P.Boulez- automatizzazioni, alea controllata, serialità pluriparametrica. Metodo e percezione: alienazione, astrazione e 'formalizzazione del rumore'

"Fra il 1957 e il 1962 un eminente genio della scena contemporanea ha lavorato a “Pli selon Pli”, basato su poemi di Mallarmé; il suo nome risuona ancora nell’aria: Pierre Boulez, direttore d’orchestra, musicista, saggista e direttore dell’I.R.C.A.M. per più di vent’anni (dal 1970 al 1992). Grazie all’idea di un libro in cui la mobilità dei fogli diviene metafora della mobilità dei percorsi molteplici (oggi si direbbe dei processi) dell’esistenza, Mallarmé viene a prefigurarsi come una specie di nume tutelare per Boulez e dal suo benefico influsso nasce proprio questo - e non solo - difficile e mirabile componimento. Cinque brani per soprano e strumenti, complicati come solo la più puntigliosa musica seriale sa essere, in cui Boulez si mette a esplorare il terreno della forma aperta e dell’alea controllata, nella quale l’interprete può scegliere solo tra ipotesi casuali ben definite. A differenza di Maderna e delle sue “dimensioni”, Pierre Boulez cerca di esasperare il discorso musicale, specializzandosi negli improvvisi buchi neri che caratterizzano “Pli selon Pli”. Il dilemma oggi è: c’è qualcuno in grado di osare a tal punto?" [it.qoob.tv]

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DALLO STRUTTURALISMO GEOMETRICO VERSO LA MUSICA COGNITIVA E LA MUSICOLOGIA COMPUTAZIONALE. Ancora serialità post-weberniana e gli avanzamenti espressivi nella 'Neue Musik', il panorama europeo delle avanguardie e la sistematizzazione degli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, Germania. Lo studio parte dagli approcci sperimentali (e teorici) delle diverse personalità che hanno sospinto l'evoluzione dell' art music verso le derive del numero, dell'algoritmo, del calcolo probabilistico, delle matrici, della serialità. In questa sintesi si tenta la restituzione a ruolo centrale all'interno della musica europea dell'opera di Pierre Boulez (direttore dell'IRCAM dalla sua costituzione nel 1970, fino al 1992) e delle procedure compositive per matrici. Il riferimento principale da cui parte questa sezione della ricerca è tratto dal testo "Le trasformazioni geometriche espresse attraverso le matrici nel procedimento compositivo di Pierre Boulez: la serialità integrale in Structures I per due pianoforti. Proposte Didattiche", di Daniela Galante. L'accenno a "Structures I" è finalizzato a evidenziare una questione più ampia, che è quella a cui tende parte di questa ricerca e che ci interessa direttamente: il territorio interdisciplinare che si è aperto prepotentemente nella Neue Musik attraverso il serialismo e le convergenze della matematica, delle teorie scientifiche nella musica contemporanea - questione preliminare ai nostri successivi studi sulla musica cognitiva e la composizione musicale assistita, sintesi dell'informatica musicale e della musicologia computazionale; che esploreremo con diverse ricerche proprio per l'importanza nella costituzione di un'elettronica digitale che arriva fino ai giorni nostri nelle evoluzioni dell'electronic art music. Nella conclusione si delineano i primissimi elementi "dialettici" che stanno alla base della composizione metaelettronica.

