ossa delle braccia e delle gambe sono in proporzione aurea. Ora, le durate musicali sono create da scariche muscolari che azionano le membra umane. È evidente che i movimenti di queste membra hanno la tendenza a prodursi in tempi proporzionali alle dimensioni delle membra stesse. Da qui deriva la conseguenza: le durate che sono in rapporto di numero aureo sono più naturali per i movimenti del corpo umano». A scanso di equivoci è bene sottolineare che la musica di Xenakis è agli antipodi di una visione organicista della forma, ma si rileva semplicemente la ricerca di modelli derivanti dalle scienze naturali. Formalizzazione e naturalizzazione sono i due poli che permettono la comprensione dell'opera xenaniana e il suo rapporto arti/scienze. Due approcci che, apparentemente in contraddizione, in realtà riflettono una precisa simmetria concettuale: all’astrazione del primo polo si contrappone la suggestione quasi naturalista del secondo. La coesistenza dei due approcci li completa vicendevolmente ed in realtà non esiste distinzione tra i due aspetti. La formalizzazione di un'automatizzazione integrale dell'atto compositivo tende alla produzione di masse di suoni dal comportamento probabilistico proprio dei fenomeni naturali (fenomeni sonori analizzati alla luce del programma strutturalista ed il fenomeno naturale indagato alla luce del processo stocastico e del calcolo probabilistico). E' proprio questa la forza della musica e del complessissimo sistema xenaniano: l'astrazione dei modelli e la suggestione della rappresentazione sui piani di realtà.

"L'arte, e soprattutto la musica, ha una funzione fondamentale, catalizzare la sublimazione (...). Essa deve puntare a sospingere, attraverso punti fissi da reperire, verso quell'esaltazione totale nella quale l'individuo, perdendo la propria coscienza, si fonde con una verità immediata, rara, enorme e perfetta. Se l'opera d'arte ottenesse questo risultato anche solo per un istante, raggiungerebbe così il suo scopo (...). L'arte può condurre verso ambiti che, per alcuni, sono ancora occupati dalle religioni. Questa metamorfosi dell'artigianato quotidiano, che trasforma i prodotti triviali in meta-arte, è un segreto. I posseduti vi giungono senza conoscerne i meccanismi" (Iannis Xenakis, "Musiques Formelles" - prefazione).

Links e Riferimenti:

• I fantasmi sonori di Gilles Deleuze (Thomas Campaner)
• Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo
• Strutturalismo
• Iannis Xenakis. org

Strutturalismo e musica stocastica markoviana. Introduzione all'opera di IANNIS XENAKIS (1° parte)

“Ormai il musicista dovrà essere un costruttore di tesi filosofiche e di architetture globali, di combinazioni di strutture (forme) e di materie sonore” (Iannis Xenakis)

INTRO - MATEMATICA E MUSICA CONTEMPORANEA. Con questo studio sui rapporti tra serialismo e il superamento strutturalista, tra matematica e musica, arriviamo al centro di una complessissima relazione tra metodi, tecnologia ed estetica. Un percorso iniziato con la crisi del sistema tonale fino agli sviluppi seriali post-weberniani e la 'neue musik' di Darmstadt, fino cioè alla nuova accezione di musica contemporanea d'avanguardia; congiungendosi quindi con le sperimentazioni elettroacustiche della musique concréte/tape music. Come già nei precedenti post, il tutto è esposto alla luce di una fondamentale convinzione: la centralità della dodecafonia e del metodo seriale weberniano in questi sviluppi, con la conseguente "riscoperta" nel nostro secolo del rapporto matematica-musica, portata alla ribalta proprio dal metodo dodecafonico e dal serialismo integrale e in seguito proseguito con la musica elettronica d'avanguardia - fino alle derive combinatorie dell'acusmatica. Tale relazione ha radici antiche quanto gli studi che nella storia si sono soffermati sulle indagini strutturali della composizione e sulle relazioni di calcolo in essa contenuti. Tralasciando infatti gli antichissimi studi orientali, in Occidente è con la scuola Pitagorica che si cominciano a tessere le prime teorie e a ricavare i primi sistemi compositivi (temperamento pitagorico o la scala diatonica, etc). Oltre alle equazioni di fisica acustica, alle basilari frazioni matematiche con cui si indica la divisione ritmica, all'analisi del rumore attraverso la scomposizione di onde stazionarie e l'analisi armonica di onde sinusoidali -espressa matematicamente con l'algoritmo della trasformata di Fourier-, è nell'aspetto compositivo che la relazione tra matematica e musica trova le sue implicazioni più interessanti e complesse, con la ripartizione dei suoni nelle varie altezze, gli intervalli temporali, la polifonia, le diverse 'voci' degli esecutori, etc. Risulta evidente però che le implicazioni più complesse hanno trovato le massime evoluzioni con la musica contemporanea, attraverso ambienti accademici, i primi studi di fonologia e musica elettroacustica e l'opera di determinati musicisti, su tutti Iannis Xenakis, Pierre Boulez e Philip Glass (gli ultimi due entrambi laureati in matematica). Questa parte quindi è solo un'introduzione all'opera di Xenakis e alle connessioni con il programma strutturalista e allo stesso tempo continuazione diretta degli studi sul metodo dodecafonico, neue musik di Darmstadt, serialismo integrale e avanguardia post-weberniana -argomenti trattati nei post: Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music. , 'Neue Musik' e serialismo post-weberniano. Costruttivismo seriale tra impulso contenutista e disciplina formale. e T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

