meta-electronica research

Arnold Schönberg, Theory of Harmony (University of California Press, Berkeley)

2009-08-14T20:26:00.016+02:00

Pubblicazione completa dell "Harmonielehre", 1911. (III ed. ampliata Vienna 1922. Trad. "Manuale di Armonia"). English.

Computer Aided Composition - Informatica musicale e musicologia computazionale

2009-07-31T02:14:00.012+02:00

"L'algoritmo costituisce la differenza fondamentale tra l'impostazione informatica e quella tradizionale (filosofica e scientifica) della conoscenza. Più simile all'attività pratica, passo passo, degli artigiani che a quella teorica e speculativa dei pensatori, l'informatica consente di articolare con precisione potenzialmente arbitraria i passaggi che portano dal concetto primo o dall'intuizione al suo dispiegamento analitico e all'attuazione...più sorprendente è l'influenza che l'informatica esercita sui costutti teorici..." (Giuseppe Longo)

COMPARAZIONE, META-PROGRAMMAZIONE, IPERSISTEMICA, TERRITORI INTER-DISCIPLINARI. LA COSTRUZIONE METAELETTRONICA. Negli sviluppi contemporanei della musica d'avanguardia e della musica elettronica la composizione musicale assistita rappresenta un vasto territorio inter-disciplinare, crocevia di metodi e sistemi, sintetizzabile nelle molteplici potenzialità di uno studio comparato tra scienze e necessità umanistiche (è utile sottolineare le grandi potenzialità di qualunque studio comparato nella comprensione di sistemi e nello sviluppo di nuove metodologie espressive e di analisi - si pensi, ad esempio, alla letteratura comparata e all'interdisciplinarietà che si esplica nell'incontro tra le scienze umanistiche e l'analisi delle realtà socio-politiche del globo, fino all'antropologia e i più svariati ambiti di comprensione dell"altro da sè" e delle comunità più distanti culturalmente). La genesi formale di suddetta nuova metodologia compositiva è corrispondente all'azzeramento dell'"istante zero" e la nascita di nuove esperienze di ricerca espressiva assistite dall'elaboratore, in un incrocio di settori rappresentato dall'insieme delle strategie compositive con i paradigmi tecno-scientifici dell'informatica. Inseguendo il dettaglio minuto e l'esplorazione della texture di metodo, si va verso la meta-programmazione, la composizione ipersistemica, la meta-elettronica, fino a sviluppi teorici imprevedibili, rappresentati da esempio dalla musicologia cognitiva teoretica ed applicata, verso evoluzioni sistemiche in cui supporti formali incontrano l'analisi algoritmica, la simulazione di procedure, la riproduzione di sistemi notazionali e modelli interattivi. Attraverso i vari steps e gli studi di personalità quali Xenakis, la ricerca e la definizione di modelli musicali al computer si presenterà con la formalizzazione di nuove procedure compositive. Come visto nei post "Strutturalismo e musica stocastica markoviana. Introduzione all'opera di IANNIS XENAKIS (1° parte)" e soprattutto in "Astrazione e formalizzazione ("Musiques formelles"). Le teorie di J.Piaget e G.Deleuze nel costruttivismo di Xenakis", tale formalizzazione ha a che fare con tutte quelle esperienze compositive (non solo quelle che usano l'elaboratore) che utilizzano il numero come principio ordinatore degli elementi che ruotano attorno al materiale compositivo, dal 'metodo dei dodici suoni imparentati tra loro' di Schoenberg fino alla radicalizzazione di tale metodo nella serialità di Anton Webern, da Messiaen a Boulez, a Xenakis, avendo come fine ultimo della formalizzazione non una sterile musica algoritmica -in cui la logica presiede e domina i meccanismi della composizione-, ma la ricerca di una possibilità espressiva di interazione attiva tra compositore e sistema attraverso schemi riproducibili nella prassi compositiva come in quella esecutiva; un sistema artificiale che "assista" il compositore e ne garantisca la libertà espressiva, in uno stabile equilibrio tra alea ed iperdeterminazione, concreta e metaprogrammazione, tra i percorsi tracciati da John Cage e quelli di Iannis Xenakis.

COMPUTER AIDED COMPOSITION - SVILUPPI DELL'INFORMATICA MUSICALE E DELLA MUSICOLOGIA COMPUTAZIONALE. COMPUTER MUSIC - ANTEFATTO. Nella sperimentazione elettro-acustica si inserisce quella branca di generazione sonora definita 'Computer Music'. Per gli esiti di questa, centrale è stato il lavoro di Max Mathews, pioniere della Computer Music, che nel 1963 pubblica -sulla nota rivista americana 'Science'- l'articolo "The digital computer as a musical instrument"; questo segna una preciso momento di definizione della modalità di lavoro. A questo articolo segue, nel 1969, "The technology of Computer Music". Nel 1957 Max Mathews, presso i laboratori della compagnia telefonica Bell, sviluppò 'MUSIC I', il primo programma per la generazione sonora al computer attraverso sintesi diretta. MUSIC I rappresentò una vera e propria innovazione, un salto in avanti di immenso valore per la sintesi digitale di waveforms, ed ebbe una serie di elaborazioni e sviluppi nel tempo fino al MUSIC V -1968-, ed una serie di discendenti fino a CSound, CMusic, SAOL, MAX/MSP, PureData, SuperCollider, JSyn, ChucK, e tutti gli altri linguaggi di programmazione basati su sistema modulare (ad esempio Reaktor della Native Instruments). MUSIC V in effetti rappresenta il modello base per la creazione di tutti gli altri linguaggi di programmazione, anche i più recenti ed innovativi. Al centro di questa incredibile evoluzione frutto dell'ingegno umano c'è il computer IBM 704. "Con il programma "Music III", Max Mathews e Joan Miller hanno introdotto il concetto di "unit generator" (unità di generazione sonora) nella sintesi del suono. Una "unit generator", o UG consiste in un modulo usato per costruire vari algoritmi di generazione sonora. Le UG vennero successivamente potenziate nei linguaggi "Music IV "e "Music V". Le UG di Music V consistevano in oscillatore, filtro, addizionatore, moltiplicatore, generatore di numeri casuali, e generatore di inviluppi. Il percorso del segnale prodotto da un modulo poteva essere interconnesso con altri moduli per creare algoritmi anche complessi. Con queste UG si poteva facilmente implementare la sintesi additiva, sottrattiva e non-lineare (come la FM del famoso DX7 nato quasi 20 anni dopo) . "Music V" ha avuto molti discendenti nei successivi 30 anni tra i quali ricordiamo "Mus10" dell'università di Stanford e "Music360", "Music11" e "Csound" realizzati da Barry Vercoe per conto del Massachuttes Institure of Technology (MIT)" [csounds.com]. Max Mathews ha specificato che la sperimentazione di sintesi digitale è un lavoro di composizione "attraverso il suono", ed implica un superamento del concetto di nota e del classico lavoro del musicista di "assemblare note". La Computer Music, in ultima analisi, sostituisce il concetto di nota con il concetto di “processo” e di “evento sonoro”. I processi e gli eventi sonori possono infatti essere estremamente semplici ed arrivare a coincidere con la nota, ma possono essere anche estremamente complessi, consistendo in flussi di segnali da cui vengono generati elementi sonori assimilabili al tradizionale concetto di nota.

Per l'approfondimento riportiamo la tesi:

"Genesi della forma nella composizione musicale assistita dal computer: modelli teorici e prospettive poietiche nell'ambiente di programmazione OpenMusic" (Università degli Studi di Bologna - Relatore: Prof. Gianni Zanarini. Presentata da Fabio Selvafiorita).

The Fragmented Orchestra

2009-01-04T00:15:00.001+01:00

AboutThe Project: "The Fragmented Orchestra is a huge distributed musical structure modelled on the firing of the human brain's neurons. The Fragmented Orchestra connects 24 public sites across the UK to form a tiny networked cortex, which will adapt, evolve and trigger site-specific sounds via FACT in Liverpool. Each of the sites has a soundbox installed, which will stream human-made and elemental sounds from the site via an artificial neuron to one of 24 speakers in FACT. The sound will only be transmitted when the neuron fires. A firing event will cause fragments of sound to be relayed to the gallery and will also be communicated to the cortex as a whole. The combined sound of the 24 speakers at the gallery will be continuously transmitted back to the sites and to each of the 24 sites. The sounds of The Fragmented Orchestra will vary according to location; wind over Black Fell, inner city traffic, chanting from sports stadia and the chatter of migrating birds arriving for the winter will be combined with incidental and performed sounds from members of the public. The public, invited to play the instrument at the 24 sites, will be able to hear the effect their playing has on the overall composition of the piece at each site and at FACT. As members of the public use the instrument they will become both player and audience of a vast and evolving musical composition extended across the UK. The Fragmented Orchestra — conceived by artist Jane Grant, physicist, musician and composer John Matthias and composer Nick Ryan — is the winner of the PRS Foundation New Music Award. This award is the most financially prestigious for new music in the UK and has been likened to the Turner Prize for music". (Dal sito "The Fragmented Orchestra")

Listen the Fragmented Orchestra

Inputs:

I Am The Mighty Jungulator 4.3.1- looping/sequencing/soundmorphing

2008-10-09T01:45:00.009+02:00

Una serie di applicazioni interessanti, per la sperimentazione audio-visuale: I Am The Mighty Jungulator, Derek and Norma Olden, Nan And Grandad Moody, Culture Crunch Online Generative TV Player, Jungulator Online Radio Player. Fatta eccezione per Jungulator e Derek and Norma Olden, sono piccole applicazioni per usi specifici: Nan And Grandad Moody è un basilare mixer per 3D graphics, Culture Crunch è un televisore virtuale e primo "live generative streaming TV channel", Jungulator Radio Player è un'applicazione che riproduce uno stream generativo di musica creata con Jungulator. Le prime due applicazioni, I Am The Mighty Jungulator e Derek and Norma Olden, sono invece due software che si completano a vicenda per l'audio-visuale: Derek and Norma Olden è un tool per il video looping/VJ utilissimo per diverse sue funzioni e per la sua natura autogenerativa, I Am The Mighty Jungulator è invece un tool dedicato al sequencing ed al soundmorphing, anch'esso con implicazioni auto-generative. Entrambi sono donationware, liberamente scaricabili e pienamente funzionanti.

In particolare IATMJungulator è un software per live perfomance e per l'esplorazione delle metamorfosi del suono, attraverso 5 funzioni principali per ogni "Pod" di cui è costituita l'applicazione: Looper, Sequencer, Drum Machine, VstSynth, MidiOut. Attraverso la struttura "modulare" dell'interfaccia il suono si somma passando per diverse funzioni di manipolazione di quest'ultimo. Funzioni di riproduzioni random, cutter, stretch, jungle up, jungle down, back, tre effetti built-in: echo, resonate filter ed echo e resonate filter combinati, sempre sincronizzati al bpm corrente. In particolare le escursioni del bpm possono creare inaspettate ed estemporanee alterazioni della struttura del suono in uscita. Con la possibilità di utilizzo di vst esterni e della funzione di recording, il tutto è reso ancora più funzionale per sperimentazioni e performance dal vivo. In particolare la funzione recording salva in formato .AIFF direttamente su hard disk la sessione in uso del Jungulator, in un unico lungo file in cui si sommano tutti i rec-on ed off, per poter poi essere tagliato con tool esterni in più parti, magari riarrangiando le "porzioni" ottenute in un secondo momento o esportandole nei propri sequencer preferiti. A rendere speciale Jungulator è proprio la sua essenza generativa ed autogenerativa, che crea inaspettate escursioni sonore che vanno ben al di là della programmazione sistematica del morphing sonoro. Come conferma il nome Jungulator si presta alla grande per la musica jungle ed i "breaks" in genere, proprio per la sua caratteristica di manipolazione estrema del segnale audio, del loop e del sample, ma va ben oltre queste prerogative, prestandosi per un impiego estremamente sperimentale per tutta quell'elettronica in cui l'estemporanea metamorfosi del suono è il fattore strutturale. I Am The Mighty Jungulator (musica) e Derek And Norma Olden (video) formano una perfetta (e gratuita) accoppiata per le sperimentazioni ed installazioni A/V, per la costruzione di architetture autogenerative su un "mapping" già definito ed il sound-designing per lo streaming modulare. Per ascoltare delle ottime sperimentazioni con IATMJungulator si può scaricare la piccola applicazione per pc e mac Jungulator online radio player.