MATEMATIZZAZIONE NELLA RADICALIZZAZIONE DELLA SERIALITA' (PLURIPARAMETRICA). PIERRE BOULEZ E LE ISTANZE POST-WEBERNIANE. Come si è già analizzato nei post precedenti, l'esaurirsi del sistema tonale nel tardo '800, è passato attraverso diversi gradi di saturazione -corrispondente, dal punto di vista opposto, al percorso di 'emancipazione della dissonanza'-, spingendosi fino alle derive e ai confini estremi della tonalità e dell'eccessivo cromatismo (si pensi all'immensa opera Wagneriana), cominciando una graduale "destrutturazione" del sistema tonale tradizionale, dalle funzioni alle gerarchie dei gradi armonici. I movimenti che confluirono nel percorso costitutivo di una "nuova musica europea d'avanguardia" furono molteplici e di varia natura, ma il confine primario è segnato da Scheonberg e la II° Scuola di Vienna, fino alla successiva sistematizzazione nei Ferienkurse di Darmstadt. La base quindi è il nuovo metodo dodecafonico e il principio seriale: lo schema, in sintesi, è quello di una successione preordinata di suoni (serie) in cui una nota non si ripete finchè non siano state impiegate le altre, e la disposizione delle note si basa sugli schemi di: inversione, retrogradazione, retrogradazione dell'inversione e trasposizioni seriali (vedesi il post "Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music."). In questo contesto di continui avanzamenti dei confini espressivi e di una estrema ricerca in direzione di un'astrazione e dispersione percettiva delle assi portanti della composizione, si pone l'opera di Pierre Boulez che -insieme ad Anton Webern- è stato personaggio centrale per le evoluzioni della musica contemporanea per come oggi la conosciamo (soprattutto sul versante dell'avant-garde propriamente detta). Questa centralità di Boulez deriva dalla sua costante pulsione verso l'integralità e la radicalizzazione del sistema seriale, raccogliendo talune istanze teoriche e compositive espresse da Anton Webern. Il tentativo di Boulez di serializzare ogni fattore costitutivo della composizione porta infatti alle estreme conseguenze il puntillismo di Webern, in una deriva radicale, visionaria ed utopica dello stesso serialismo. Nel 1952, con l'articolo "Schoenberg è morto!", Boulez accusa la dodecafonia schoenberghiana di essersi auto-limitata a serializzare solo le altezze, sostenendo invece la necessità di sviluppare precise intuizioni di Webern che estendono la serializzazione ai molteplici elementi della composizione (durata, intensità, timbro). La serialità integrale si dirige quindi verso una rottura totale nei confronti della tradizione, rompendo ogni possibile connessione col passato e rispondendo inoltre alla fortissima esigenza di superamento del soggettivismo tardo-romantico, riazzerando ogni processo artistico precedente nella ricerca di un linguaggio oggettivo (si esplicano compiutamente "le utopie" di Darmstadt). Primo passo verso la radicalizzazione dei linguaggi espressivi, verso la formalizzazione delle avanguardie estreme sul piano artistico e, nondimeno, su quello socio-politico.

ASTRAZIONE E ALIENAZIONE- 'GRADO ZERO'. "STRUCTURES": TRA COMPOSIZIONE AUTOMATICA/ORDINE SERIALE E STRUTTURAZIONI PERCETTIVE ALEATORIE. Per analizzare "Structures I" è necessario soffermarsi su quelle che sono le conseguenze sonore e percettive del processo di radicalizzazione dell'architettura seriale. Questa tecnica di estremizzazione restituisce un risultato percettivo assolutamente alienante, trasforma il flusso compositivo in un agglomerato in-umano e dis-umanizzante, la soggettività emotiva del compositore si annulla nella complessità della serializzazione estesa ad ogni possibile elemento della composizione ('grado zero'). Boulez insegue una Volontà nichilistica di azzeramento, far "tabula rasa" di ogni eredità del passato, la Volontà di costruire un linguaggio oggettivo, affidato alla completa pre-determinazione del materiale, depurato da ogni ingerenza del soggetto, entrando così nel vivo di quell'astrazione utopica che muoveva i compositori del fronte di Darmstadt e formalizzando l'alienazione. Le "Structures" indagano le possibilità di una composizione automatica, in cui l'ordine seriale sfocia nel suo contrario a livello percettivo, dove l'estrema differenziazione degli elementi supera le reali facoltà uditive. Ricorda esattamente la stratificazione di livelli acustici messi in atto nella musica di Iannis Xenakis, in cui l'ordine matematico e architettonico delle composizioni stocastiche markoviane supera le possibili facoltà percettive dell'ascoltatore, manifestandosi come un caos cosmico in espansione in una inquadratura distante, ed assumendo invece una perfezione estrema nel dettaglio compositivo dell'ordine matematico ad uno sguardo ravvicinato. Frattali e sezioni auree nel caos visivo della materia. La risoluzione dell'iperdeterminismo seriale nel suo opposto percettivo giunge ad una svolta (liberatoria) con l'ingresso di John Cage a Darmstadt, la cui musica è pervasa dall'evento probabilistico del caso, fino alla libertà interpretativa ed esecutiva dell'Alea. Boulez intanto continua su un percorso speculativo sperimentale, in bilico tra elementi di disordine percettivo, libertà aleatoria e la volontà di "assorbire il caso", addomesticandolo alla propria Volontà Compositiva.