LO STRUTTURALISMO NEL 'LOGOCENTRISMO' DELLA COMPOSIZIONE. Tentando di non disperdere il discorso con le influenze dello strutturalismo negli sviluppi culturali, filosofici e scientifici, ciò che quà interessa indagare sono le effettive possibilità che il programma strutturalista ha nell'influenzare il dominio artistico. Infatti l'analisi svolta da Iannis Xenakis in "Musique formelles" si riconduce ai concetti evocati dalle definizioni di strutturalismo proposte da Jean Piaget e Gilles Deleuze, che spingono verso una continuità tra gli sforzi ottenuti in linguistica, antropologia e scienze umanistiche, e la ricerca di sistemi operanti all'interno dell'oggetto indagato, in un tentativo di far emergere quell'insieme di elementi che costituiscono, attraverso i loro rapporti, una totalità autonoma. In questo senso anche l'ambito delle Arti -dalla pittura alla letteratura e la musica- può essere considerata come un oggetto in cui ricercare e creare delle strutture, ovvero nuclei autonomi e formalizzabili che costituiscono l'opera attraverso le loro sole relazioni, mettendo in evidenza la natura sperimentale della forma artistica, in un divenire proprio del campo architettonico. Secondo Roland Barthes lo strutturalismo rappresenta la volontà di costruzione sistematica, arte strutturalista è “attività il cui unico fine è ricostituire un oggetto, in modo da manifestarne il funzionamento” (Roland Barthes, "L’activité structuraliste", in "Lettres Nouvelles", 1963). L'apporto fortemente teorico nella ricerca musicale di compositori quali Xenakis, Boulez, Schaffer, corrisponde infatti ad una volontà di sistematizzazione della pratica compositiva che, organizzandosi intorno alle tesi di Darmstadt, muove verso la ricerca di un'autonomia totale dell'opera, privilegiando l'assoluta priorità formale e delineando una specificità tendente alle composizioni chiuse in un perfetto logocentrismo: in quella visione definita “costruttivista” o, appunto, “strutturalista”. “Queste mie ricerche intorno alla composizione sono state compiute in direzioni differenti. Lo sforzo di ridurre determinate sensazioni sonore, di comprendere le loro cause logiche, di dominarle, e di usarle per le costruzioni volute; il tentativo di materializzare movimenti di pensiero attraverso il suono, di testarli all’interno delle composizioni; la volontà di comprendere meglio le opere del passato, cercando di sottolinearne un’unità più profonda che corrisponde al pensiero scientifico del nostro tempo; lo sforzo di fare arte attraverso un “processo geometrico”, ovvero, dando un supporto logico meno incerto dell’impulso del momento, e al tempo stesso più serio, più meritevole della fiera lotta che l’intelligenza umana compie in tutti gli altri domini. Tutti questi tentativi devono portare a una sorta di astrazione e formalizzazione della composizione musicale.”(Iannis Xenakis, “Musiques formelles”, prefazione). Fabien Lévy, compositore francese e docente presso l'Université Paris IV-Sorbonne, conferma questa influenza del metodo strutturale nel mondo dell'arte. Nel 1949, Olivier Messiaen compone i "Modes de valeur et d’intensité", generalizzando a tutti i parametri il principio seriale, in seguito Pierre Boulez compone "Polyphonie X" (1950-51) e le "Structures I pour deux pianos" (1952), Karlaheinz Stockhausen invece "Kreuzspiel, Formel, Spiel, Punkte-Kontrapunkte" e "Klavierstücke I/ IV": durante gli anni cinquanta il serialismo integrale e i metodi matematici di Xenakis, Philippot e Barbaud, costituiscono le risposte più adeguate all’influenza del pensiero strutturalista sulla musica. "Queste tecniche compositive si rivelano in effetti formalizzabili, autonome in rapporto all’oggetto realizzato (opera). Sono autoregolate e presentano un carattere di trasformazione e semi-totalità". Lévy in "De la perception induite par la structure aux processus déduits de la perception" ritrova nelle espressioni musicali dei primi 'Ferienkurse' di Darmstadt una nozione di struttura che risponde ai caratteri citati in Deleuze e Piaget. Pierre Boulez in "Penser la musique aujourd'hui" (1963), come teorico e compositore, afferma che la musica non può essere considerata semplicemente un mezzo di espressione, ma innanzitutto un oggetto cui applicare una riflessione sistematica.

MATEMATICA, ARCHITETTURA E MUSICA STOCASTICA MARKOVIANA. L'opera di Xenakis può essere sintetizzata nel binomio delle sue passioni: matematica e architettura. Denominatore comune di questo binomio è lo spazio; uno spazio in cui Xenakis ha espresso la sua necessità di strutturare forme condivisibili, unità formali analizzabili alla luce delle connessioni e delle relazioni reciproche. Nel 1948 Xenakis, stabilitosi a Parigi, comincia a lavorare come architetto nello studio del famoso Le Corbusier, architetto e padre dell'urbanistica contemporanea, maestro del Movimento Moderno (pur antitetico costituisce punto di partenza del Decostruttivismo e del suo esercizio formale), del Funzionalismo e dell'architettura a misura d'uomo. Contemporaneamente porta avanti gli studi di musica ma non trova la sua dimensione all'interno degli schemi rigidi del contrappunto e dell'armonia. Ma nel 1951 tutto cambia e comincia il suo percorso grazie all'incontro al conservatorio di Parigi con Olivier Messiaen, che lo spinge a percorrere la strada di una ricerca interdisciplinare che possa esprimere in musica. In particolare la matematica diventa una via di esplorazione del mondo, di scoperta di forme e di regolarità, ma anche di modalità per descrivere il caos e l'entropia. Lavora al rapporto musica-matematica sia da un punto di vista pragmatico sia teorico, "costruendo" complesse strutture compositive partendo da strumenti quali il calcolo della probabilità e la teoria degli insiemi, apportando nuovi elementi teorici attraverso il concetto di 'musica stocastica', 'musica simbolica' e 'masse musicali'. Tra il 1953 e il 1954 compone il suo capolavoro d'esordio "Metastaseis", una ricerca di corrispondenze fra elementi geometrici dello spazio e suoni, è storicamente la prima volta che una composizione musicale viene interamente dedotta da regole e processi matematici. Nella composizione c'è infatti una relazione diretta tra musica e architettura, combinazione sicuramente inedita ma che sembra essere la cosa più naturale per l'assistente di Le Corbusier. Con "Pithoprakta", 1955-1956, fa la sua comparsa lo strumento probabilistico, che attraverso il calcolo delle probabilità esplora la logica dell'incerto, dove gli addensamenti di suoni sono l'espressione della ricerca sulle leggi che regolano i grandi numeri. Xenakis generalizza lo strumento probabilistico con "Achorripsis" (1956-1957), "Analogique A et B" (1958-1959) e i brani intitolati "ST" (1956-1962) -in seguito se ne servirà per calcolare determinati passaggi probabilistici delle opere successive, ma in un'ottica puramente strumentalizzata, cioè senza l'ambizione della formalizzazione-. In "Achorripsis" vi è una ricerca per rendere fisicamente percepibili le leggi stocastiche, che si trasformano in strumenti di previsione, di circoscrizione dell'asimmetria e della casualità del reale, in una strutturazione di nuove forme sulla ripartizione probabilistica dei suoni, "fino a far emergere un vero e proprio dramma delle note".