D o w n l o a d :

L i n k s & I n p u t s :

I Am The Mighty Jungulator Softwares

METASEQUENCING - MONOME 100h Demo

2008-09-28T22:47:00.003+02:00

ModPlug Tracker suona Windows

2008-09-28T04:12:00.008+02:00

Ancora tracker. Il video mostra un divertente impiego del noto ModPlug Tracker (il tracker sviluppato da Olivier Lapicque), con suoni di Windows XP e Windows 98. Da quando è Open Source si trovano diverse versioni di ModPlug Tracker, con molte features interessanti rispetto all'originale. Nonostante la diffusione del codice, con le relative migliorie, l'ultima versione del MPT originale -molto più spartano- è sempre scaricabile. In fondo al post sono scaricabili entrambe le versioni: l'ultima versione del software originale di Olivier Lapicque ('MPT'-'ModPlugTracker') e la versione open source ormai definita 'OpenMPT'.

D o w n l o a d :

DOWNLOAD MODPLUG TRACKER
Download OpenMPT-1.17.02.48.zip (tasto destro>salva)

IRCAM - Max/MSP - Audio Sculpt e musica spettrale.

2008-09-26T21:02:00.004+02:00

Un interessante tour all'interno dell 'IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), in cui vengono esposti progetti in lavorazione ed alcuni linguaggi di programmazione impiegati, Max/MSP su tutti, sistema di programmazione modulare progettato proprio dall'IRCAM. All'interno del video (preso dal sito QOOB) vi è una breve introduzione ad Audio Sculpt, software che lavora con le partiture sonore per la realizzazione della cosiddetta 'musica spettrale' ('spectral music').

A proposito del fondatore dell'istituto IRCAM (Pierre Boulez) fare riferimento al post: P.Boulez- automatizzazioni, alea controllata, serialità pluriparametrica. Metodo e percezione: alienazione, astrazione e 'formalizzazione del rumore'

I n p u t s :

Ircam - Centre Pompidou

Fotografia del Suono. John Cage's 4'33''

2008-09-26T01:44:00.009+02:00

Il Field Recording è la "Fotografia del Suono". Tutto accade nell'istante e si sviluppa nell'immaginario. Una sospensione tra passato ed un futuro imprevedibile. La composizione estemporanea basata sul Field Recording è un processo del tutto simile al lavoro fotografico di acquisizione dell'immagine e riproposizione di un "album" dal contenuto (molto spesso) random (costruzione del Soundscape). A proposito di suoni d'ambiente...

tre movimenti:
1. tacet
2. tacet
3. tacet

yah it seemz fun, but it's Cage! :

I n p u t s :

"La musica ambient è ciò che senti quando non stai ascoltando nulla" (Silent Records)

NANOTUBE - Version 1.0 Official. Slakinov.com

2008-09-25T02:22:00.005+02:00

Dal sito di Kieran Foster-Illformed/DBlue:

"“Nanotube” is a wicked little flash game that my mate John put together. The game itself is fairly simple: You must rotate the outer ring of cells to catch the corresponding coloured particles which move outwards from the center of the screen. For every particle you catch your energy bar gradually turns green, while missed particles cause it to gradually turn red. Keep it in the green to score points, but go too far into the red and it’s game over. Don’t let the simple mechanics fool you, though… this game is a tricky little bugger! It quickly goes from nice and casual to absolutely frantic, where one little mistake can lead to a huge, panicked chain reaction, shouting “oh shit! oh shit! oh shit!!”. Nanotube is released under Slakinov.com, which is a new project that John and I are working on in our spare time. We hope to build up a nice collection of games there in the future, focusing on stylish presentation, interesting gameplay mechanics and, most importantly, fun! We should have a proper site up there fairly soon-ish, so stay tuned…"

P l a y N a n o t u b e:

http://www.slakinov.com/nanotube.html

Automaton e GlitchDS. Applicazioni glitch/stuttering del Cellular Automaton-Conway's Game of Life.

2008-09-17T04:57:00.009+02:00

"Un automa cellulare è un sistema complesso formato da un

numero finito di unità che interagiscono tra loro, utilizzato per

effettuare simulazioni di fenomeni naturali. Si immagini di avere un reticolo di punti e di inserirvi delle entità di un certo tipo (chiamate di solito cellule), queste entità potranno assumere un insieme finito di stati (vivo o morto, un colore, una forma ecc.), dopo un tempo prefissato tutte le entità cambieranno stato contemporaneamente in modo dipendente dal proprio stato attuale e dagli stati delle entità poste entro una certa distanza"[Wikipedia]. "Game Of Life" è il più famoso e rappresentativo esempio di automa cellulare, sviluppato dal matematico inglese John Conway negli anni '60. "Il Gioco della Vita è l'esempio più famoso di automa cellulare: il suo scopo è quello di mostrare come comportamenti simili alla vita possano emergere da regole semplici e interazioni a molti corpi, principio che è alla base dell'ecobiologia, la quale si rifà anche alla teoria della complessità". Il "gioco" si svolge su una griglia bi-dimensionale, costituita da una moltitudine di "cellule" che possono essere vive o morte, on o off, ed il cui stato di on-off muta a seconda di determinate regole espresse in relazione ad una singola cellula e alle adiacenti. Il gioco si evolve quindi attraverso "generazioni" e specifiche regole che ne determinano le evoluzioni.

Al celllular automaton si è ispirato il nuovo plugin Audio Damage: Automaton. Un incrocio tra Game of Life e l'ormai famosissimo DBlue Glitch. Infatti allo stato di ON o OFF di una singola cellula corrisponde l'intervento di uno specifico processore d'effetto, tra i quattro disponibili: Stutter, Modulate, Bitcrush e Replicate. E' in pratica un tool glitch/stuttering controllato tramite cellular automaton. Essenziale è prendere familiarità con il set di regole (rules) impostabili attraverso la funzione Sequencer, in quanto attraverso queste si determina l'anadamento on-off delle cellule. Il plugin di per sè è interessante, sia per lo schema di cellular automaton, sia per la scelta di effetti disponibili, che lo rendono particolarmente adatto per l'IDM e simili. La funzione Stutter in particolare ed il Replicate sono fondamentali per questo genere e rendono l'Automaton un ottimo strumento di manipolazione del buffer. Il Replicate invece deriva da un adattamento del Replicant Audio Damage.

Al Conway's Game of Life si ispira anche il GlitchDS per Nintendo DS, sequencer/glitcher che triggera fino a 6 sounds/samples. Alcune features: Cellular Automaton sequencer, “trigger points”, possibilità di caricare propri samples (sono disponibili diversi samples pack caricabili sul NintendoDS), "Save" e "Load", BPM settings e “strum mode” per il controllo del tempo, 32 step frequency modulation sequencer per ogni suono, Global Distortion. Il GlitchDS si presta perfettamente per sperimentare nuove sonorità glitch e distorte.

A u d i o D a m a g e W e b s i t e :

AD Automaton

G l i t c h D S :

I n p u t s :

Autechre - "Quaristice" e "Quaristice. Quadrange. ep"

2008-06-30T04:21:00.002+02:00

L'unica certezza riguardo agli Autechre è ciò che ci si aspetta da loro...linee-guida verso nuovi orizzonti dell'IDM. E' grazie alle prime tre releases -"Incunabula" (vero e proprio manuale di architettura elettronica), "Amber", "Tri Repetae"- , che gli Autechre si sono presentati come maestri dell'IDM più ricercata e cervellotica. Era il '93 con "Incunabula", '94 e '95 con "Amber" e "TriRepetae", e certi territori sonori erano un mondo ancora tutto da scoprire, l'IDM ancora in piena evoluzione. Dal '98 con "LP5" e "Confield" nel 2001 -fino ad "Untilted" (2005)-, si è verificata invece una graduale inversione di tendenza rispetto al glorioso start degli Ae. Questo cambio di tendenza non rappresenta un'involuzione (come affermano molte recensioni), ma una volontà ben precisa di aderire ad uno standard compositivo da sè stessi creato: ciò che viene spesso criticato agli Autechre infatti è di non osare più dai tempi di "Incunabula" ed "Amber", di non provare più nuove soluzioni stilistiche, di non cercare più l'innovazione; da queste critiche non viene risparmiato nemmeno il nuovo "Quaristice". (C'è da dire che all'interno di questa tendenza fuoriesce in tutta la sua potenza sonora "Draft 7.30"). Se a detta di molti questa è una grave mancanza degli Ae, non lo è a mio giudizio: in quanto inventori di uno stile, liberissimi di aderirne a tempo indeterminato...è il loro stile, il loro marchio, la propria chiave compositiva. Evidentemente per Rob Brown e Sean Booth non è stato ancora detto tutto all'interno di questa chiave stilistica e c'è ancora molo altro da esprimere in questo spazio da loro stessi concepito. Quando verrà il momento di chiudere una stagione per aprirne un'altra, siamo sicuri che in molti rimarranno di sasso di fronte alle possibilità di innovazione costudite da un duo come gli Autechre. Probabilmente "Quaristice" non rappresenterà le linee-guida e la svolta epocale nell'IDM /elettronica del futuro, sicuramente non osa sul lato stilistico, non cerca la soluzione complessa o l'approccio ipercompositivo, ma segue una scia già tracciata dagli Autechre stessi: è l'IDM come sempre raffinata, la texture omogenea, la composizione lineare, l'approccio minimalista che da sempre caratterizza gli Ae; tutti elementi che si evolvono attraverso le varie releases fino alla ricercatezza e all'automatizzazione compositiva degli ultimi lavori. Risalta infatti all'ascolto la confidenza e la completa adesione allo "stile Ae": c'è l'ambient abissale in evoluzione, il fluire dei pads e le modulazioni dei synths, il beat fatto di decostruzioni e riarrangiamenti, istantanee e riavvolgimenti ritmici, si riconoscono i suoni di drum vintage cari agli Autechre (serie TR e TR606 su tutte), la composizione attraverso software modulari. Ma nel complesso si cede il passo all'atmosfera e ai vuoti dell'ambient music, molte più tracce in assenza di beats ed una composizione minimalista caratterizzata dalla ciclicità ed un andamento "ad avvolgimento". E' soprattutto con il nuovo "Quaristice.Quadrange.ep" che le composizioni prendono una più specifica direzione e sono più riconoscibili gli intenti originari, cominciati in "Quaristice". "Quadrange.ep" è infatti il nuovo EP, uscito a maggio in formato scaricabile dal sito Bleep.com (definito Ep ma contentente 13 tracce -versioni alternative di quelle uscite in "Quaristice"-, per una durata di oltre 2 ore). STRUTTURA E SUONO. "Quaristice" è composto di 20 tracce ed una struttura circolare: si apre e si chiude con due brani ambientali: “Altibzz” e “Outh9X”. All'interno ci sono 20 "micromovimenti" di grande bellezza, che hanno il merito di cristallizzare in maniera perfetta un'IDM preziosa, di grande valore. All'interno ci sono tutte le caratteristiche del suono Autechre (quelle che abbiamo già visto essere per molte recensioni un limite, per me invece il grande pregio del duo) ed il loro intento da sempre espresso attraverso una musica/non-musica, fatta di pulsazioni digitali, glitches, residui di suono e cut-up elaborati, costruiti attraverso un minuzioso lavoro di artigianato elettronico. In "Quaristice" e "Quaristice.Quadrange.ep" c'è infatti un approccio assolutamente perfetto al glitch; ci sono nuove esplorazioni all'interno di questo, attraverso la degradazione del suono certamente, ma anche la costruzione per moduli, risaltano le sonorità costruite con architettura FM e l"exploitazione" outboard, ma soprattutto c'è un lavoro sulla "asimmetria del suono", un decentramento verso la parte del suono che inevitabilmente "glitcha" e "clippa", una ricerca verso quelle onde residuali ed i sedimenti che si pongono "ai lati" del suono. In "Quaristice.Quadrange.ep" questo lavoro si estende ad ogni ambito della costruzione sonora ed il risultato è, variabilmente, a volte morbido, talvolta assolutamente e volontariamente sporco, reverberato, acquatico. Si percepisce in maniera esaustiva nelle composizioni "technotiche" in cui al 4/4 corrisponde una asimmetria ed una sconnessione data dal residuo sonoro; esempi sono "The PLC", "Tankakern" e la versione "Tkankaren" in "Quadrange.ep". C'è poi lo schema quadrato dell'elettronica di "fxzE" e l'oscura spirale glitch/dub di "rale", il marasma di voci umanoidi di "IO", le sconnessioni di "plyPhon" e di tutte le versioni di "Perlence", la battaglia di noises di "Simmm" e le onde digitali di "paralel Suns" e "SonDEremawe". Se ad una cosa andrebbe prestata attenzione in "Quaristice" e "Quaristice.Quadrange.ep" è, aldilà della composizione in sè, la bellezza del suono: suoni metallici FM, residui di bassi glitchanti, reverberi astratti e le fredde atmosfere digitali. Al suono molto più concreto di "Untilted", con la sua complessità di ascolto e di mutilazioni del beat, in "Quaristice.Quadrange" corrisponde un ritorno ed anzi un nuovo slancio verso una composizione astratta. Metaelectronica Research salva abbondantemente e consiglia questo progetto 2008 degli Autechre.