STRUTTURALISMO E NEO-SERIALITA'. DALLA GESTALT E IL COGNITIVISMO ALLA "MECCANIZZAZIONE" DEL MATERIALE SONORO. VERSO L'ESSENZA PIU' INTIMA DELLA MUSICA ELETTRONICA. A partire dalle istanze strutturaliste, passando attraverso le teorie psicanalitiche della Gestalt e degli insiemi, gli sforzi neoseriali di condurre il linguggio musicale verso strutture unitarie si sono scontrati e confrontati con i nuovi percorsi della 'matematica sperimentale' del '900. Gli orizzonti espressivi si sono allargati attraverso il largo raggio della riflessione inter-disciplinare, le teorie scientifiche hanno determinato i risvolti compositivi sperimentali e con Pierre Boulez si è aperta la fase più radicale dell'astrattismo seriale -soprattutto con 'Structures I'-, poggiando la composizione per serie pluriparametriche (serializzazione di tutte le componenti sonore) a matrici e modelli numerici. Le considerazioni di Boulez (tra strutturalismo scientifico e ricerca assiomatica), sono sempre state tese ad immaginare l'equivalente in musica dei modelli rappresentativi dello strutturalismo e "l'assiomatica offriva dunque il supporto teorico al compito urgente dell'avanguardia musicale di affidarsi alle sole regole compositive tratte dalle relazioni stabilite dal formalismo. Boulez indicava addirittura lo schema di assiomi con cui definire "un universo formale perfettamente costituito e logicamente fondato"" ("Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo", Angelo Orcalli). La comprensione dell'opera di Boulez deve partire da un'attenta riflessione sul termine "struttura" ("Del mondo possiamo conoscere la struttura, non l'essenza. Lo pensiamo in termini di relazioni, di funzioni, non di sostanze e di accidenti"), inseguendo i percorsi teorici che nello strutturalismo hanno definito complessi insiemi impiegabili in architetture visive e sonore (attraverso una progressiva sostituzione della deduzione [logica] all'intuizione). Ciò che viene richiesto alla musica, in linea con il formalismo assiomatico, è di impiegare il 'dato' e l'insieme di relazioni di una struttura per rappresentare il trascendente (tale rappresentazione, come è ovvio che sia, può passare unicamente attraverso il simbolo: unico mezzo rappresentativo di cui l'essere può disporre per rappresentare quelle aree evanescenti del trascendente e dello "spirito"). A questo processo rappresentativo non si sottrae ovviamente il serialismo e Pierre Boulez; quest'ultimo, proprio nel periodo di "Structures", si muove nella direzione di una scrittura totalmente "ri-formalizzata", partendo da un 'grado zero' nel tentativo di automatizzare il materiale sonoro ed effettuare una complessa sintesi di meccanizzazione della composizione. Come già si è visto, tale "procedura" significava un totale annullamento della volontà del compositore, un superamento dei livelli emotivi, restituendo la composizione alla sua più intima realtà, epurata da ogni compromesso dettato dall"intelletto creativo. E' quì che l'opera di Boulez si incrocia con quella di John Cage -sulla questione dell'imprevedibilità'-, attraversando in qualche modo l'alea, ma passando oltre verso la ricerca di un 'controllo dell'automatizzazione'. Da una lettera a John Cage del dicembre 1951, Boulez scrive a riguardo del margine di imprevedibilità insito in tali automatismi: "La sola cosa, mi scuserai, che non trovo adeguata è il metodo del caso assoluto, credo che il caso debba essere molto controllato. nelle interpolazioni e nelle interferenze delle differenti serie [...] vi è già abbastanza di ignoto".

LO SCARTO TRA IL METODO E LA PERCEZIONE: LA RICERCA DI NUOVI MODELLI E LA 'FORMALIZZAZIONE DEL RUMORE'. La ricerca in questa direzione è complessa. In un caso e nell'altro. Attraverso il calcolo combinatorio e il metodo seriale, il preordinamento e la rigorosa determinazione del materiale sonoro, non consente comunque una percezione altrettanto cosciente di tale determinazione in termini di un ordine controllato, ma, al contrario, l'ascolto di tali procedure genera la sensazione, non ricercata, di totale casualità, in una percezione delle frequenze proprie del rumore e una dispersione di queste verso una totale "dissonanza" dei parametri portanti della composizione. E questo rischia di mettere seriamente in crisi l'intero assetto teorico e metodologico di tale "iperdeterminismo" compositivo delle serie. Tale scarto tra il metodo e la percezione ha quindi inevitabilmente condotto verso la necessità e la ricerca di nuovi modelli. Questa direzione porta l'intero assetto metodologico verso quella che quì definiamo la "FORMALIZZAZIONE DEL RUMORE", l'integrazione del rumore nel processo compositivo. La musica europea d'avanguardia si scontrava con quell'idea propria di un futuro ormai vicinissimo in cui le frequenze della dissonanza trovavano piena accoglienza nella composizione, individuando e definendo per intero nuovi modelli di metodo a cui poter far aderire la composizione: è il punto d'arrivo di quel complesso percorso, analizzato nei precedenti post, definito come "emancipazione della dissonanza" - il percorso avanguardistico a cui l'odierna concezione della musica elettronica deve tutta la sua più intima essenza. In questo percorso verso il futuro della musica elettronica e della composizione assistita, si inseriscono una moltitudine di esperienze compositive sperimentali, tra cui quella fondamentale di Iannis Xenakis (padre della musica stocastica), che pone in equilibrio diversi elementi teorico-metodologici verso una "texture musicale" tra automatismo, calcolo combinatorio e modelli stocastici Markoviani.