PERCEZIONI E SPAZIALITA'. Definizione - 'Musica stocastica: musica aleatoria, la cui struttura è decisa sulla base di funzioni matematiche probabilistiche'-----. Xenakis compie un avanzata ricerca nel campo della commistione fra elettronica e strumenti acustici, assemblando composizioni per nastro magnetico, impiegando l'informatica ed il calcolatore ("Orient-Occident", 1960, "La Légende D'Eer", 1977, etc) e giungendo ad elaborare il termine "musica stocastica markoviana". Nel 1956 infatti, pubblica una teoria della musica stocastica che, come superamento dell'alea -tipica di compositori quali John Cage-, tende ad un processo globale totalmente "prevedibile", il quale, pur contenendo avvenimenti aleatori, riflette di un preciso calcolo della probabilità, tentando così un avvicinamento ai processi propri della fenomenologia, biologica e naturale, del mondo vivente. I primi brani elettronici basati su strutture stocastiche risalgono al 1957, e per la prima volta, con "Diamorphoses", le sue teorie stocastiche markoviane ebbero il beneficio di un sostegno tecnologico grazie ad un computer IBM. Fu anche la prima composizione scritta al G.R.M. (Groupe de recherches musicales), centro di ricerca e produzione di musica elettroacustica fondato a Parigi da Pierre Schaeffer. Xenakis lavora anche a fondamentali opere multimediali, aprendo una strada del tutto nuova con i "Polytopes" ed in seguito il "Diatope", installazioni sonore, cioè sonorizzazioni di ambienti alla cui realizzazione concorrono diversi elementi: architettura, luci, fasci laser, immagini proiettate e la stessa natura del luogo; veri e propri spettacoli audio-visivi, scaturigine dell'integrazione tra musica ed architettura, nuove tecnologie e proiezioni visive, che mostrano lo spirito di ricerca nell'ambito delle scienze, occupandosi di percettologia (propriocezione), indagando le funzionalità sensibili del cervello nella percezione della realtà e dell'applicazione di tali funzioni a sperimentazioni percettive, sulla posizione dell'ascoltatore e nell'uso dello spazio nell'ascolto dei suoni. I "Polytopes" (creati per il padiglione francese dell'Esposizione di Montréal [1967], per lo spettacolo Persepolis [Iran, 1971] e ha realizzato il Polytpope di Cluny [Parigi, 1972], il Polytope di Micene [1978]) ed il "Diatope" (realizzato all'inaugurazione del Centre Pompidou di Parigi nel 1978) riprendono infatti il concetto di dimensioni architettoniche/spaziali e strutture sonore, tentativo di riunire le arti visive con le esperienze e gli studi legati alla percezione del suono, lasciando erompere, "come uno scoppio fragoroso dopo il silenzio, una visione drammatica della realtà sospesa nell'intervallo fra il passato remoto e il futuro estremo, il tempo per il dipanarsi della storia dell'uomo"[stocastico-it]. Xenakis impiegò le esperienze di calcolo combinatorio usate nella musica, per sintetizzare regole analoghe di costruzione per la progettazione del Padiglione Philips per l'Esposizione Universale di Bruxelles del 1958. In pratica per questa progettazione si ispirò alla struttura che animava la sua partitura musicale "Metastasis", e all'interno del padiglione, nell'ambito del futuribile spettacolo multimediale allestito da Le Corbusier, verranno diffuse opere di Edgard Varèse ("Poème électronique") e di Xenakis ("Concret PH") grazie ad altoparlanti allestiti nella struttura. Il forte legame fra musica ed architettura, che ha come denominatore comune lo spazio, si esprime anche in molte altre opere architettoniche di Xenakis, ad esempio il monastero domenicano nei pressi di Lione St. Marie de la Tourette, per cui fu incaricato di progettare le facciate ed in cui impiegò il vetro ispirandosi al concetto musicale di polifonia, ottenendo quelli che Le Corbusier definì "schermi musicali di vetro". Xenakis è stato quindi tra i primissimi a sperimentare tecniche compositive algoritmiche e a lavorare sulla sintesi digitale** (generazione e variazione di forme d'onda), impiegando l'elettronica e l'informatica per esplorare la "struttura" del suono, come unità autonome di avvenimenti e di 'inter-connessioni', mostrandone il potenziale fortemente espressivo. Fondò due centi di ricerca: nel 1965 il CEMAMU (Centre de Mathématique e Automatique Musicales) di Parigi e nel 1967 il CMAM (Center for Mathematical and Automated Music) presso l'Università dell'Indiana.

**Xenakis e la sintesi granulare. I primi esperimenti di Xenakis su nastromagnetico sono stati alla base della futura sintesi granulare. Conosciuta ormai da qualunque musicista di musica elettronica, è un metodo base della sintesi, messa in atto attraverso elementi acustici elementari detti microsounds o grani. Il metodo della sintesi granulare è fondamentalmente una costruzione di suoni complessi a partire da una determinata quantità di suoni semplici: il risultato non è un unico suono, ma un insieme di suoni gestito in maniera del tutto differente da qualsiasi altro metodo di sintesi; gestendo parametri quali inviluppo, lunghezza, waveform, posizione spaziale e densità dei grani si possono generare un'immensa quantità di suoni differenti, anche attraverso la produzione di effetti che possono essere prodotti, quali amplitude modulation, timestretching e morphing. La sintesi granulare si è sviluppata attraverso diversi stadi, diverse ricerche e diverse personalità: Dennis Gabor esplorò l'ambito della comunicazione e della percezione dell'uomo ("considerava il suono come una somma di funzioni gaussiane elementari shiftate sia nel dominio del tempo che nel dominio della frequenza. Queste funzioni elementari venivano chiamate acoustic quanta ed usate come base per la creazione di un suono"[Wiki]), Curtis Roads è considerato la prima persona che implementò una tecnica digitale di sintesi granulare, Barry Truax fu uno dei primi invece ad implementare una versione real-time di questa sintesi, Iannis Xenakis ha sempre rivendicato l'invenzione della sintesi granulare e la sviluppò a partire dai suoi primi esperimenti su nastro magnetico come esigenza dettata dalla lacuna di varietà timbrica e sonora da poter manipolare unicamente attraverso oscillatori e filtri. "In questo contesto si ottenevano suoni in maniera dinamica ritagliando parti di nastri e riassemblando il tutto assieme. Da qui si sviluppò la sua tecnica che consisteva nello specificare la durata e la velocità (frequenza) di riproduzione di ogni singolo grano". "La sintesi granulare, al pari di quella additiva, utilizza più suoni elementari per costruirne uno complesso. Questo è dato da una successione di suoni di breve durata (qualche centesimo di secondo) chiamati grani. Tale tecnica ricorda il processo cinematografico in cui il movimento è dato da una rapida successione di immagini statiche. I grani possono essere porzioni di suoni acustici campionati oppure suoni astratti generati per via algoritmica. Inoltre si distingue la sintesi granulare sincrona con il periodo del suono, da quella asincrona utilizzata per generare tessiture sonore"["Musica informatica e Teoria musicale". Capitolo 1/2.3].