I n p u t s :

Corrispondenze percettive di animazione astratta e suono sintetico

2008-06-25T01:55:00.003+02:00

IN. Questa che quì viene proposta è la tesi "Perceptual Correspondences of Abstract Animation and Synthetic Sound" (1988) con la quale Adriano Abbado ha conseguito un Master of Science al MIT Media Laboratory. Ricercatore italiano, ha esplorato in lungo e in largo le possibilità espressive dell'interazione audio-visuale e pur essendo datata 1988 la tesi approfondisce in maniera del tutto attuale la natura interagente degli oggetti sonori e l'immagine. Oltre a Media Arts, Abbado ha studiato Composizione Musicale Elettronica presso il Conservatorio di Milano, ha progettato e scritto il software 'Ab stra', per la creazione di sequenze astratte, con il quale ha realizzato l’animazione digitale 'Fluidi'; la ricerca di Abbado è sempre tesa alla sperimentazione nel campo audiovisivo digitale, portando avanti il lavoro di "corrispondenza" suono-immagine, creando immagini astratte e attraverso l'esplorazione di mondi digitali immaginari.

DIGITAL STILNOVO. Tra le altre cose è da segnalare il progetto 'Digital Stilnovo', programma di proiezione di progetti realizzati su supporto digitale, presentati al BizArt Art Center nel Dicembre 2005. "L'oggetto che Adriano Abbado ha seguito per oltre una decade e' la visualizzazione degli eventi sonori che si apparenta con le ricerche cognitive, largamente applicate anche nei corsi di psicologia della percezione. Samson Revisited e Wonokromo sono, il primo con il sonoro l'altro asceticamente senza, entrambi magnifiche animazioni astratte digitali [...] Digital Stilnovo e' parte intergrante di Italian Experimental Cinema un progetto in cui sono inclusi lavori, in pellicola, video e in supporto digitale che guardano alle potenzialita' del pensiero cinematico attraverso differenti approcci e talvolta guardando indietro alle origini del cinema quando le potenzialita' del dispositivo di ripresa e di proiezione cominciavano ad essere indagate".

WONOKROMO, 2004 - DVD, b/w, 6'. "Wonokromo è un'animazione astratta, un'indagine sul rumore visivo divisa in due sezioni. Ho creato la prima sezione animando capelli sintetici e cambiando diversi parametri come il loro spessore, la ricciosità, la rigidità, la gravità, e altri ancora. Le migliori sequenze sono state quindi assemblate e combinate fra loro. La seconda sezione è stata più complessa da creare. Come primo passo ho mappato alcuni tipi di rumore da me scelti su di una superficie sintetica piatta, e ho quindi creato numerose sequenze cambiando diversi parametri di ogni rumore. In questo modo ho ottenuto 66 sequenze per me interessanti. Ho poi combinato tutte le sequenze e ho selezionato le migliori, creando un primo livello di 116 nuove sequenze. Questo processo è stato particolarmente lungo, dato che per ogni sequenza sono state provate tutte le combinazioni con le altre. Inoltre ogni combinazione è stata provata usando diversi transfer modes: darken, multiply, linear burn, color burn, add, lighten, screen, linear dodge, color dodge, overlay, soft light, hard light, vivid light, pin light, difference, exclusion.Ho poi nuovamente scelto i 60 risultati più interessanti e li ho combinati ancora tra loro, sempre provando anche i vari transfer modes. Ho così ricavato un secondo livello di circa 230 nuove sequenze. A quel punto era per me difficile orientarmi fra le ulitme animazioni prodotte. Per questo motivo ho deciso di classificarle e di creare un archivio contenente differenti parametri relativi a ogni sequenza, ovvero l'animazione stessa, il suo titolo, categoria, qualità, durata, velocità, densità, luminosità globale e massima. Gli ultimi due parametri, luminosità globale e massima, sono stati ottenuti analizzando via software il primo fotogramma di ogni sequenza. Ho ricavato automaticamente anche altri parametri, come l'intensità media, il contrasto medio, il terzo momento, la morbidezza, l'uniformità e l'entropia. Anche se interessanti, questi parametri non sono poi stati utilizzati.Questo procedimento mi ha aiutato a scegliere ogni volta l'animazione più indicata da inserire nel montaggio della seconda sezione, per il quale ho scelto 40 sequenze considerando i parametri categoria, qualità, densità, e luminosità globale.Una volta terminata tutta l'animazione, ho analizzato la sua luminosità globale e ho deciso di tagliare alcune parti della seconda sezione per migliorare la fluidità del finale". (A. Abbado)

SAMSON REVISITED, 2003 - DVD , colour, music by Dino Ghezzo, 9‘. Una animazione commissionata dal compositore Dino Ghezzo per una performance che si è tenuta al Merkin concert hall, New York. Nelle parole di Dino Ghezzo, la piece "è un’estenzione della musica scritta per Samson Agonistes di John Milton, per una commissione della compagnia teatrale di Nancy bogen. Essa fu scritta con un occhio agli stili musicali del tempo di Milton amalgamati con l’arsenale elettronico dei nostri giorni. Samson Revisited, rappresenta la mia visione di una combinazione del tardo Rinascimento e del primo Barocco musicale che è proiettato attraverso la mente e l’orecchio di un compositore del XX o XXI Sec. " (A. Abbado)

PERCEPTUAL CORRESPONDENCES OF ABSTRACT ANIMATION AND SYNTHTEIC SOUND. TIMBRO, ANALISI E SINTESI: NUOVE ARCHITETTURE SONORE E CORRISPONDENZE VISIVE. "Un suono può essere pensato come un "oggetto sonoro", qualcosa che può essere complesso ma ha una precisa identità. Tale identità è definita dallo spettro del suono, la sua energia. Similmente, gli eventi visivi possono anch'essi essere considerati come oggetti indipendenti. La forma e il tipo di superficie definiscono l'identità di un oggetto visivo. Il timbro in campo sonoro e gli attributi forma/superficie nelle immagini sono i più potenti elementi percettivi degli oggetti audiovisivi. La loro corrispondenza dovrebbe, a mio avviso, formare la base di un nuovo linguaggio audiovisivo". Con questa frase inizia il 2° capitolo "Attributi timbro/forma-superficie". In questa parte Abbado prende in esame il ruolo del timbro all'interno della tradizione musicale occidentale ed orientale: se la prima è fondamentalmente basata sull'altezza dei suoni ed il ritmo, nella seconda il timbro ha sempre avuto un ruolo di pari importanza rispetto agli altri elementi. E' infatti nel '900 che il timbro ha cominciato ad acquisire una sua specifica importanza all'interno della gestione compositiva, grazie al contributo di Arnold Schönberg, il quale coniò il termine 'Klangfarbenmelodie' (melodie di timbri). Schönberg scrisse: "Penso che il suono riveli sé stesso per mezzo del timbro e che l'altezza non sia che una dimensione del timbro. Il timbro è quindi il tutto, l'altezza è parte di questo tutto, o meglio, l'altezza non è altro che il timbro misurato solo in una dimensione" (A. Schönberg, "Manuale di Armonia"). Accanto a Schönberg c'è Edgar Varèse, il quale sperimentando all'interno del rumore e delle dissonanze, fu il primo a creare delle composizioni completamente basate sul timbro. E' attraverso questi percorsi che il timbro diviene una delle aree di maggiore ricerca nella musica contemporanea e con la rivoluzione del computer e della computer music si entra in una nuova era: oltre alle infinite possibilità determinate dalla sintesi di nuovi suoni, aumentando a dismisura il numero di suoni a disposizione del compositore, diviene infine possibile un controllo del timbro prima impensabile attraverso l'analisi del suono e della sintesi, potendo così articolare le composizioni sulla base delle variazioni timbriche anzichè di altezza. Ed è proprio questo controllo sul timbro di matrice computazionale che può condurre a nuove strutture ed architetture sonore. La complessità dei nuovi timbri non può essere gestita ed analizzata come per i timbri del passato e la rappresentazione visiva interviene in aiuto nell'analisi, gestendo l'organizzazione della composizione musicale (il progetto "Dynamics" di Abbado si inserisce proprio in questo percorso tra il suono sintetico ed il timbro, indagando le possibilità del linguaggio visivo connesso alla composizione basata sul timbro anzichè sull'altezza). Nel territorio del visivo, se la forma è forse l'attributo che meglio definisce un oggetto, questa da sola non può coprire però la complessità percettiva e la ricchezza dei timbri. Si rende quindi necessario l'impiego di altre proprietà, quali il colore, l'illuminazione, la variazione di riflessione speculare della superficie, in modo da aggiungere espressivistà ad un oggetto visivo rappresentante un timbro. Il processo di associazione di una forma a un timbro richiede anche una corrispondenza tra gli attributi che si mettono in relazione, entrando così nel campo della soggettività (ad esempio: suoni armonici-forme morbide, suoni inarmoci-forme spigolose). A questo punto viene in aiuto Vasilij Vasil'evič Kandinskij, che in "Lo Spirituale nell'Arte" ("Concerning the Spiritual in Art") scrive: "In genere i colori pungenti sono adatti per le forme taglienti (come un triangolo giallo), e i colori morbidi e profondi sono adatti per le forme rotonde (come un cerchio blu) [...]. Il giallo, se guardato fermamente in ogni forma geometrica, ha un'influenza di disturbo, e rivela nel colore un carattere insistente e aggressivo"(Kandinskij, "Concerning the Spiritual in Art"). Essendo criteri propri dell'area della soggettività è estremamente complesso pensare ad una formalizzazione ed automatizzazione del processo di relazione tra oggetti uditivi ed oggetti visivi, entrando in gioco una moltitudine di fattori aleatori, quali l'intuizione o il retaggio psichico (subcosciente) di ognuno. Se un'automatizzazione di tale processo è difficile, è pur vero che un rigido metodo di corrispondenza rischia di portare ad una deriva meccanica, che limita il processo creativo, con un inevitabile riscontro nel progetto finito.

TEXTS: Perceptual Correspondences of Abstract Animation and Synthetic Sound, MIT Media Lab - english. QUI' la versione in italiano.

E QUESTA è l'ottima tesi di Laura Liotti su Adriano Abbado (o in inglese)

I n p u t s :

Process Music, sistemi generativi. Arte Metafisica, Concept Art e l'esperienza 'Web Stalker' (I/O/D) -software/net.art-

2008-06-14T14:00:00.004+02:00

INTRO: "VISUAL AESTHETICS IN EARLY COMPUTING".

“Ho impiegato il calcolatore come se fosse un nuovo tipo di pianoforte, l’ho ‘suonato’ per produrre effetti visivi periodici con l’intenzione di rivelare fenomeni armonici, contrapposti a fenomeni inarmonici; per generare tensioni e rarefazioni, per formare strutture ritmiche partendo da configurazioni dinamiche, ripetitive e ordinate; per creare armonie dinamiche che l’occhio umano può percepire e godere […] posso affermare che le mie opere sono più vicine alla musica che al cinema, ciò che il mio lavoro ha in comune con la musica è questa configurazione ritmica di fenomeni periodici […] queste immagini possono suggerire come si stia concretizzando il parallelismo fra la grafica in movimento e i fenomeni armonici della musica. Esse sono un’indicazione di come una forma visiva possa essere concretizzata in elementi periodici per la costruzione, sia temporale sia spaziale, degli elementi visivi dinamici di una nuova arte astratta orientata sul ritmo”.

Così in un discorso del 1971 John Whitney spiegava il suo lavoro sperimentale di ricerca dell'armonia, in bilico tra composizione musicale e animazione astratta. Nel 1970 Whitney realizzò 'Matrix', un progetto di animazione digitale prodotto dal California Institute of Technology in collaborazione con l'IBM. Considerato da molti il padre della computer grafica, in realtà la sua opera rappresenta un punto d'unione tra i diversi campi delle forme elettroniche d'espressione, tra cui composizione musicale, cinema sperimentale, animazione digitale. Nel 1960 fonda la Motion Graphics Inc. in cui per la prima volta fu usato un computer analogico -inventato dallo stesso Whitney- per realizzare filmati. Nel 1970 Whitney raggiunge l'apice nella sua ricerca sulla sintesi digitale di suoni ed immagini, completando nel 1975 'Arabesque', un filmato di sette minuti su musica di Manoocheler Sadeghi, la cui tecnica si rifà direttamente alle composizioni di Schönberg. Il lavoro di Whitney si pone in quel periodo in cui la macchina faceva ancora molta fatica ad affermarsi come mezzo per la mediazione del pensiero artistico ed 'Arabesque' in un certo senso fungerà da propulsore per una nuova visione sull'elaboratore come mezzo per l'espressione artistica, in quel solido ma complesso equilibrio tra scienze ed arte. In esso infatti vi è una perfetta sintesi tra il flusso musicale dodecafonico e il vortice di forme astratte che si evolvono in un flusso fortemente psichedelico.