"Per superare l'impasse di un universo compositivo privo di gerarchie, trasfusa la prima pratica elettronica nella tecnica orchestrale, compositori come György Ligeti, Krzysztof Penderecki e lo stesso Xenakis daranno forma ad aggregati sonori i cui singoli timbri strumentali vengono elaborati ed integrati in strutture complesse nelle quali i caratteri individuali di ogni strumento cedono a vantaggio della formazione di un timbro globale, risultato dell'integrazione delle varie componenti sonore che si fondono in textures"["Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo"
-Angelo Orcalli].

Il modello seriale è nella sua più intima essenza una reazione radicale al pensiero classicista, legato ad un'illusione di un ordine/armonia universale immutabile, che si esplica nelle perfette simmetrie del contrappunto classico e nell'estrema periodicità delle sequenze: "queste regolarità generavano un quadro spazio-temporale astratto, un reticolo che sembrava preesistere alle cose che vi appaiono, esse donavano dunque l'illusione dell'esperienza assoluta di un ordine obiettivo" (Henri Pousseur).

"E finiva per riconoscere che, anche in Webern, l'esistenza eventuale di un ordine prestabilito non veniva negata, ma semplicemente sottaciuta. Il vero fattore dirompente sarà rappresentato dal rumore: il massimo disordine, l'essenziale aperiodicità del materiale musicale. Con Déserts Varése imprimerà un'accelerazione al linguaggio musicale determinandone la frantumazione, peraltro necessaria alla sua evoluzione. La sua oscura definizione di musica come arte-scienza che si manifesta attraverso la corporificazione dell'intelligenza che é nei suoni (definizione che egli trae erroneamente da Wronski) preannunzia infatti la scissione tra una sintassi astrattamente concepita, inventata o suggerita da analogie ed isomorfismi tra campi differenti del sapere, ed un ordine derivato dalla percezione di gradi di correlazione presenti a priori nella materia sonora. Tematica tuttora dominante nella ricerca elettronica. L'organizzazione del suono in rapporto alle sue forme acustiche ha orientato l'attenzione uditiva verso il sonoro. L'interesse per oggetti instabili, complessi dotati di un ordine non immediatamente percettibile ha posto il problema della loro classificazione. A seguito degli studi di Pierre Schaeffer e Abraham Moles sugli oggetti sonori si é potuto cogliere l'importanza teorica ed estetica della presenza del rumore anche nei suoni orchestrali più netti" ["Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo" -Angelo Orcalli].

DISPERSIONE NELLA SERIALIZZAZIONE MULTIDIMENSIONALE E AUTOMATIZZAZIONE DEI PROCESSI ESTETICI. L'ULTIMA FRONTIERA: LA 'DIALETTICA' DEGLI ELEMENTI AUTOMATICI E DEI PROCESSI ALEATORI. Partendo da elementi estratti dall'opera di Olivier Messiaen (nel tentativo di raggiungere il 'grado zero' della composizione, l'annullamento della soggettività emotiva dell'autore e -fin quanto possibile- del suo stesso agire compositivo) Boulez applica trasformazioni geometriche attraverso una complessa griglia numerica espressa in forma di matrice, costituendo una base per ogni possibile scelta compositiva. Giunge ad una vera automatizzazione dell'atto compositivo e ad una alienazione del sentire emotivo espresso attraverso l'atto creativo. Il risultato è emotivamente ESTREMO. Raggelante. Alienante. Poichè tutto è serializzato -altezze, intensità, dinamiche, tipi di attacco- nessuno di questi elementi può ripetersi finchè la serie non si esaurisce iniziando la successiva, manifestandosi una sorta di 'decentramento', in cui l'assenza di una funzione gerarchica all'interno degli elementi 'sposta' la composizione, fino a derive prepotentemente astratte. "L'orecchio e la memoria non hanno più niente a cui aggrapparsi, e l’ascoltatore galleggia in balia di eventi sonori imprevedibili". Il metodo delle serie infatti si contrappone notoriamente alle gerarchie della tonalità e, "a differenza di quanto avviene col sistema tonale, nella musica seriale sono assenti le funzioni gerarchiche dei gradi e degli accordi all’interno delle scale, i rapporti fra sistema maggiore e minore, il concetto di consonanza e dissonanza e la percezione del senso del movimento e del riposo". La dis-umanizzazione percettiva della 'composizione automatica' e della serie multi-dimensionale (integrale, estesa cioè al totale della dimensione sonora completa di altezza, durata, intensità e timbro), l'azzeramento dell'IO creatore e di ogni possibile determinazione sull'evento sonoro, corrisponde al limite estremo di "alienazione" -pur lasciando l'evento alla razionalità matematica e geometrica. Raggiunto questo vertice, il passo successivo è consegnato alla dialettica. La dialettica degli elementi fisici nella composizione, degli elementi automatizzati con i successivi processi aleatori. L'ultima frontiera, il confine estremo, è stato raggiunto dalle avanguardie del '900.