T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

«Il fine dell'opera d'arte è la determinatezza dell'indeterminato» (T. W. Adorno - "Teoria Estetica").-------------------------------

 

NUOVI LINGUAGGI ESPRESSIVI NELL'ERA DELLA RIPRODUCIBILITA' TECNICA. 3° parte dello studio sulla dodecafonia, Neue Musik e serialismo integrale, dededicato nello specifico all'apporto teorico di Theodor W. Adorno su quei processi che hanno determinato l'emancipazione della dissonanza e il moderno approccio alla musica contemporanea e all'electronic music. Nel saggio "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" (1930) Walter Benjamin sostenne che, con l'ingresso nell'epoca della "riproducibilità tecnica", l'opera d'arte aveva perso l'aura, quel quid sacrale che un tempo la caratterizzava. Non più unica, irripetibile, frutto del genio individuale e dell'ineguagliabile bravura del creatore o dell'interprete, l'arte avrebbe potuto mutarsi in esperienza comunitaria e di massa. Nella nostra "moderna prospettiva elettronica", ciò di cui Benjamin tenta un analisi è quel periodo che apre la strada all 'Istante Zero' teorizzato da Pietro Grossi e di cui si è ampiamente parlato nel post "Istante Zer0" - le sperimentazioni di Pietro Grossi . Ma le conclusioni sono ben diverse, per via del differente approccio teorico e, ovviamente, per le diverse specificità dei due. Pietro Grossi, autentico pioniere della musica elettronica, della computer music e padre assoluto della Home Art, amò e sfruttò appieno le capacità offerte dall' 'Istante Zer0', addentrandocisi ed esplorandone le potenzialità espressive. Benjamin, invece, quale filosofo, fece riferimento in particolar modo alle preistoriche tecnologie, soprattutto alla nascente arte cinematografica e, con poca lungimiranza forse, ne intravide solo gli aspetti che avrebbero posto fine all'irriproducibilità dell'Arte e alla tecnè (come se il "Paganini non ripete" fosse l'essenza stessa dell'arte di Paganini. Probabilmente si, ma l'evoluzione dei mezzi apporta nuove forme e nuovi contenuti, di conseguenza, nuove modalità e manualità tecniche - nella pop art, ad esempio, la serializzazione industriale fu un preciso metodo espressivo, di conseguenza la sua riproducibilità). La riflessione di Benjamin non fu del tutto sbagliata, ma parziale rispetto al complesso delle Arti espressive, soprattutto per quanto riguarda il linguaggio musicale. In questo senso invece, Theodor W. Adorno, quale musicista, amico di Alban Berg, Arnold Schoenberg e sostenitore della Nuova Musica contemporanea, colse il segnale rivoluzionario proveniente dal nuovo metodo schoenberghiano e l'incredibile potenziale espressivo che sarebbe derivato dalla Neue Musik europea e dall'avanguardia seriale, apportando, nello stesso tempo, una fortissima critica alla 'musica di consumo' -popular music- e alle funzioni musicali asservite al profitto.

«La musica leggera e tutta la musica destinata al consumo [...] sembra che sia direttamente complementare all'ammutolirsi dell'uomo, all'estinguersi del linguaggio inteso come espressione, all'incapacità di comunicazione. Essa alberga nelle brecce del silenzio che si aprono tra gli uomini deformati dall'ansia, dalla routine e dalla cieca obbedienza [...] Questa musica viene percepita solo come uno sfondo sonoro: se nessuno più è in grado di parlare realmente, nessuno è nemmeno più in grado di ascoltare [...] la potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme.» ["Introduzione alla sociologia della musica"].

SULLA POPULAR MUSIC. La critica di Adorno alla musica asservita al profitto è fortissima, la sua analisi della 'popular music' ha segnato un momento fondamentale nella musicologia ed è, a tutt'oggi, il punto di partenza per uno studio della produzione in relazione e all'interno delle dinamiche sociali. "La potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme" sembra la frase più attuale sentita in relazione alla nuova produzione commerciale: la popular music sembra aver dovuto assurgere a questa specifica funzione 'banalizzante' e pare fagocitare anche quelle espressioni che avrebbero dovuto rappresentare "libere derive" come l'electronic music, con un allargamento della produzione di questa determinata dalla già affrontata "democrazia dell'electronic music" e il conseguente allargamento di quelle "espressioni narcisistiche", che poco hanno da esprimere e conseguentemente impoveriscono un intero linguaggio espressivo. Come si è sottolineato all'inizio -facilitandone la comprensione con il paragone della concezione di Benjamin-, l'idea di Adorno non è affatto conservatrice di un modello pre-industriale come sostenuto comunemente, ma, in linea col pensiero di matrice marxista, pone l'opera artistica e la produzione estetica sempre in relazione alle dinamiche sociali che la determinano (e viceversa, in un riflesso speculare). Le analisi di Adorno sulla popular music sono sorprendentemente attuali e, a quanto pare, intramontabili, essendo una riflessione precisissima di quelle dinamiche di produzione artistica così indissolubilmente legate al capitalismo e alla visione liberale del mercato e della realtà.

DETERMINARE L'INDETERMINATO, RAPPRESENTARE IL NON-DETTO: SULLA FUNZIONE DELL'OPERA ARTISTICA ED IL RUOLO DEL MUSICISTA D'AVANGUARDIA. La condanna di Adorno alla standardizzazione dell'opera artistica, del gusto estetico e della musica di consumo è quindi estrema, trovando ragione nella sua concezione della funzione musicale e dell'arte in genere che

«non è quella di garantire o rispecchiare la pace e l'ordine, ma costringere ad apparire ciò che è posto al bando sotto la superficie, e quindi resistere all'oppressione della superficie, della facciata» ["Dissonanze"].

Questa affermazione di Adorno rispecchia una visione totalmente condivisibile nella nostra modalità di intendere l'Espressione artistica e la sua funzione, sottolineando molto semplicemente quelle che sono le reali motivazioni che soggiaciono all'esigenza di rappresentare e di generare segni, distaccandosi finalmente da quell'autocompiacimento narcisistico della "ricerca del bel suono come riflesso di una bella persona" di cui sono quasi sempre vittima i musicisti o i COSIDDETTI ""artisti"" in genere; ora come allora (e soprattutto ora, sempre più vittime di una massificazione infinita). L'atto di 'portare a galla' è l'azione quindi, che rappresenta la funzione artistica e le ragioni profonde di questa; in una visione banalmente psicoanalitica sembrerebbe indentificarsi nel portare in superficie i contenuti soppressi, i processi inconsci, in un dire l'indicibile e rappresentare l'immondo, che sembra fermarsi al sistema dell'uomo e alle dinamiche di questo, mentre, comprendendo questa visione vagamente junghiana, l'atto di generare segni ne anzi supera gli intenti, tendendo ad una rappresentazione dell'Invisibile, di ciò che non si può vedere celato sotto la forma, di quelle realtà rarefatte perchè al di fuori delle categorie spazio-temporali, puro ambiente incontaminato che, trascendendo la forma in una ricerca dell'Idea che la soggiace, viene replicato nelle fattezze materiali, producendo materia, suoni, colori. In un certo senso l'affermazione di Adorno è, secondo me, una precisa definizione dell'Espressionismo e dell'Espressionismo astratto, e a cui la Metaelettronica si allinea in pieno accordo. Il musicista è per Adorno naturalmente d'avanguardia se porta alla luce il non detto, se psicoanalizza le ragioni del dolore. La musica, in ciò, è simile al linguaggio verbale, perché scava nel sottosuolo, ma non è linguaggio: «la musica tende al fine di un linguaggio privo di intenzione... La musica priva di ogni pensare, il mero contesto fenomenico di suoni, sarebbe l'equivalente acustico del caleidoscopio. E al contrario essa, come pensare assoluto, cesserebbe di esser musica e si convertirebbe al linguaggio» ["Musica e linguaggio"//"Filosofia e simbolismo"]