ALGORITMI, CODICI E PROCESSI ARTISTICI. 'WEB STALKER', DECOSTRUZIONI DEL BROWSER E PROTO-NET ART: UNA RIFLESSIONE SULLA REALTA' E LA MATRICE DI PROGRAMMAZIONE. Il testo che segue è in parte una riflessione ed un sunto del testo di 'Software Art' (di Florian Cramer e Ulrike Gabriel). Oggi, è cosa frequente vedere artisti dediti alla creazione di installazioni ed opere multimediali costruire da sè propri ensamble e software. Ma non sempre si tiene presente che per arrivare a questo si è passato attraverso un grande salto nella concezione stessa di intendere un processo estetico. Fino ad una decina di anni fa, il software, gli algoritmi e i codici di programmazione, non erano considerati materia o strumento per la produzione artistica. La 'software art' contiene in sè un enorme percorso di ricerca e sperimentazione sui sistemi e i processi dedicati alla produzione estetica. Nel 1997 il progetto londinese di arte digitale 'I/O/D' assemblò un browser fortemente sperimentale per il World Wide Web: 'Web Stalker'. Considerato un perfetto esempio di opera Net Art, 'Web Stalker', è anche uno dei primissimi esempi di software art. Invece di mostrare pagine regolarmente formattate, il browser eseguiva una visualizzazione decomposta e confusa dei siti web, mostrando i loro codici di controllo e la struttura di link. Il risultato era ovviamente un web illeggibile in quanto a funzionalità intrinseca del web. Ma a questa funzione veniva sostituita una diversa forma di consapevolezza ed un mezzo per raggiungerla: la visibilità dei codici infatti costituiva un ponte essenziale tra questo ed il segno digitale. In poche parole veniva disvelata una struttura portante, lo scheletro essenziale del World Wide Web: il segno digitale che appare sullo schermo è sempre e comunque legato ad una struttura di codici di programmazione e a formati di algoritmi ad esso legati. 'Web Stalker' si pone quindi come un'opera multimediale, proto-Net-Art che analizza il proprio mezzo artistico, e software art che instaura una riflessione su una questione molto, molto più estesa: la realtà è modellata dal software su una struttura celata nella subsuperficie. In anticipo sulle riflessioni visionarie, ad esempio della trilogia di "Matrix" dei fratelli Wachowsky, tali questioni si riverberano in un'estensione non sempre espressa ed analizzata nelle sue pieghe più complesse.

SOFTWARE ART- MINIMALISMO- PROCESS MUSIC- CONCEPT ART. La software art non rimane un espressione chiusa all'interno del suo strumento e del suo mezzo, ma si connette, esattamente come le riflessioni che solleva nella sua progettualità, con le altre forme espressive all'interno dell "ars electronica". Proprio come la net.at confluisce nella software art e nelle arti visive, così queste confluiscono all'interno della composizione musicale ed elettronica. La musica generativa è un limpido esempio di questa interdisciplinarietà e multimedialità, attraverso la costruzione di codici e processi automatici che impartiscono ordini esecutivi, creando un meccanismo esecutivo ed un "sistema generativo o auto-generativo" (Musica generativa e minimalismo elettronico. Flussi strutturali ed esplorazioni dell'ambiente. (SSBD v.02 - e le applicazioni IXI Audio)). E' infatti nel minimalismo che si individuano gli antecedenti di una sistematizzazione dei meccanismi generativi e, automaticamente, nel minimalismo che si individuano gli antecedenti della software art applicata alla composizione musicale. La 'Composizione 1961 No.1, January 1' di La Monte Young, compositore minimalista ed ex-Fluxus (Minimalismo e sperimentazione post-cageana. Confluenza e superamento del serialismo - "Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"), è da molti considerata una delle prime composizioni del minimalismo e al tempo stesso opera seminale di software art, per via delle istruzioni formali per l'esecuzione della performance di Fluxus ("Draw a straight line and follow it" ["Disegna una linea diritta e seguila"]). Gli estremi compositivi della process-music e le evoluzioni del dronology, sono in germe nel primo minimalismo, e al semplice schema di una musica circolare -ripetitive music- corrisponde una complessità espressa nell'arte concettuale (Concept Art), in cui l'Idea forma la materia del progetto artistico. A proposito della composizione di La Monte Young, scrivono Florian Cramer e Ulrike Gabriel in 'Software Art', nel catalogo del Festival d'arte Transmediale01 di Berlino:

“Questo pezzo può essere considerato un'opera seminale di software art perché le sue istruzioni sono formali. Allo stesso tempo, è estremizzata nelle sue conseguenze estetiche, nell'implicazione di attraversare uno spazio e tempo infiniti. A differenza della maggior parte della musica basata sulla notazione e il teatro scritto, la sua notazione non è esteticamente separata dalla performance. Ma se diventa praticamente impossibile eseguire fisicamente la notazione, essa diventa meta-fisica, concettuale, epistemologica, concettuale. In quanto tale, l'opera poteva fare da paradigma per la definizione data da Henry Flint nel 1961 di Concept Art come ‘arte la cui materia sono i concetti, tanto quanto la materia per esempio della musica sono i suoni’. Collegando l'arte dell'idea [concept art] ai formalismi artistici come la musica dodecafonica, Flynt sostiene che la struttura o l'idea [concept] di questi lavori è, presa in se stessa, esteticamente più interessante del prodotto della
loro esecuzione fisica. Per analogia, la software art può essere definita come un'arte il cui materiale è il software”.

Continuano in "Software Art" Florian Cramer e Ulrike Gabriel:

“Scrivere codici è un'attività profondamente personale. Il codice può essere un diario, poetico, oscuro, ironico o sovversivo, anacronistico o impossibile, può simulare e nascondere, ha una retorica e uno stile, può essere un punto di vista. Simili attributi possono dare l'impressione di contraddire il fatto che il controllo artistico sulle iterazioni generative del codice della macchina sia limitato, che il software sia stato scritto dall'artista o no. A differenza degli artisti che negli anni '60 seguivano le orme di Cage, gli artisti di software che abbiamo preso in considerazione sembrano concepire i sistemi generativi non come una negazione di
intenzionalità, ma come un equilibrio di casualità e controllo. Il codice del programma diventa allora un materiale con cui l'artista lavora consapevolmente. Lungi dall'essere semplicemente arte per delle macchine, la software art è profondamente legata alla soggettività artistica e al modo in cui si riflette e si estende in sistemi generativi”.

I n p u t s:

EMS Synthi A Virtual Synthesizer. Emulazione analogico modulare

2008-06-12T20:20:00.001+02:00

Il Synthi AKS è la versione portatile (a valigetta) del Synthi A, sintetizzatore analogico modulare inglese del 1972. Per quanto riguarda funzioni e design interno è simile al VCS3. Come è noto EMS ha fatto la storia della musica elettronica, avendo un ruolo di primo piano nella sperimentazione estrema sulle forme d'onda e la generazione del suono. E' da qualche anno (2004) che è apparsa l'emulazione del Synthi A, riscuotendo un discreto successo tra gli amanti delle sonorità retrò più sperimentali, proponendo un'accurata riproduzione del comportamento funzionale del corrispettivo analogico EMS: è infatti una versione su licenza della stessa EMS. Ovviamente è un vst che si presta ad un uso specifico, esattamente come il suo storico corrispettivo: progressioni sonore dure e "squadrate", suoni crudi ed a primo impatto "datati". Ed è proprio nel "datato" che si cela l'emulazione. L'uso appropriato quindi risiede nella forte sperimentazione sul suono e nella ricerca di particolari automazioni. Anche perchè bisogna essere fortemente motivati per usare questo vst....350 euro! Onestamente troppi per un synth virtuale, pur rappresentando un'ottima sintesi dei due mondi: virtuale ed analogico, ed apportando delle features aggiuntive. (QUI si può dare un'occhiata ai prezzi EMS). E' possibile comunque provare la versione demo. Il Synthi A VS può essere usato sia come VST-Instrument sia come VST-insert-effect, attraverso il triggering dell'audio, gestendo la modulazione del suono esterno attraverso l'AVS. Dal sito emsrehberg.de:

"It's not the same, it's just the best of two worlds. Here is the very special sound of the Synthi A with its unique 256 modulation - matrix and its unique EMS-Filter now available as a VST-instrument! The complete feature range and frequency dual-knobs give you extremely fine control to recreate all those classical Synthi A sounds.... and let you make lots of new ones, too! Additional features: Full MIDI-implementation such as loading and saving sounds with all parameters, Automation of all knobs, pins and the joystick via MIDI-Sysex-data in realtime, patching the full range of MIDI-controllers to the modulation-matrix to play your Synthi Avs via MIDI-keyboard or MIDI-Sequencer".

Developement and design: Peter Dewald, factory-sounds: Ludwig Rehberg, Betatest: Kai Schliekelmann. Version 1.0: 04.04.04 - PRICE : 350 EURO /System requirements: PC - 1GHz or higher; 1024x768 optimized; Win 98 SE or Win XP; Asio Soundcard recommended; VST application (sequencer or audio software)

Inputs:

Frozen Elephants Music net.label -"The Map is not the Territory" (2k5) / minimal, glitch, electroacustica

2008-06-12T03:20:00.003+02:00

Questo post dà il via ad uno spazio dedicato alla segnalazione di alcune ottime indie/net.label della scena glitch/electro-acustica. Inizio con il segnalare una raccolta various artists del 2005: "The Map is not the Territory", dell'allora neonata 'Frozen Elephants Music', net label tedesca molto interessante, che raccoglie musicmakers di varie nazionalità. Dal sito: "FROZEN ELEPHANTS MUSIC is a non-profit collection of audio works focusing on new and dedicated approaches of electronic composition, improvisation and listening experiences, featuring an internatonal range of artists. Frozen Elephants Music is an online platform for the presentation and diffusion of these works, also hosting a concert series. We think, musical experimentation,
analog and/or digital, is they way to explore future paths of music and sound making. We are also interested in closing the gap between electronic music and electroacoustic composition, since their production techniques are becoming more and more approximate to each other".
Dalla presentazione di "The Map is not the Territory" sul sito FEM: "By the end of 2005 free electronic music on the Internet has reached a peak point of abstraction and metaphor, presenting a remarkable range of open sound archives led by Artist-identities barely visible, gigabytes of fragmentary ideas and sketches, spliced, compiled and assembled into works of strange beauty. the territory of creative potential is nearly impossible to mark, neither to define and picture considering the number of artists and concepts. The first compilation by frozenelephantsmusic.com therefore aims to simply start an ongoing presentation of compositions from this wide field, presenting individual artist personalities and their work, considering the artistic process and its manifestation.For "The Map is not the Territory" F.E.M. gathered 11 pieces by artists from the UK, France, Sweden, Ireland, Germany, USA and Japan. The collection includes minimal, computer-based aesthetics, sensitive undulations of sound, natural reverberations, organic structures and fragile sonic architecture. To hear is not to listen".
Rilasciato sulla Rete nel dicembre 2005, "The Map is not the Territory" rappresenta quindi l'esordio di 'Frozen Elephants Music', tracciando in qualche modo un possibile "manifesto" per le future releases e in quanto a tipologia dell'approccio alla composizione. FE001 è una raccolta in cui si indagano le dimensioni del soundscape, in maniera introspettiva, con profondissime incursioni nei suoni d'ambiente: sgocciolii, fruscii, suoni della pioggia e della natura; vengono sperimentate le possibilità del suono acustico, sequenze dilatate di piano ed "exploitazioni" sulla chitarra in classico stile glitch-elettroacustico. Ed è proprio nel glitch e nella composizione delle textures, infine, che si incontra l'elettronica, nella ricerca del noise, dei clicks estemporanei, nell'improvvisazione sulla strumentazione, nelle aperture dei pads ambientali, nei drones infiniti che fanno da tappeto alle tessiture di effetti e ai rumori dell'ambiente. Una raccolta da segnalare quindi, che se da una parte, probabilmente non aggiunge molto alla sperimentazione glitch/noise, da un'altra manifesta interessanti soluzioni sonore, in chiave assolutamente minimale, in cui alla ridondanza e alla ricchezza armonica si sostituisce la ricerca del minimo. I passaggi, a mio parere, migliori della raccolta sono i rumori acustici di strumentazione a corda di "Flotsam and Jetsam" (Jodi Cave), la quiete alienante della minimale sequenza di pianoforte sui clicks and cuts di "Tisane" (Fromage), i riverberi distanti e il flusso ininterrotto della composizione di Eric Bollam in "001", il lavoro minimale e spettrale di Moritz Fehr in "Dead Space", che in 4 minuti e 30 secondi fa una discesa da capogiro verso il glitch e la sperimentazione elettroacustica più oscura ed estraniante, fino all'ottima apertura ambientale di Peter Prautzsch (il brano è "Hello"), portata avanti su un unica nota prolungata tra diverse sovrapposizioni strumentali. Da scaricare, aspettare una noiosa giornata di pioggia, fissare le goccie che battono alla finestra , accavallandosi per scivolare sul davanzale ed ascoltare in profonda meditazione;)