CONCLUSIONE: LA METAELETTRONICA E IL NUOVO FRONTE DEI PROCESSI ESPRESSIVI -TRA IPERDETERMINISMO ED ASTRAZIONE. LA DIALETTICA DELLE DIMENSIONI SONORE OLTRE LA SERIALITA' MULTIDIMENSIONALE ED I PROCESSI ALEATORI. Il fine di uno studio deve essere, inevitabilmente, la fase propositiva. Attraverso diversi testi si è individuato e proposto quella fase che definiamo la "dialettica degli elementi": l'ultima fase di un processo iniziato con la radicalizzazione dell'architettura sonora seriale. Questo è un passo che a tutt'oggi può e deve essere esplorato dalla musica 'meta-elettronica': dall'iperdeterminismo compositivo; la dialettica tra automatizzazioni e processi aleatori, procedure e volontà interpretative, astrazioni e concretezza della materia sonora. Metaelettronica è trans-genere per eccellenza. Gli avanzamenti espressivi, teorici e di metodo, ereditati dalle sperimentazioni avanguardiste, hanno condotto inesorabilmente a quella fase -da molti studiosi e critici considerata un vicolo cieco- propria della contemporaneità che è la RIPRODUCIBILITA'. Deriva estrema del lavoro d'avanguardia, che attraverso la sistematica saturazione del ruolo antropocentrico dell'uomo nella tecnè (nella "produzione artigianale dell'Arte") ha mirato al 'grado zero', verso l'alienazione e la dis-umanizzazione del prodotto espressivo, verso la riproducibilità dell'identico e l'annientamento della soggettività. Lontani dal voler ribadire il superficiale concetto (fin troppo evidente se si considera l'agire dell'uomo nella Storia e nei processi socio-politici) di riflesso del proprio tempo, in realtà la deriva dell'automatizzazione e della riproducibilità è una volontà di usufruire delle potenzialità del proprio tempo, connettendosi inevitabilmente -fin negli approcci ultra-critici- con i processi della Storia: l'era e l'automatizzazione industriale, il progressivo avanzamento di forze percepite come superiori ed incontrollabili (che generano l'illusione di un ordine incrollabile, lo spiazzamento e il disorientamento). E' in questo periodo infatti, che insieme alle prime ondate di una forte industrializzazione, nascono le prime analisi e testi teorici che hanno come oggetto d'esame i rapporti di forza tra il capitale e il fronte sociale (il più importante dei quali è senza dubbio "Il Capitale" di Marx), le prime organizzazioni di forte critica/resistenza che riuniscono gli strati più sfruttati della società dalla sempre più massiccia produzione capititalistica. Le avanguardie europee, lontane dall'essere semplice specchio di una realtà, ne cavalcano invece l'essenza ultima, andando nella direzione della Storia per modificarne i rapporti interni, generando tensioni espressive, dando la propria impronta attraverso l'Espressione della realtà più intima del proprio tempo. A questa "esperienza rivoluzionaria" non è venuta meno la musica, che -la più astratta delle espressioni- ha percorso la strada del nichilismo. Dalla svolta dodecafonica alla serialità post-weberniana, è andata, attraverso la musica concreta e le astrazioni elettroniche (musica cognitiva, musicologia computazionale, etc), nella direzione dell 'Istante Zero'. In questo senso "Structures" di Boulez è un lavoro emblematico, in quanto fornisce, trasversalmente, una chiave di lettura per una possibile esperienza futura della musica e della musica elettronica in particolare: la radicalizzazione delle automazioni nella composizione (in bilico tra procedure e processi aleatori) e "la dialettica degli elementi compositivi".