 

SULL'INTEGRALITA' E LA 'NEUE MUSIK'. La nostalgia di Adorno per un passato glorioso in cui la musica non era merce al servizio del profitto, non è quindi un'istanza conservatrice e reazionaria ma, al contrario, una volontà fortemente innovatrice, a tal punto che i modelli proposti per tale avanzamento del linguaggio musicale sono rappresentati secondo lui nei due opposti contigui: Schoenberg e Stravinskij. La musica di Stravinskij rappresenta "il sacrificio antiumanistico del soggetto alla collettività, sacrificio senza tragicità, immolato non all'immagine nascente dell'uomo, ma alla cieca convalida di una condizione che la vittima stessa riconosce, sia con l'autodeterminazzione che con l'autoestinzione" ["Filosofia della musica moderna"]. In Stravinskij infatti il recupero del passato "classico" è posto al di fuori della storia, artificiosa per contingenza, ma geniale rappresentazione dell'istanza individuale. Schönberg invece rappresenta l'estenuante ricerca di limitazioni artificiose e "autoinflitte", in una ricerca solitaria delle condizioni esteriori della contemporaneità (come si è già visto nei precedenti post, Webern arriverà ad una estremizzazione del metodo, in una continua ricerca di 'confini aritmetici'). Adorno definisce la dodecafonia "tecnica integrale della composizione", che ha salvato la musica di Schoenberg e le sorti della musica contemporanea - così sintetizzerei la questione tra le differenti visioni della concezione di Adorno: riconoscendo il valore rivoluzionario della dodecafonia ne riconosce il valore conservatore di un passato non soggetto alla mercificazione delle funzioni musicali, e riconoscendone il valore conservatore ne riconosce il valore rivoluzionario, verso quel modello di uomo integrale e di linguaggio assoluto, espressione del 'non-detto'. «(La dodecafonia) non è sorta né in vista dello stato integrale, e neppure con l'idea di dominarlo; ma è un tentativo di tener testa alla realtà e di assorbire quell'angoscia panica a cui corrisponde appunto lo stato integrale. L'umanità dell'arte deve sopravanzare quella del mondo per amore dell'uomo» ["Filosofia della musica moderna"]. La posizione di Adorno sulla 'Neue Musik' si allinea ovviamente alla riflessione sulla 'popular music' e al "privo di senso" che questa rappresenta; secondo Adorno la Musica Nuova ha preso su di sè le colpe del mondo: «Gli chocs dell'incomprensibile, che la tecnica artistica distribuisce nell'era della propria insensatezza, si rovesciano, danno un senso ad un mondo privo di senso: e a tutto questo si sacrifica la musica nuova. Essa ha preso su di sé tutte le tenebre e la colpa del mondo: tutta la sua felicità sta nel riconoscere l'infelicità, tutta la sua bellezza sta nel sottrarsi all'apparenza del bello. Nessuno vuole avere a che fare con lei, né i sistemi individuali né quelli collettivi; essa risuona inascoltata, senza echi. Quando la musica è ascoltata, il tempo le si rapprende intorno in un lucente cristallo. Ma non udita la musica precipita simile a una sfera esiziale nel tempo vuoto. A questa esperienza tende spontaneamente la musica nuova, esperienza che la musica meccanica compie ad ogni istante, l'assoluto venir-dimenticato. Essa è veramente il manoscritto in una bottiglia.» ["Filosofia della musica moderna"]. Per la sua stessa natura avanguardista e per l'ermetismo del linguaggio, la Neue Musik nel tempo ha generato una resistenza da parte del pubblico più conservatore, fondando le proprie ragioni sull'illusione che la musica debba godere di una vasta fruibilità e sulla convinzione che, come "ornamento" del quotidiano, il valore sia misurabile in base alla quantità di persone che ne percepiscono, apprezzandone, il messaggio. Adorno definisce questo principio "proiezione dell’incapacità di intendere". E' questo uno dei messaggi più interessanti che viene veicolato dagli scritti di Adorno rispettivamente alla musica d'avanguardia e alla popular music: la complessità che soggiace nel linguaggio ermetico della musica d'avanguardia incontra un'illusione, ormai condivisa dai molti, che la musica si misura in base a parametri quantitativi e di vasta fruizione e, la comprensione immediata del messaggio veicolato, sia determinante nella valutazione qualitativa. Sono questi i parametri più in uso, a tutt'oggi, nella produzione di 'musica di consumo', primo elemento che ha determinato la vastissima convinzione del ruolo intrattenitivo della musica.

 

CONCLUSIONI. Come si è già affermato Adorno è stato sicuramente il personaggio e la mente che ha offerto il maggior apporto teorico all'emancipazione della dissonanza sintetizzata poi nel metodo dodecafonico e nella Musica Nuova di Francoforte. La sua prima pubblicazione fu dedicata all'Espressionismo e al suo violento linguaggio, espressione dei moti più profondi dell'animo umano, anche sul versante musicale, apprezzando sin da subito l'opera dell'austriaco Shoenberg. Studiò quindi con questo, divenendo parte attiva della 'Seconda scuola viennese' e partecipando ai principali intenti di questa: inserirsi nel flusso della crisi tonale e scardinarne le sue regole, determinando una profonda incidenza sulla musica occidentale tutta. Questa sintesi porta con sè l'oggettivizzazione della natura rivoluzionaria del gruppo, sviluppatosi finanche nel fronte di Darmstadt e nell'avanguardia seriale post-weberniana che, nel tentativo di superamento del cromatismo wagneriano, ha condotto ad una nuova concezione della musica, divenendo fondamenta della contemporaneità musicale e dei contemporanei approcci alla musica elettronica. L'apporto di Adorno si colloca nel complessissimo clima culturale che segna quel momento di transizione dalla vecchia concezione del mondo alla società moderna di massa, decodificandone quindi tutte le sintetizzazioni che andavano creandosi nell'estrema semplificazione dei contenuti formali e di conseguenza dei linguaggi. E' questo, a mio parere, e solo in parte, il valore dell'opera adorniana: l'analisi serratissima di un mondo in evoluzione e dei linguaggi espressivi indistricabilmente legati alle dinamiche sociali, culturali e politiche. Così l'analisi della "Società dello Spettacolo" passa attraverso la rilfessione sulla mercificazione dei suoi prodotti, compresa, in questa nuova concezione del capitale, la produzione musicale e la musica di larga fruizione. Sostiene Adorno: il valore della musica d'arte è inversamente proporzionale al numero di persone che comprendono questa musica.