"The Map is not the Territory" (Frozen Elephants Music):

Download compilation(11 TRACKS / ZIP / mp3 / 192 KBPS / playlist/ ++ 84.6 MB)

Tracklist:

01 Jodi Cave - Flotsam and Jetsam (9:28 min)
02 Tisane - Fromage (3:35 min)
03 Hulk - Elephant Memory (4:43 min)
04 Krabatof Philharmonic Orchestra - Needle pleasure (6:12 min)
05 Moritz Fehr - Dead Space (4:30 min)
06 Nim - Humboldt Session (5:16 min)
07 Yusuke Kamijima - Evil Sinks Devils Stink (8:59 min)
08 Seltsam & Strahler - Tankerin in Seenot (3:58 min)
09 Lars Nagler/Prism - Clank (6:57 min)
10 Eric Bollman - 001 (6:42 min)
11 Peter Prautzsch (Palac) - Hello (6:16 min)

Inputs:

Ars Electronica. Festival for Art, Technology and Society. Linz, Thu 4 - Tue 9 September 2008

2008-06-08T00:02:00.001+02:00

Ars Electronica is inviting artists, network nomads, theoreticians, technologists and legal scholars from all over the world to convene in Linz September 4-9, 2008. Their artistic and scientific findings will be presented at symposia, exhibitions, performances and interventions staged in settings that go beyond classical conference spaces and cultural venues to permeate the cityscape at large. And as a final test-run before Linz’s European Capital of Culture year in 2009, this production will heavily emphasize the interaction of our local network of cultural facilities and educational institutions.

A NEW CULTURAL ECONOMY. When Intellectual Property Runs Up against Its Limits. (Linz, April 24, 2008) In 2008, the Ars Electronica Festival is scrutinizing the value of intellectual property and thereby facing one of the core issues of our modern knowledgebased society: that of freedom of information vs. copyright protection, big profit-making opportunities vs. the vision of an open knowledge-based society that seeks to build its new economy on the basis of creativity and innovation. And beyond that, we want to hammer out practical, workable rules to govern this new reality. The 2008 Ars Electronica Festival. September 4 to 9. In Linz. www.aec.at/culturaleconomy

[first statement] Ars Electronica 2008 - A New Cultural Economy: The Limits of Intellectual Property. The age of copyright and intellectual property has reached its expiration date. A development that already manifested itself in the technical fundamentals of the Internet has reared its head in the actual practices of a young generation of users and is bringing forth a new economy of sharing and open access. With this provocative formulation, Ars Electronica is placing one of the core issues of modern knowledge-based society at the focal point of this year's festival program. What’s at stake: the value of intellectual property, freedom of information and copyright protection, big profit-making opportunities and the vision of an open knowledge-based society that seeks to build its new economy on the basis of creativity and innovation. The crux of the matter is that we still lack practical, workable rules and regulations governing this new reality and—of no small importance—that the task of coming up with them ought not to be left up to lawyers and MBAs alone.After all, regardless of the perspective from which one approaches this issue—that of the Internet pirates, the inventors of a new information commons, the pioneers of a sharing economy or the apologists of the creative industries—one thing remains true: if knowledge and content actually are to be the new capital of postindustrial society, then they have to circulate and be accessible by all.

[curatorial statement] Computers and the Internet has lowered the cost of communication and the creation and distribution of information so much that many fundamental notions of organizations, economics and property have completely changed or require major upgrades. There is a new generation of youth across the globe which lead the charge into this changing world, modifying their basic behaviors to adapt to technology as it develops. Some businesses and artists have been able to keep up with these trends while other struggle and fail. The much slower to adapt legal system is being pushed to its limits with organizations on all sides of the issues trying very hard to adapt outdated laws. Most of the new behaviors and organizations creating value have a completely different notion property. Intellectual property, while key to the post-industrial revolution nature of the firm, is more of an encumbrance than an asset to the sharing oriented mode of creation now central to the Internet. This year, we will bring together the users, artists, businesses, policy makers and academics involved intentionally or beyond their control in this change to understand this new world and to try to adapt to it. [Joichi Ito]

INPUTS:

2008: due micro-table-synth a confronto: Access Virus TI Snow & Waldorf Blofeld

2008-06-05T02:34:00.001+02:00

Due micro-table-synths teutonici di cui si è molto parlato ultimamente: Virus TI Snow e Blofeld. Il primo della mitica Access, il secondo Waldorf. Entrambi desktop di piccole dimensioni e prezzi abbordabili. Tutti i modelli Virus sono da sempre sinonimo di potenza sonora, bassi profondi, suoni grassi ed acidi, di grande versatilità, giocando in casa con le sonorità techno/acid, d'n'b e nu-skool. E' in questi ambienti sonori, infatti, che l'Access Virus dà il meglio di sè, imbattuto da sempre, rimanendo in assoluto il miglior sintetizzatore in questo utilizzo. Da qualche tempo ormai, la Total Integration ha inoltre portato il Virus un passo più in là dai comuni synth virtual-analog, consegnando a questo una marcia in più verso l'integrazione totale con la DAW e la programmazione digitale. Premettendo che non sono mai stato un grande fan della Waldorf, c'è da dire invece che il Blofeld è un ottimo table-synth, da impiegare nella costruzione di pad evolutivi e textures, dando il proprio meglio nei suoni "sottili" e nelle sonorità ambient.

Virus TI Snow è il nuovo modello di synth della linea Total Integration di Access Music. Più di 1000 suoni (64 performance multi, 512 patch RAM e 512 patch ROM) accessibili mediante il pannello di controllo. I controlli in real-time sono ovviamente limitati: per molti può essere un limite, per molti altri (me compreso) un vantaggio. Per synth come il Virus infatti è molto più comodo -per assurdo!- l'assegnazione del knob condiviso in multi-funzione. L'editing del suono passa infatti attraverso diversi passaggi, tutti facilmente richiamabili in quel classico "lavoro ritmico" di digitazione & smanettamento sul knob. I 3 knobs programmabili garantiscono infatti il pieno controllo sui principali parametri delle patch (come filtri e inviluppo) senza entrare nel menu di programmazione. L'editing può anche essere gestito dal plug-in 'Virus Control', disponibile in formato VST, AU e RTAS. Il Virus TI Snow si differenzia dai precedenti Virus TI (desktop, tastiera e Polar) per il prezzo ridotto, ma è al 100% compatibile con tutte le patch create per la serie TI, potendo liberamente accedere alla moltitudine di ottime librerie disponibili sulla Rete. L'oscillatore include i modelli virtual analog, hypersaw, wavetable e graintable. Ha una multitibricità a 4 parti e polifonia massima a 50 voci. Attraverso la sezione FX si ha accesso contemporaneamente ad effetti di reverb, delay, EQ, distortion, lo-fi, bass boost, phaser e chorus/flanger. La sezione filtri è dotata di un'emulazione in stile Moog a 1-4 poli con auto oscillazione. Il pannello posteriore presenta una coppia stereo di ingressi ed uscite analogiche, ingressi ed uscite MIDI, oltre alla connessione USB per il collegamento al computer, usufruendo così della tecnologia Total Integration. La suddetta tecnologia è certificata per i seguenti software host: Apple Logic 8, Steinberg Cubase 4, Ableton Live 7, Digidesign Pro Tools 7.4, Cakewalk Sonar 7, ImageLine- FL Studio 7.4.

Sistema Dual DSP con polifonia fino a 50 voci (in relazione alla complessità delle patch).
512 patch RAM e 512 patch ROM, 64 multi-patch con multitimbricità a 4 parti.
L’oscillatore include i modelli Classic Virtual Analog, HyperSaw™, WaveTable, Graintable e Formant.
2 filtri multi modo (HP, LP, BP, BS) e 1 filtro analogico (su modello del leggendario filtro del MiniMoog™) a 1-4 poli.
Delay e reverb indipendenti per ciascuna delle parti della modalità multi.
Effetti di reverb e delay, chorus, phaser, ring modulator, distortion, lo-fi, 3 band EQ e Analog Boost bass enhancer.
Adaptive control smoothing per la modulazione priva di distorsione su i più importanti parametri.
Arpeggiatore programmabile a 32 step.
Utilizzo di ingressi ed uscite audio/MIDI per impiegarlo come interfaccia all'interno di un sequencer.
2 uscite analogiche bilanciate a +4 dB con convertitori D/A a 24bit / 192KHz.
2 ingressi analogici con convertitori A/D a 24bit.
3 coppie di uscite stereo virtuali in modalità plug-in. 1 coppia di I/O MIDI.
Rifiniture, display e led bianchi. Pannello frontale in mogano. 6 manopole, 21 pulsanti, 18 led.
Compatibile con le specifiche USB 2.0, dispositivi USB e High-Speed USB.

Waldorf Blofeld è un modulo con tecnologia Virtual Analog e WaveTable (basato sulla tecnologia PPG), multitimbrico a 16 parti con 25 voci, 3 oscillatori per voce, arpeggiatore e connessione USB. La resa sonora è quella tipica dei synth Waldorf, che spaziano da sonorità ricche e potenti ad ottimi pad evolutivi. Le caratteristiche del Blofeld sono molto simili a quelle del MicroQ, con aggiunta le wavetable derivanti dal MicroWave, una buona sezione filtri e modulazione, display grafico e porta USB per il MIDI in e out. Fondamentalmente appare come una revisitazione dei noti synth Waldorf, racchiusi in un piccolissimo e portabilissimo chassis, con pannello frontale intuitivo e knobs multi-funzione; e ovviamente un ottimo prezzo che si aggira intorno ai 350-400 euro. L'editing del suono risulta molto semplice, grazie ai parametri più significativi gestibili attraverso le manopole sul pannello frontale. La gestione infatti è basata tutta sulla digitazione, i knobs e una griglia dei parametri. Il display grafico offre un ottimo feedback per la gestione e la visualizzazione del proprio lavoro, del routing del segnale e molto altro, oltre all'intuitivo arpeggiatore, liberamente programmabile. Il sistema di sintesi basato sullo storico PPG Wave (wavetable synthesizer) garantisce una timbrica particolare, ben riconoscibile, dal tratto cristallino.

Unbeatable price tag
sturdy Metal Enclosure
7 endless stainless steel Dial
Graphic Display 128 x 64 pixels, b/w, white background LED
more than 1000 Sounds
3 Oscillators per voice
Frequency Modulation between the Oscillators
All Q Oscillator Models
All Microwave II/XT/XTk Wavetables
2 independent Multi Mode Filters per voice
Filter FM
2 Drive stages per voice with selectable Drive Curves
3 fast LFOs per voice
4 fast Envelopes per voice
freely programmable Arpeggiator Pattern with up to 16 Steps per Sound
up to 25 Voices
16 part multi timbral
USB Connector for MIDI In / Out

Inputs:

Minimalismo e sperimentazione post-cageana. Confluenza e superamento del serialismo - "Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"

2008-05-21T03:44:00.005+02:00

LO "SCOLPIRE ESSENZIALE" DELLA REALTA'. ELEMENTI DI CONTINUITA' E DI CONTRASTO CON L'ESPRESSIONISMO ASTRATTO. In questo articolo ci confrontiamo con il minimalismo in quanto catalizzatore dei movimenti seriali, aleatori, concreti della Neue Musik, nella seconda metà del '900, momento fondamentale nella costruzione di una visione artistica "essenziale" che proietterà direttamente i movimenti verso le derive estreme del modernismo e dell'arte post-moderna, insieme ai basilari propulsori dell'astrattismo e dell'espressionismo. Nel complesso l'arte minimalista opera in un'ottica di riduzione della realtà, una ricerca puramente astratta ed oggettiva, epurata dalle ingerenze del soggetto creativo, priva dell'elemento decorativo ed extra-strutturale. L'arte minimale ricerca gli elementi strutturali, riduce all'osso e mostra lo scheletro di una realtà; nel visivo come nel sonoro. Se in quest'ultimo ambito ricetta le pulsioni seriali e dodecafoniche, concrete ed aleatorie, nel complesso però pone questioni di contrasto -almeno in prima analisi- con l'espressionismo: l'oggettivizzazione e la ricerca della struttura essenziale opera inevitabilmente un'epurazione dei caratteri espressivi, delle pulsioni del soggetto creativo. Se l'espressionismo privilegia il dato emotivo della realtà rispetto a quello proprio della percezione oggettiva, in una deformazione alienante e disperata, estrema, trasfigurante, talvolta ridondante, talvolta ridotta all'essenziale, il minimalismo va invece nella direzione di una linearità strutturalista, astratta, numerica e concettuale. Mentre l'espressionismo vomita dritto in faccia uno stato emozionale ed esistenziale, attraverso un tratto (visivo e sonoro) forte, incisivo, inequivocabile, l'elaborazione minimalista si limita ad evocare, sottostante una forma astratta, il medesimo dato emozionale, attraverso matrici e forme geometriche essenziali, sequenze in serie, un rigore esecutivo ed assenza di dati extra-strutturali.