«Le innovazioni formali di Schönberg erano strettamente legate al contenuto d'espressione, e servivano a far erompere la realtà. Le prime opere atonali sono "protocolli", nel senso dei protocolli onirici psicoanalitici. Kandinsky (...) ha chiamato i suoi quadri “nudi di cervelli”» (T.W. ADORNO, "Filosofia della musica moderna").

'Neue Musik' e serialismo post-weberniano. Costruttivismo seriale tra impulso contenutista e disciplina formale.

INTRO. Con questo articolo illustriamo le pulsioni che attraversarono l'Europa e l'Italia in seguito al "nuovo metodo seriale" introdotto dalla cosiddetta 'seconda scuola viennese'. In particolare l'origine del termine "Neue Musik" e l'eredità di Darmstadt, le radici delle musica contemporanea "d'avanguardia" e le estreme conseguenze dell'adattamento ferreo del metodo operato da Webern. Nel complesso è la seconda parte dedicata alla dodecafonia e al costruttivismo seriale dell'avanguardia post-weberniana su Metaelectronica Research e apre la strada all'approfondimento della Neue Musik verso gli elementi fondanti la musica elettronica contemporanea. Nella terza parte di questa ricerca si affronteranno più da vicino le più disparate questioni inerenti il metodo seriale, attraverso l'approfondimento di sistemi e le parti teoriche di Adorno sulla popular music e il ruolo della musica d'avanguardia.

Schoenberg giunse al metodo dodecafonico all'inizio degli anni Venti; come già accennato nel post "Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music" tale innovazione si è inserita in un flusso attivo che andava già da tempo sgretolando il sistema tonale, gettando una prima linea di distacco dalla popular music e sovvertendo la libertà creativa del tardo romanticismo, raccogliendo quindi un'istanza razionalista dell'epoca. Tale metodo infatti, si lega fortemente ai fondamentali percorsi tracciati da Gustav Mahler, portando alle estreme conseguenze quell'approccio: distorsione espressionista del linguaggio tradizionale (va sottolineato che Mahler, pur non condividendo appieno il metodo delle "12 note imparentate tra loro", ne ha sempre difeso fortemente le sorti). E' questo approccio distortivo proprio dell'espressionismo tedesco ed europeo che ci interessa, ovviamente in relazione al serialismo e inserito nel contesto matematico della creazione artistica e della composizione musicale.

"L'invenzione del metodo di composizione con le dodici note in relazione con se stesse, meglio noto come «metodo dodecafonico», ha posto Arnold Schönberg - considerato suo fondatore - nella posizione di caposcuola dell’avanguardia musicale, una posizione tutt’altro che comoda, travagliata dalle continue polemiche contro quello che è stato definito un pericoloso «avanzamento del linguaggio».[«Percezione e recezione della "Nuova Musica" in Italia nel secondo dopoguerra»]

E' proprio "l'avanzamento del linguaggio" che caratterizza e deve caratterizzare l'essenza e le ragioni profonde dell'espressione artistica e del segno in essa contenuta. I limiti dei territori espressivi, infatti, subiscono, e devono subire, continui avanzamenti verso forme espressive proprie ed innovative, nuovi linguaggi -di solito inseguendo una liberazione da schemi predeterminati (linguistici, sonori, visivi, etc); nel caso del serialismo integrale, invece, verso una ricerca di regole e schemi stabiliti dalle serie nella spazialità della notazione musicale, in bilico tra formalità, costruttivismo ed esigenza contenutista. Già nei primi anni del '900 Schönberg era in cerca di un equilibrio tra l'impulso "contenutista" e l'esigenza formale, sostenendo la fondamentale funzione della «serie» da cui sarebbe scaturito il «materiale musicale», attraverso una esemplificazione e schematizzazione del sistema temperato teorizzato da Bach già nel primo Settecento; "implosione" della scala -sistema gerarchico-, in favore di una successione di suoni non prestabilita comprendente le dodici note in cui è suddiviso lo spazio di un'ottava. Il metodo, portato avanti dalle teorizzazioni di Adorno, applicato liberamente da Berg e portato alle estreme conseguenze da Webern, seguì diverse linee di sviluppo evolutivo, rimanendo ovviamente legato a quella «crisi» del sistema tonale generatasi in seno alla musica tedesca del primo Novecento. Il pericoloso «avanzamento del linguaggio» che la serialità ha rappresentato, si basava proprio sull'assunto «costruttivista» implicito nel metodo dodecafonico, generando quindi diverse linee di sviluppo attraverso il calcolato e raffinato costruttivismo seriale dodecafonico e la concezione «contenutista» di Berg e la differente concezione di creatività panteistica delle arti, scaturigine della Natura (vedesi anche le teorie di Goethe a proposito) di Webern, in contrasto quindi all'assunto «contenutista» proprio del sinfonismo tedesco tardo-ottocentesco (nella cui opera di Schoenberg e Berg fu sempre, in qualche modo, riconoscibile).

SVILUPPI DODECAFONICI: LA SVOLTA DI DARMSTADT E LA 'NEUE MUSIK' (GENESI FORMALE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA/D'AVANGUARDIA). Mentre in Webern il metodo dodecafonico fu un'evoluzione dei mezzi e dei percorsi di ricerca all'interno degli schemi naturali relativi alla creazione e alla creatività artistica già impiegati dallo stesso, il tutto applicato in una pura e brillante strutturazione formale, in Italia invece il metodo dodecafonico entrava nel gusto compositivo per gradi ed attraverso determinate figure, su tutte Luigi Dallapiccola, che intorno agli anni Trenta cominciò ad impiegare le teorie seriali in libertà e conservando i suoi legami con il lirismo tradizionale -modalità prevedibile in un luogo di tradizione formale in tutte le discipline come l'Italia. Infatti Dallapiccola si liberò di qualunque posizione rigida e settaria, facendo sempre un uso personale della dodecafonia: usava infatti non solo gli intervalli dissonanti propri della musica seriale (seconde, settime, none), ma anche intervalli consonanti, cosa che lo differenziò ampiamente dai dodecafonici viennesi. La dodecafonia segnò profondamente e definitivamente quella che si andava definendo come musica contemporanea, nascendo come reazione alla tradizione romantica tedesca ed europea del XIX° secolo e nel 1919, in Germania, apparve la prima definizione di Neue Musik, "Nuova Musica", coniata da Bekker in una relazione sulle tendenze musicali del tempo. Sul termine la discussione interpretativa è sempre aperta, dibattuta tra l'interpretazione della complessiva musica prodotta negli ultimi due secoli (interpretazione un po' scadente a mio parere, in quanto definirebbe una categoria talmente vasta da essere inesistente) e musica d'avanguardia sperimentale, la cui categoria si delinea su costrutti compositivi complessi e sperimentali, a partire dalle composizioni del XIX° e XX° secolo, con Mahler, Stravinskij, Rachmaninov come elementi strutturali di questo flusso contemporaneo, e la complessità armonica delle opere tarde di Richard Wagner come origine e radice fondamentale. In quest'ottica l'opera di Mahler traccia una linea di continuità fra il Romanticismo Tedesco e la cosiddetta "Seconda scuola di Vienna", fondata da Schoenberg e composta dei due principali allievi Berg e Webern e il cui termine fa riferimento ad un'implicita 'prima scuola viennese': quella formata da Hydn, Mozart e Beethoven. Di questa traccia di continuità contenutistica e formale, è infatti emblematica la posizione di Mahler accennata sopra rispetto al metodo seriale.

L'AVANGUARDIA POST-WEBERNIANA. RADICALIZZAZIONE ED ESTREMO AVANZAMENTO DEL LINGUAGGIO MUSICALE. La ri-definizione di "Nuova Musica" in relazione al costruttivismo dodecafonico, si deve al ciclo di conferenze tenute nel 1933 da Webern, ma dalla seconda metà del '900 il significato originario di 'Neue Musik' che contraddistingueva la musica dodecafonica, si rinnovò in un'identificazione molto più vasta: musica sperimentale d'avanguardia. Questo fronte espressivo nacque nella cittadina di Darmstadt, presso Francoforte, dove era stato istituito un centro di informazione e didattica sulla musica moderna, nel tentativo di ridefinire gli aspetti teorici, compositivi ed esecutivi legati alla musica che stavano rischiando una dispersione conoscitiva a causa del regime nazista e la sua spinta censoria nei confronti di tutte quelle espressioni considerate "degenarate" e non aderenti alla sostenuta superiorità della tradizione germanica.

"In quell'ambiente, l'assunto iniziale di informazione ed aggiornamento si radicalizzò, a contatto con la musica di Webern, in un indirizzo di estremo avanzamento del linguaggio musicale. L'effetto fu quello di internazionalizzare la «crisi» del linguaggio musicale che aveva caratterizzato la musica tedesca nell'epoca compresa fra la morte di Mahler e la morte di Webern. La scelta della musica di Webern come archetipo dell'avanzamento del linguaggio si fondò su uno dei tanti equivoci che rendono feconda l'evoluzione delle arti: in luogo del determinismo panteistico di Webern e del suo proporre l'arte come frutto dell'attività della natura, i giovani musicisti videro nella musica weberniana soltanto l'aspetto esteriore, di radicale distacco dalla tradizione. In secondo luogo, nel definirsi postweberniana, l'avanguardia avanzò il postulato di un indefinito prolungarsi della propria natura «progressista», in base all'assunto che nuovi linguaggi implicano nuovi significati sottraendo così la musica, e l'arte in genere, alla «mercificazione», vale a dire alla fruizione consumistica".

Le teorie di Adorno concorreranno prepotentemente agli sviluppi evolutivi del fronte espressivo di Darmstadt che, sotto le differenti pulsioni al suo interno, si dispiegò in una moltitudine di esperienze compositive ed esecutive nonchè teoriche: da Stockhausen a Maderna, da Luigi Nono a Boulez, le istanze inerenti il ruolo e la funzione della musica sperimentale si diversificarono, pur mantenendo una volontà comune di perenne superamento dei confini espressivi, volontà espressa dalla cosiddetta avanguardia post-weberniana che manifestava la necessità di un avanzamento del linguaggio nel panorama della musica europea, schiava del sistema tonale, della massificazione e della mercificazione artistica. La "Nuova Musica" aveva quindi un ruolo sociale e politico (in un certo senso "etico"), oltre che artistico, all'interno di questo panorama, soprattutto in relazione alla teoria della "morte dell'Arte" (si pensi alle prime teorizzazioni di Hegel sul superamento di una condizione artistica ormai legata al passato e, ad esempio, ai nuovi influssi, dal 1915, del Dadaismo che si fa subito portatore di fermenti nichilistici e distruttivi rivolti verso l'arte).

SERIALIZZAZIONE INTEGRALE ED 'ALEA'. DAL RAZIONALISMO DELLE SERIE ALLA REINTERPRETAZIONE CREATIVA DEL "METODO ALEATORIO". Le interpretazioni che scaturirono quindi dal fronte di Darmstadt furono molteplici, e con differenti approcci al concetto di Neue Musik, pur sotto una stessa volontà sperimentale e di avanzamento del linguaggio. Dalla razionalizzazione estrema e ferrea del «serialismo integrale» all'«alea», metodo che sfrutta le possibilità combinatorie variabili delle strutture e della notazione musicale. Avendo già affrontato il serialismo nelle sue manifestazioni weberniane e post-weberniane, facciamo una piccola parentesi sul "metodo aleatorio" -o alea-, fondamentale per approfondire l'approccio di John Cage alla composizione e alla performance. L'alea è quel sistema compositivo che dagli anni '50 è andato nella direzione di una collaborazione attiva e creativa tra il compositore e l'interprete, passando quindi attraverso vastissime possibilità espressive e un differente approccio alla notazione musicale. Quello che distingue praticamente il "metodo" è una "composizione libera", o "quasi-libera" a seconda dei parametri che limitano l'esecuzione in accordo col compositore; in caso di limitazione ad alcuni parametri quindi, ad esempio l'improvvisazione tra determinate altezze, si definirà "alea controllata". I compositori che definirono tale metodo, e ritenuti i maggiori esponenti dell'alea, furono: John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e, in Italia, è ritenuto "fondatore" della musica aleatoria il compositore e direttore Bruno Maderna, uno dei primi a delinearne i caratteri principali, l'italiano Luciano Berio e Luigi Nono ("specialmente con uno dei suoi ultimi e più celebri lavori, Fragmente-Stille, an Diotima per quartetto d'archi: prendendo spunto da frammenti di testo Nono scrive delle brevissime parti (Fragmente-Stille appunto, frammenti-attimi) per i quattro esecutori, parti spesso non rigorose o precise, affidate alla sensibilità e all'improvvisazione degli artisti stessi"[Wikipedia]). Il metodo dell'alea delimitò in un certo senso i diversi approcci compositivi, confluendo in diversificati sistemi teorici. Mentre Stockhausen ha sempre praticato una sorta di flessibilità nella ricerca di possibilità costruttiviste, dalle strutture proprie del serialismo post-weberniano giungendo alle disparatissime sperimentazioni sui linguaggi, fino all'«alea», Maderna invece fu particolarmente sensibile alle forme costruttiviste della ricerca post-weberniana; Nono invece rappresentò maggiormente quella sorta di flessibilità compositiva, superando il costruttivismo in favore di una ricerca estetico-formale sui linguaggi e sulla sperimentazione, come da un certo punto di vista Luciano Berio. "L'avanguardia post-weberniana, infine, ha adottato oltre l’«alea», nuove fonti sonore, cioè la «musica concreta» e la «musica elettronica», che sono state, nel secondo Novecento, fonti di nuova produzione del suono ampiamente impiegate nell'ambito dell'avanguardia postweberniana, ma non solo in essa".