LA SINTESI MINIMALISTA. MINIMAL TEXTURALISM, CRISTALLIZZAZIONE E MASSIMIZZAZIONE DELL'ATTIMO. Dagli elementi generali della Minimal Art è essenziale entrare nella specificità dell'ambito sonoro. Quì il minimalismo pone una "crasi" interessante di genere musicale, sintetizzando i dati compositivi più distanti tra loro: l'approccio è variegato, sospinto verso diverse forme di espressione, detiene una continuità negli elementi diversificati, propone una linearità dei flussi sonori e percettivi. La composizione minimale si adegua e coincide infatti con la percezione minimale del tessuto sonoro. L'essenzialità della texture pone in essere una ricerca estetica sul suono, una ricerca nel dettaglio mai tentata fino ad allora. Il tratto fondamentale di questa modalità compositiva è infatti il percorso a spirale, una costante ripetitività degli elementi della sequenza, che induce ad un'analisi dell'attimo, in un processo di cristallizzazione e massimizzazione degli elementi ("meno elementi da codificare ed elaborare per una maggiore memorizzazione"). La composizione minimalista procede come lo srotolamento di una pellicola, entrando nel dettaglio del singolo frame, che proiettato dà una visione precisa ed analitica del dettaglio. Se in molti ambiti dell'arte moderna si ricerca la contaminazione e la reciproca influenza per un arricchimento espressivo, nel minimalismo si và invece nella direzione di una ricerca della purezza, "attraverso la sua struttura chiara e definita", alla riscoperta dell'onda sinusoidale, l'unico ed essenziale movimento oscillatorio, il suono "puro", composto da una sola frequenza. La texture minimale si esplica entrando in meccanismi compositivi circolari, che caratterizzano la minimal, ma offrendo un equilibrio sferico, tridimensionale. E' il caso ad esempio della musica di Philip Glass. "Sintassi numerica frattale, ipertestuale, connessa a risvolti e lampi melodici [...] Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"(Harlock.it).

I PERCORSI DEL MINIMALISMO SONORO POST-CAGE. SINTASSI COMPOSITIVA "MICRO-CELLULARE" E LA SCOMPOSIZIONE MINIMA DEL SUONO. Come già abbiamo affermato all'inizio il minimalismo sonoro è un impulso smosso da una confluenza di attitudini seriali, dodecafoniche, concrete, aleatorie, ma da subito -divenendone emblema-rompe con quelle specifiche pulsioni provenienti dall'Europa e in particolare da Darmstadt. Se è infatti vero che il minimalismo si pose come reazione a determinate chiusure del serialismo e dell"avanguardia viennese", è anche vero che, come lo stesso La Monte Young affermò, trassero proprio da Webern le loro primissime riflessioni sulla ripetizione ed è proprio dal concettualismo e dalla twelve-tone music che nasce la prima ricerca minimalista. La minimal infatti ha origine negli Stati Uniti e da precise personalità quali Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley, una generazione di compositori americani -definiti anche post-cageani- che verso la metà degli anni '60 voleva cambiare le modalità in cui la musica contemporanea si offriva al pubblico, giungendo ad un punto di rottura con i cinquant'anni di storia della musica dodecafonica, entrata, secondo Philip Glass, nel vicolo cieco delle nicchie avanguardistiche. Il minimalismo non si organizzò quindi come un movimento ideologico ("non c'era una scuola come quella di Darmstadt, o una rivista cui far riferimento" P.Glass) e, sempre secondo Glass, nel 1974, dopo soli dieci anni, il minimalismo aveva già espresso gran parte delle sue "linee-guida". E' nel dettaglio della s/composizione e delle procedure "modulari" che si giocano gli esiti del minimalismo sonoro. Il percorso compositivo infatti procede nella direzione di una estrema semplificazione degli elementi strutturali e l'architettura sonora si evolve su frames e sequenze ritmiche essenziali, muovendosi attraverso un'ossessiva ripetitività di tali moduli, e deponendo nel costrutto timbrico ed armonico l'elemento evolutivo della composizione. In questo senso è proprio nella musica elettronica che il minimalismo trova le sue più alte vette espressive, proprio per via della diversificazione e della ricercatezza del "suono inusuale", "artefatto", geometricamente modellabile attraverso l'elaborazione numerica delle matrici. Riley, Reich, La Monte, Glass (il più noto e longevo degli originari minimalisti) hanno orientato il proprio percorso compositivo verso la dettagliata scomposizione delle scritture minime del suono e la procedura è quella delle microvariazioni e delle sovrapposizioni progressive attraverso strutture matematiche che rappresentano architetture ritmiche e melodiche (non è un caso che la più fedele sintesi della composizione minimalista sia espressa nel saggio intitolato "Music as a gradual process", di Steve Reich). E' in questo senso che la scrittura coincide con la percezione (e precisamente con la definizione del genere 'minimalismo'), ma la ripetitività della sequenza entra in contrapposizione con la complessità e la moltiplicazione esponenziale delle combinazioni timbriche. Ogni cellula, ogni frames, ogni modulo vive di una propria stabilità all'interno della propria micro-struttura e al contempo alimenta il complesso strutturale dell'intera composizione: un linguaggio molecolare e micromusica. In quest'ottica il minimalismo entra in una fase di superamento della corrente propriamente detta nata negli anni '60 e conclusasi nei suoi esiti con le evoluzioni sonore di Philip Glass, ma è un approccio metodologico e una specifica tecnica compositiva. All'interno del percorso di dilatazione della tonalità e di perdita della funzione del cromatismo, i minimalisti entrano portando ad un'idea di neo-tonalità, ispirandosi in seguito ad approcci distanti dalla visione occidentale, al jazz, alla politonalità e alle sovrapposizioni di suoni. E' in questo modo che il minimalismo conduce la musica occidentale verso influenze nuove ed "altre", verso un primitivo minimalismo naturale, spingendosi in pieni anni '90 verso le derive acustiche ed elettroniche dell'ambient, grazie ad interessanti collaborazioni tra i minimalisti ed i nuovi musicisti della nascente ambient-music. E' infatti nei minimalisti americani diatonici, nella dilatazione del tempo e dello spazio sonoro, nella ripetitività che si trovano in seme le future evoluzioni di certa electronic music e del dronology.

LE EVOLUZIONI NEL POST-MINIMALISMO. Come si è visto i tratti del minimalismo sonoro hanno una derivazione variegata, si dipanano attraverso molteplici esperienze e molteplici personalità. Nei primissimi anni '60 LaMonte Young "concepisce quella eternal music senza tempo e senza spazio, un drone infinito in pieno riflusso post-Fluxus e post-Cage"('S.Reich70'), interessandosi allo stesso modo ai processi aleatori e al puntillismo weberniano. Con Young c'è Terry Riley, considerato il vero padre del minimalismo grazie alla composizione-concept "IN C", che nel 1964 indaga il concetto di ripetizione. Steve Reich introduce il phasing (“Ho scoperto che la musica più interessante in assoluto consiste semplicemente nell’allineare i loop all’unisono e lasciarli uscire lentamente fuori fase tra loro” [Steve Reich]), progressiva sovrapposizione di voci che sperimenta inizialmente su nastro ed in seguito porta in un ensamble di musicisti, tra i quali c'è Philip Glass. Quest'ultimo diviene il quarto elemento di una iniziale "triade minimalista", distaccandosi presto dallo stretto minimalismo per allargare il proprio campo d'azione (negli anni '90 è nota la collaborazione con Aphex Twin per cui effettua diversi arrangiamenti ed orchestra 'ICCT Hedral'). E' Michael Nyman a dare la prima definizione di 'minimalismo' e ad approfondire l'argomento del metodo nel saggio "Experimental music: Cage and beyond". Le prime composizioni di Young e di Reich sono implicate in una profonda prospettiva dodecafonica e seriale, le origini stesse del minimalismo affondano nelle sperimentazioni concrete, nella tape-music, nel puntillismo di Webern, nell'alea di Cage, tentandone un superamento che si esplica in un rovesciamento di traiettoria. Il compattissimo fronte di Darmstadt si risolve in una non-unitaria metodologia di composizione che attinge da Fluxus, dall'elettronica, da Webern, dalla concreta, che sperimenta la microvariazione e le oscillazioni ritmiche, la microcomposizione ed i moduli compositivi circolari. Nonostante i minimalisti condividessero l'essenzialità della composizione, ognuno di questi portò avanti diverse tecniche compositive: processi aleatori (Riley), aggiunta e sottrazione progressiva del materiale (Glass e Reich), phasing (ancora Reich) ne rappresentano il punto di partenza teorico-tecnico. Nel 1968 Reich formula la teoria della "musica come processo graduale" nel saggio "Music as a gradual process", in cui sintetizza il procedimento di "variazione minima" del minimalismo ed in cui afferma la totale assenza di improvvisazione in tale metodo. "In pratica i primi anni di composizione servono a stabilire che l'atonalita' non e' l'unica alternativa alla tradizione della musica borghese. Reich propone di creare movimento senza ricorrere alle regole dei codici armonici, ma lasciando che esso si generi spontaneamente attraverso la ripetitivita' minimale. E' inevitabile allora la riscoperta del ritmo. Questa intuizione sblocca lo stallo in cui si trovava il minimalismo e la sua applicazione consente di erigere architetture piu' elaborate, con strumentazioni estese e algoritmi intricati"(Scaruffi). Attraverso molteplici sperimentazioni diatoniche il minimalismo si evolve negli esiti del post-minimalismo, nella process music e nella sperimentale inglese systems music.

°vedi anche il post: Musica generativa e minimalismo elettronico. Flussi strutturali ed esplorazioni dell'ambiente. (SSBD v.02 - e le applicazioni IXI Audio)

Ascolti:

Art of the States - minimalist

Inputs:

P.Boulez- automatizzazioni, alea controllata, serialità pluriparametrica. Metodo e percezione: alienazione, astrazione e 'formalizzazione del rumore'

2008-04-04T20:36:00.007+02:00

"Fra il 1957 e il 1962 un eminente genio della scena contemporanea ha lavorato a “Pli selon Pli”, basato su poemi di Mallarmé; il suo nome risuona ancora nell’aria: Pierre Boulez, direttore d’orchestra, musicista, saggista e direttore dell’I.R.C.A.M. per più di vent’anni (dal 1970 al 1992). Grazie all’idea di un libro in cui la mobilità dei fogli diviene metafora della mobilità dei percorsi molteplici (oggi si direbbe dei processi) dell’esistenza, Mallarmé viene a prefigurarsi come una specie di nume tutelare per Boulez e dal suo benefico influsso nasce proprio questo - e non solo - difficile e mirabile componimento. Cinque brani per soprano e strumenti, complicati come solo la più puntigliosa musica seriale sa essere, in cui Boulez si mette a esplorare il terreno della forma aperta e dell’alea controllata, nella quale l’interprete può scegliere solo tra ipotesi casuali ben definite. A differenza di Maderna e delle sue “dimensioni”, Pierre Boulez cerca di esasperare il discorso musicale, specializzandosi negli improvvisi buchi neri che caratterizzano “Pli selon Pli”. Il dilemma oggi è: c’è qualcuno in grado di osare a tal punto?" [it.qoob.tv]

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DALLO STRUTTURALISMO GEOMETRICO VERSO LA MUSICA COGNITIVA E LA MUSICOLOGIA COMPUTAZIONALE. Ancora serialità post-weberniana e gli avanzamenti espressivi nella 'Neue Musik', il panorama europeo delle avanguardie e la sistematizzazione degli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, Germania. Lo studio parte dagli approcci sperimentali (e teorici) delle diverse personalità che hanno sospinto l'evoluzione dell' art music verso le derive del numero, dell'algoritmo, del calcolo probabilistico, delle matrici, della serialità. In questa sintesi si tenta la restituzione a ruolo centrale all'interno della musica europea dell'opera di Pierre Boulez (direttore dell'IRCAM dalla sua costituzione nel 1970, fino al 1992) e delle procedure compositive per matrici. Il riferimento principale da cui parte questa sezione della ricerca è tratto dal testo "Le trasformazioni geometriche espresse attraverso le matrici nel procedimento compositivo di Pierre Boulez: la serialità integrale in Structures I per due pianoforti. Proposte Didattiche", di Daniela Galante. L'accenno a "Structures I" è finalizzato a evidenziare una questione più ampia, che è quella a cui tende parte di questa ricerca e che ci interessa direttamente: il territorio interdisciplinare che si è aperto prepotentemente nella Neue Musik attraverso il serialismo e le convergenze della matematica/delle teorie scientifiche nella musica contemporanea - questione preliminare ai nostri successivi studi sulla musica cognitiva e la composizione musicale assistita, sintesi dell'informatica musicale e della musicologia computazionale; che esploreremo con diverse ricerche proprio per l'importanza nella costituzione di un'elettronica digitale che arriva fino ai giorni nostri nelle evoluzioni dell'electronic art music. Se le trasformazioni geometriche hanno giocato un ruolo fondamentale nelle evoluzioni contemporanee del linguaggio musicale, è già con l'affermazione del sistema tonale, la musica polifonica e il contrappunto, che affondano le proprie radici; ma è ovviamente nel '900 che tali strutture vengono applicate massicciamente nella costruzione di complesse architetture sonore, in maniera del tutto innovativa a partire dai dodecafonici in poi, fino alle avanguardie europee che seguirono le orme delle esperienze seriali. Nella conclusione si delineano i primissimi elementi "dialettici" che stanno alla composizione metaelettronica.