NOTA: SUPERAMENTO DEL DECADENTISMO E DEL SIMBOLISMO. L'OPERA DI MAHLER, L'EREDITA' WAGNERIANA E LA CRISI TARDOROMANTICA -VERSO LA RIDEFINIZIONE DEL LINGUAGGIO TONALE CLASSICO E LE NUOVE ESPERIENZE SPERIMENTALI. In questo sintetico percorso delle nuove fonti sonore e dei sistemi compositivi che hanno attraversato le esperienze pragmatiche e teoriche tra la fine dell '800, l'inizio del '900, aprendo la strada ai nuovi percorsi sperimentali della seconda metà del XX° secolo, tra musica concreta, tape-music, elettroacustica, musica elettronica e pure electronic music, si è andato tracciando un vastissimo percorso che unifica le più disparate correnti espressive, all'insegna di un progressivo avanzamento del linguaggio espressivo, estetico e musicale nello specifico. Un'epoca attraversata da disparate pulsioni espressive, decadentismo, simbolismo, un'idea di liberazione da schemi propria del romanticismo, un'età, dal punto di vista della ricerca espressiva, di continue ricerche e di trasformazioni, che hanno avanzato progressivamente verso una messa in discussione generale dei linguaggi, dei sistemi produttivi dell'Arte mettendo in moto una crisi generale dei suddetti sistemi: la crisi del linguaggio tonale e il nuovo metodo dodecafonico, il serialismo integrale e la radicalizzazione weberniana, il superamento e la ridefinizione formale e contenutista delle categorie stesse del pensiero musicale della tradizione classico-romantica. Questo paragrafo vuole essere una nota riassuntiva di quanto scritto finora, con la volontà di indicare ed analizzare quell'importantissima fase di collegamento tra l'esperienza tardo-romantica e la 'Neue Musik'/musica contemporanea d'avanguardia. Ritengo che a proposito ci sia una grandissima confusione a riguardo -riscontrabile anche in molti testi sull'argomento (le uniche argomentazioni da tenere in considerazione sono quelle prodotte in quello specifico periodo o immediatamente successivo, con particolare attenzione all'opera teorica di Adorno)-, facendo apparire ogni evoluzione o frammentazione dei sistemi e dei metodi espressivi come realtà separate e a sè stanti e non come flussi, molteplici e con infinite diramazioni, strutturali del percorso dei linguaggi. Quello che si vuole sottolineare quindi è l'importanza fondamentale dell'eredità «tardoromantica», o meglio di quei compositori che furono, quasi letteralmente, un "ponte" tra la crisi del decadentismo e del simbolismo e la crisi del sistema tonale, fino a giungere a un primo compimento di quel processo definito "emancipazione della dissonanza": Mahler e Stravinskij in particolare e, all'insegna di una precisa Volontà evolutiva del linguaggio artistico inserito nel contesto politico e del pensiero del Novecento, l'influsso dell'eredità wagneriana- tutti elementi di continuità con l'esperienza di Schönberg, della 'seconda scuola viennese', fino alle ricerche della 'forma pura' e del sinestesismo di Olivier Messiaen (e, guardando in prospettiva e a lungo raggio, fino alla musique concrete, l'elettroacustica e la musica elettronica, fino alle derive di nicchia dell'avant-garde odierna). Pur negato da alcuni storici della musica moderna, è invece innegabile il profondo mutamento agito sulla tradizione simbolista, che lega l'idea e il genio dell'opera wagneriana all'approccio contemporaneo costruttivista di Webern e, sul fronte estetico in genere, sulle Arti, comprese quelle visive, tramite gli sviluppi espressionisti e l'astrattismo espressionista. Nell'avanzamento di un nuovo linguaggio musicale, verso nuove concezioni dissonanti, i percorsi di Mahler o Stravinskij rappresentano la "fase intermedia", si frappongono cioè, in una situazione effettivamente scomoda, tra la tradizione romantica -con la dissoluzione degli schemi formali classici e degli schemi prestabiliti, in una concezione di rappresentazione come scaturigine dell'inconscio creativo, soffio dell'anima e rappresentazione di una vita interiore, pura intuizione dell'onnipotenza fantastica- e il razionalismo formale estremizzato nella 'serialità integrale' che, nella volontà di superare l'approccio tardoromantico, ne ingloba involontariamente l'essenza stessa del superamento; proprio come il romanticismo incorporò quei flussi evolutivi del protoromanticismo, in un accrescimento dinamico dello 'Sturm und Drang', dell'opera di Beethoven, Schiller, Goethe, Novalis etc. Nelle modulazioni e nelle succesioni timbriche, in quella complessità cromatica dell'opera wagneriana, si ritrovano le passate accezioni di un uso più "indiscriminato" della dissonanza, attraversando molteplici stadi di penetrazione verso una complessità strutturale che appare come disgregazione del senso armonico della tonalità classica. La musica d'avanguardia seriale, invece, rispecchia una simmetria geometrica, in una contrapposizione -che è allo stesso tempo superamento- dell'instabilità dinamica dello Spirito e della vita interiore. Gli elementi dinamici fluiscono negli schemi, nelle serie, nei moti e nelle modulazioni. La libertà armonica del tardoromanticismo muta in stretta costruzione e pianificazione, in una strutturazione che sfrutta gli interstizi dissonanti della "pantonalità".

"A questa umanità tormentata, presa tra l'ebbrezza dei sensi e l'angoscia dell'infinito, perduta nell'impossibile aspirazione ad un accordo cosmico tra il finito dell'io e l'infinito del divino, malata di misteriose vertigini, di morbido misticismo e d'inquietanti fantasie, la musica contribuì largamente e diede almeno una tra le personalità più rappresentative: quella dell'infelice Robert Schumann, che si schiera degnamente a fianco di letterati come Tieck, Wackenroder, Novalis, Schlegel, Hoffmann, Schleiermacher. E' in queste menti che si forma la tipica concezione romantica della musica, intesa come espressione, anzi come linguaggio capace di estrinsecare quel particolare messaggio che è la nozione dell'infinito, magica comunione con la natura, mediazione soprannaturale fra sensi e spirito, fra l'individuo e il tutto. Quanto vi è di viziato e corrotto nella generale concezione romantica della vita e dell'arte contribuisce alla formazione di una pericolosa poetica della musica che, se non vieta ai romantici il conseguimento di splendidi risultati artistici, prepara la crisi post-wagneriana della musica europea e spiega la reazione antiromantica tentata dal Novecento"["Percezione e recezione della 'Nuova Musica' in Italia nel secondo dopoguerra"].