MATEMATIZZAZIONE NELLA RADICALIZZAZIONE DELLA SERIALITA' (PLURIPARAMETRICA). PIERRE BOULEZ E LE ISTANZE POST-WEBERNIANE. Come si è già analizzato nei post precedenti, l'esaurirsi del sistema tonale nel tardo '800, è passato attraverso diversi gradi di saturazione -corrispondente, dal punto di vista opposto, al percorso di 'emancipazione della dissonanza'-, spingendosi fino alle derive e ai confini estremi della tonalità e dell'eccessivo cromatismo (si pensi all'immensa opera Wagneriana), cominciando una graduale "destrutturazione" del sistema tonale tradizionale, dalle funzioni alle gerarchie dei gradi armonici. I movimenti che confluirono nel percorso costitutivo di una "nuova musica europea d'avanguardia" furono molteplici e di varia natura, ma il confine primario è segnato con Scheonberg e la II° Scuola di Vienna, fino alla successiva sistematizzazione nei Ferienkurse di Darmstadt. La base quindi è il nuovo metodo dodecafonico e il principio seriale: lo schema, in sintesi, è quello di una successione preordinata di suoni (serie) in cui una nota non si ripete finchè non siano state impiegate le altre, e la disposizione delle note si basa sugli schemi di: inversione, retrogradazione, retrogradazione dell'inversione e trasposizioni seriali (vedesi il post "Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music."). In questo contesto di continui avanzamenti dei confini espressivi e di una estrema ricerca in direzione di un'astrazione e dispersione percettiva delle assi portanti della composizione, si pone l'opera di Pierre Boulez che -insieme ad Anton Webern- è stato personaggio centrale per le evoluzioni della musica contemporanea per come oggi la conosciamo (soprattutto sul versante dell'avant-garde propriamente detta). Questa centralità di Boulez deriva dalla sua costante pulsione verso l'integralità e la radicalizzazione del sistema seriale, raccogliendo talune istanze teoriche e compositive espresse da Anton Webern. Il tentativo di Boulez di serializzare ogni fattore costitutivo della composizione porta infatti alle estreme conseguenze il puntillismo di Webern, in una deriva radicale, visionaria ed utopica dello stesso serialismo. Nel 1952, con l'articolo "Schoenberg è morto!", Boulez accusa la dodecafonia schoenberghiana di essersi auto-limitata a serializzare solo le altezze, sostenendo invece la necessità di sviluppare precise intuizioni di Webern che estendono la serializzazione ai molteplici elementi della composizione (durata, intensità, timbro). La serialità integrale si dirige quindi verso una rottura totale nei confronti della tradizione, rompendo ogni possibile connessione col passato e rispondendo inoltre alla fortissima esigenza di superamento del soggettivismo tardo-romantico, riazzerando ogni processo artistico precedente nella ricerca di un linguaggio oggettivo (si esplicano compiutamente "le utopie" di Darmstadt). Primo passo verso la radicalizzazione dei linguaggi espressivi, verso la formalizzazione delle avanguardie estreme sul piano artistico e, nondimeno, su quello socio-politico.

ASTRAZIONE E ALIENAZIONE- 'GRADO ZERO'. "STRUCTURES": TRA COMPOSIZIONE AUTOMATICA/ORDINE SERIALE E STRUTTURAZIONI PERCETTIVE ALEATORIE. Per analizzare "Structures I" è necessario soffermarsi su quelle che sono le conseguenze sonore e percettive del processo di radicalizzazione dell'architettura seriale. Questa tecnica di estremizzazione restituisce un risultato percettivo assolutamente alienante, trasforma il flusso compositivo in un agglomerato in-umano e dis-umanizzante, la soggettività emotiva del compositore si annulla nella complessità della serializzazione estesa ad ogni possibile elemento della composizione ('grado zero'). Boulez insegue una Volontà nichilistica di azzeramento, far "tabula rasa" di ogni eredità del passato, la Volontà di costruire un linguaggio oggettivo, affidato alla completa pre-determinazione del materiale, depurato da ogni ingerenza del soggetto, entrando così nel vivo di quell'astrazione utopica che muoveva i compositori del fronte di Darmstadt e formalizzando l'alienazione. Le "Structures" indagano le possibilità di una composizione automatica, in cui l'ordine seriale sfocia nel suo contrario a livello percettivo, dove l'estrema differenziazione degli elementi supera le reali facoltà uditive. Ricorda esattamente la stratificazione di livelli acustici messi in atto nella musica di Iannis Xenakis, in cui l'ordine matematico e architettonico delle composizioni stocastiche markoviane supera le possibili facoltà percettive dell'ascoltatore, manifestandosi come un caos cosmico in espansione in una inquadratura distante, ed assumendo invece una perfezione estrema nel dettaglio compositivo dell'ordine matematico in uno sguardo ravvicinato. Frattali e sezioni auree nel caos visivo della materia. La risoluzione dell'iperdeterminismo seriale nel suo opposto percettivo giunge ad una svolta (liberatoria) con l'ingresso di John Cage a Darmstadt, la cui musica è pervasa dall'evento probabilistico del caso, fino alla libertà interpretativa ed esecutiva dell'Alea. Boulez intanto continua su un percorso speculativo sperimentale, in bilico tra elementi di disordine percettivo, libertà aleatoria e la volontà di "assorbire il caso", addomesticandolo alla propria Volontà compositiva.

STRUTTURALISMO E NEO-SERIALITA'. DALLA GESTALT E IL COGNITIVISMO ALLA "MECCANIZZAZIONE" DEL MATERIALE SONORO. VERSO L'ESSENZA PIU' INTIMA DELLA MUSICA ELETTRONICA. A partire dalle istanze strutturaliste, passando attraverso le teorie psicanalitiche della Gestalt e degli insiemi, gli sforzi neoseriali di condurre il linguggio musicale verso strutture unitarie si sono scontrati e confrontati con i nuovi percorsi della 'matematica sperimentale' del '900. Gli orizzonti espressivi si sono allargati attraverso il largo raggio della riflessione inter-disciplinare, le teorie scientifiche hanno determinato i risvolti compositivi sperimentali e con Pierre Boulez si è aperta la fase più radicale dell'astrattismo seriale -soprattutto con 'Structures I'-, poggiando la composizione per serie pluriparametriche (serializzazione di tutte le componenti sonore) a matrici e modelli numerici. Le considerazioni di Boulez (tra strutturalismo scientifico e ricerca assiomatica), sono sempre state tese ad immaginare l'equivalente in musica dei modelli rappresentativi dello strutturalismo e "l'assiomatica offriva dunque il supporto teorico al compito urgente dell'avanguardia musicale di affidarsi alle sole regole compositive tratte dalle relazioni stabilite dal formalismo. Boulez indicava addirittura lo schema di assiomi con cui definire "un universo formale perfettamente costituito e logicamente fondato"" ("Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo", Angelo Orcalli). La comprensione dell'opera di Boulez deve partire da un'attenta riflessione sul termine "struttura" ("Del mondo possiamo conoscere la struttura, non l'essenza. Lo pensiamo in termini di relazioni, di funzioni, non di sostanze e di accidenti"), inseguendo i percorsi teorici che nello strutturalismo hanno definito complessi insiemi impiegabili in architetture visive e sonore (attraverso una progressiva sostituzione della deduzione [logica] all'intuizione). Ciò che viene richiesto alla musica, in linea con il formalismo assiomatico, è di impiegare il 'dato' e l'insieme di relazioni di una struttura per rappresentare il trascendente (tale rappresentazione, come è ovvio che sia, può passare unicamente attraverso il simbolo: unico mezzo rappresentativo di cui l'essere può disporre per rappresentare quelle aree evanescenti del trascendente e dello "spirito"). A questo processo rappresentativo non si sottrae ovviamente il serialismo e Pierre Boulez; quest'ultimo, proprio nel periodo di "Structures", si muove nella direzione di una scrittura totalmente "ri-formalizzata", partendo da un 'grado zero' nel tentativo di automatizzare il materiale sonoro ed effettuare una complessa sintesi di meccanizzazione della composizione. Come già si è visto, tale "procedura" significava un totale annullamento della volontà del compositore, un superamento dei livelli emotivo, restituendo la composizione alla sua più intima realtà, epurata da ogni compromesso dettato dall"intelletto creativo". E' quì che l'opera di Boulez si incrocia con quella di John Cage -sulla questione dell'imprevedibilità'-, attraversando in qualche modo l'alea, ma passando oltre verso la ricerca di un 'controllo dell'automatizzazione'. Da una lettera a John Cage del dicembre 1951, Boulez scrive a riguardo del margine di imprevedibilità insito in tali automatismi: "La sola cosa, mi scuserai, che non trovo adeguata è il metodo del caso assoluto, credo che il caso debba essere molto controllato. nelle interpolazioni e nelle interferenze delle differenti serie [...] vi è già abbastanza di ignoto".

LO SCARTO TRA IL METODO E LA PERCEZIONE: LA RICERCA DI NUOVI MODELLI E LA 'FORMALIZZAZIONE DEL RUMORE'. La ricerca in questa direzione è complessa. In un caso e nell'altro. Attraverso il calcolo combinatorio e il metodo seriale, il preordinamento e la rigorosa determinazione del materiale sonoro, non consente comunque una percezione altrettanto cosciente di tale determinazione in termini di un ordine controllato, ma, al contrario, l'ascolto di tali procedure genera la sensazione, non ricercata, di totale casualità, in una percezione delle frequenze proprie del rumore e una dispersione di queste verso una totale "dissonanza" dei parametri portanti della composizione. E questo rischia di mettere seriamente in crisi l'intero assetto teorico e metodologico di tale "iperdeterminismo" compositivo delle serie. Tale scarto tra il metodo e la percezione ha quindi inevitabilmente condotto verso la necessità e la ricerca di nuovi modelli. Questa direzione porta l'intero assetto metodologico verso quella che quì definiamo la "FORMALIZZAZIONE DEL RUMORE", l'integrazione del rumore nel processo compositivo. La musica europea d'avanguardia si scontrava con quell'idea propria di un futuro ormai vicinissimo in cui le frequenze della dissonanza trovavano piena accoglienza nella composizione, individuando e defininendo per intero nuovi modelli di metodo a cui poter far aderire la composizione: è il punto d'arrivo di quel complesso percorso, analizzato nei precedenti post, definito come "emancipazione della dissonanza" - il percorso avanguardistico a cui l'odierna concezione della musica elettronica deve tutta la sua più intima essenza. In questo percorso verso il futuro della musica elettronica e della composizione assistita, si inseriscono una moltitudine di esperienze compositive sperimentali, tra cui quella fondamentale di Iannis Xenakis (padre della musica stocastica), che pone in equilibrio diversi elementi teorico-metodologici verso una "texture musicale" tra automatismo, calcolo combinatorio e modelli stocastici Markoviani.

"Per superare l'impasse di un universo compositivo privo di gerarchie, trasfusa la prima pratica elettronica nella tecnica orchestrale, compositori come György Ligeti, Krzysztof Penderecki e lo stesso Xenakis daranno forma ad aggregati sonori i cui singoli timbri strumentali vengono elaborati ed integrati in strutture complesse nelle quali i caratteri individuali di ogni strumento cedono a vantaggio della formazione di un timbro globale, risultato dell'integrazione delle varie componenti sonore che si fondono in textures"["Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo"
-Angelo Orcalli].

Il modello seriale è nella sua più intima essenza una reazione radicale al pensiero classicista, legato ad un'illusione di un ordine/armonia universale immutabile, che si esplica nelle perfette simmetrie del contrappunto classico e nell'estrema periodicità delle sequenze: "queste regolarità generavano un quadro spazio-temporale astratto, un reticolo che sembrava preesistere alle cose che vi appaiono, esse donavano dunque l'illusione dell'esperienza assoluta di un ordine obiettivo" (Henri Pousseur).

"E finiva per riconoscere che, anche in Webern, l'esistenza eventuale di un ordine prestabilito non veniva negata, ma semplicemente sottaciuta. Il vero fattore dirompente sarà rappresentato dal rumore: il massimo disordine, l'essenziale aperiodicità del materiale musicale. Con Déserts Varése imprimerà un'accelerazione al linguaggio musicale determinandone la frantumazione, peraltro necessaria alla sua evoluzione. La sua oscura definizione di musica come arte-scienza che si manifesta attraverso la corporificazione dell'intelligenza che é nei suoni (definizione che egli trae erroneamente da Wronski) preannunzia infatti la scissione tra una sintassi astrattamente concepita, inventata o suggerita da analogie ed isomorfismi tra campi differenti del sapere, ed un ordine derivato dalla percezione di gradi di correlazione presenti a priori nella materia sonora. Tematica tuttora dominante nella ricerca elettronica. L'organizzazione del suono in rapporto alle sue forme acustiche ha orientato l'attenzione uditiva verso il sonoro. L'interesse per oggetti instabili, complessi dotati di un ordine non immediatamente percettibile ha posto il problema della loro classificazione. A seguito degli studi di Pierre Schaeffer e Abraham Moles sugli oggetti sonori si é potuto cogliere l'importanza teorica ed estetica della presenza del rumore anche nei suoni orchestrali più netti" ["Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo" -Angelo Orcalli].

DISPERSIONE NELLA SERIALIZZAZIONE MULTIDIMENSIONALE E AUTOMATIZZAZIONE DEI PROCESSI ESTETICI. L'ULTIMA FRONTIERA: LA 'DIALETTICA' DEGLI ELEMENTI AUTOMATICI E DEI PROCESSI ALEATORI. Partendo da elementi estratti dall'opera di Olivier Messiaen (nel tentativo di raggiungere il 'grado zero' della composizione, l'annullamento della soggettività emotiva dell'autore e -fin quanto possibile- del suo stesso agire compositivo) Boulez applica trasformazioni geometriche attraverso una complessa griglia numerica espressa in forma di matrice, costituendo una base per ogni possibile scelta compositiva. Giunge ad una vera automatizzazione dell'atto compositivo e ad una alienazione del sentire emotivo espresso attraverso l'atto creativo. Il risultato è emotivamente ESTREMO. Raggelante. Alienante. Poichè tutto è serializzato -altezze, intensità, dinamiche, tipi di attacco- nessuno di questi elementi può ripetersi finchè la serie non si esaurisce iniziando la successiva, manifestandosi una sorta di 'decentramento', in cui l'assenza di una funzione gerarchica all'interno degli elementi 'sposta' la composizione, fino a derive prepotentemente astratte. "L'orecchio e la memoria non hanno più niente a cui aggrapparsi, e l’ascoltatore galleggia in balia di eventi sonori imprevedibili". Il metodo delle serie infatti si contrappone notoriamente alle gerarchie della tonalità e, "a differenza di quanto avviene col sistema tonale, nella musica seriale sono assenti le funzioni gerarchiche dei gradi e degli accordi all’interno delle scale, i rapporti fra sistema maggiore e minore, il concetto di consonanza e dissonanza e la percezione del senso del movimento e del riposo". La dis-umanizzazione percettiva della 'composizione automatica' e della serie multi-dimensionale (integrale, estesa cioè al totale della dimensione sonora completa di altezza, durata, intensità e timbro), l'azzeramento dell'IO creatore e di ogni possibile determinazione sull'evento sonoro, corrisponde al limite estremo di "alienazione" -pur lasciando l'evento alla razionalità matematica e geometrica. Raggiunto questo vertice, il passo successivo è consegnato alla dialettica. La dialettica degli elementi fisici nella composizione, degli elementi automatizzati con i successivi processi aleatori. L'ultima frontiera, il confine estremo, è stato raggiunto dalle avanguardie del '900; il passo successivo è riposto -a mio parere- nel futuro della musica elettronica.

CONCLUSIONE: LA METAELETTRONICA E IL NUOVO FRONTE DEI PROCESSI ESPRESSIVI -TRA IPERDETERMINISMO ED ASTRAZIONE. LA DIALETTICA DELLE DIMENSIONI SONORE OLTRE LA SERIALITA' MULTIDIMENSIONALE ED I PROCESSI ALEATORI. Il fine di uno studio deve essere, inevitabilmente, la fase propositiva. Attraverso diversi testi si è individuato e proposto quella fase che definiamo la "dialettica degli elementi": l'ultima fase di un processo iniziato con la radicalizzazione dell'architettura sonora seriale. Questo è un passo che a tutt'oggi può e deve essere esplorato dalla musica 'meta-elettronica': dall'iperdeterminismo compositivo verso la "metafisica del suono"; la dialettica tra automatizzazioni e processi aleatori, procedure e volontà interpretative, astrazioni e concretezza della materia sonora, "meccanizzazioni" e ipercomposizione delle textures. Metaelettronica è trans-genere per eccellenza. Gli avanzamenti espressivi, teorici e di metodo, ereditati dalle sperimentazioni avanguardiste, hanno condotto inesorabilmente a quella fase -da molti studiosi e critici considerata un vicolo cieco- propria della contemporaneità che è la RIPRODUCIBILITA'. Deriva estrema del lavoro d'avanguardia, che attraverso la sistematica saturazione del ruolo antropocentrico dell'uomo nella tecnè (nella "produzione artigianale dell'Arte") ha mirato al 'grado zero', verso l'alienazione e la dis-umanizzazione del prodotto espressivo, verso la riproducibilità dell'identico e l'annientamento della soggettività, attraverso l'automatizzazione delle procedure. Lontano dal voler ribadire il superficiale concetto (fin troppo evidente se si considera l'agire dell'Uomo nella Storia e nei processi socio-politici) di riflesso del proprio tempo, in realtà la deriva dell'automatizzazione e della riproducibilità è una volontà di usufruire delle potenzialità del proprio tempo, connettendosi inevitabilmente -fin negli approcci ultra-critici- con i processi della Storia: l'era e l'automatizzazione industriale, il progressivo avanzamento di forze percepite come superiori ed incontrollabili (che generano l'illusione di un ordine incrollabile, lo spiazzamento e il disorientamento). E' in quel periodo infatti, che insieme alle prime ondate di una forte industrializzazione, nascono le prime analisi e testi teorici che hanno come oggetto d'esame i rapporti di forza tra il capitale e il fronte sociale (il più importante dei quali è senza dubbio "Il Capitale" di Marx), le prime organizzazioni di forte critica/resistenza che riuniscono gli strati più sfruttati della società dalla sempre più massiccia produzione capititalistica. Le avanguardie europee, lontane dall'essere semplice specchio di una realtà, ne invece cavalcano l'essenza ultima, andando nella direzione della Storia per modificarne i rapporti interni, generando tensioni espressive, dando la propria impronta attraverso l'Espressione della realtà più intima del proprio tempo. A questa "esperienza rivoluzionaria" non è venuta meno la musica, che -la più astratta delle espressioni- ha percorso la strada del nichilismo. Dalla svolta dodecafonica alla serialità post-weberniana, è andata, attraverso la musica concreta e le astrazioni elettroniche (musica cognitiva, musicologia computazionale, etc), nella direzione dell 'Istante Zero'. In questo senso "Structures" di Boulez è un lavoro emblematico, in quanto fornisce, trasversalmente, una chiave di lettura per una possibile esperienza futura della musica e della musica elettronica in particolare: la radicalizzazione delle automazioni nella composizione (in bilico tra procedure e processi aleatori) e "la dialettica degli elementi compositivi".

(matrix 12x12 /twelve-tone technique)

Astrazione e formalizzazione ("Musiques formelles"). Le teorie di J.Piaget e G.Deleuze nel costruttivismo di Xenakis

2008-01-29T19:54:00.000+01:00

«La musica comincia dove finisce la pittura, è questo che si vuol dire quando si parla di superiorità della musica. Si inserisce su linee di fuga che attraversano i corpi, ma che trovano altrove la loro consistenza»(G. Deleuze, "Logica del senso") ------------

OLTRE L'ALEA, DISSOLUZIONE DELLA SERIALITA' POST-WEBERNIANA. Come già visto nella 1° parte di questo studio sui rapporti tra il progetto strutturalista e la fondazione di una 'nuova musica', la complessa opera di Iannis Xenakis si immette come un'esplosione teorica di immenso valore, che può essere compresa solo attraverso l'immenso materiale scritto, prodotto nell'arco della sua attività artistica. Si rende necessario un approccio ermeneutico, interpretazione di un'estetica artistica che trova molti punti di contatto con la scienza e con le più complesse teorie matematiche, fino alle implicazioni filosofiche di un costruttivismo o di uno strutturalismo messo in moto dalle fondamentali teorie di J. Piaget e G. Deleuze. E' necessario cioè comprendere quello che viene spesso identificato con un puro determinismo o una concettualizzazione di molta musica contemporanea, tentando una corretta lettura dell'opera di compositori quali Olivier Messiaen, Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen che, attraverso le proprie sperimentazioni, hanno cercato nuove forme di creazione a partire dalla dissoluzione della serialità post-weberniana e dal superamento dell'alea di John Cage. Nello specifico Iannis Xenakis pensa al superamento della serialità integrale attraverso la determinazione del calcolo combinatorio, il controllo del compositore sui parametri e sugli esiti, un restringimento tramite i processi stocastici della casualità aleatoria. La prassi scientifica è messa al servizio dell'estetica e della produzione artistica, traguardo raggiunto proprio a partire dagli sviluppi evolutivi della serialità e dell'estremizzazione post-weberniana del metodo teorizzato dalla seconda scuola viennese, la dodecafonia. "C'è una categoria di compositori che ha scritto musica seriale, e per questa ragione, certo, ora si trova in una fase post-seriale. Però ci sono altri che sono rimasti estranei a quel movimento e non hanno mai scritto musica seriale, e che pertanto non si trovano in una fase post-seriale. È il mio caso, ma anche quello di altri che hanno seguito un cammino simile al mio"(I.Xenakis). Riprendiamo quì lo studio del programma strutturale con la consapevolezza dell'importanza fondamentale di questo (esattamente come la serialità integrale di Webern) nel "percorso Metaelettronico", che in questo sito vogliamo ricercare ed analizzare. Non potendo approfondire appieno le influenze delle teorie di J.Piaget o G.Deleuze, della psicologia della Gelstat e del programma strutturalista in questo percorso, ne diamo una panoramica attraverso sintesi di testi interessanti quali "I fantasmi sonori di Gilles Deleuze", "Iannis Xenakis: strutturalismo e poetica della sonorità oggettiva", entrambi di Thomas Campaner, "Strutturalismo", etc -i testi in rete sono riportati in coda come links.

MODELLI E STRUTTURE. IL DUALISMO DELL'UNIVERSO ILETICO E QUELLO DELLA FORMA. Per Xenakis, in quell'ottica propria del programma strutturalista, la musica è il luogo in cui la logica umana si rispecchia, la rappresentazione sonora dell'inafferrabilità del pensiero. Makis Solomos definisce tre momenti precisi della formalizzazione strutturalista, attraverso l'astrazione dei modelli e la produzione sul piano di realtà:

1. Ricerca di una struttura
(piano sensibile: fenomeni naturali, sociali)
2. Creazione di un modello che condivida la perfezione logica della struttura ritrovata
(piano insensibile, “hors-temps”: progetto)
3. Incarnazione sonora
(piano sensibile,“en-temps”: fissazione del modello nell’opera)

In questa sintesi proposta da Solomos il secondo momento è il piano del progetto, il luogo in cui Xenakis trasforma l'astrazione in un'oggettivizzazione sul piano di realtà, processo proprio dell'espressione artistica: "Bisogna distinguere due nature: nel tempo ed extra-tempo. Ciò che si lascia pensare senza prima o dopo è extra-tempo (…) le relazioni o le operazioni logiche applicate a classi di suoni, di intervalli, di caratteri (…) sono anch’esse fuori dal tempo. Dal momento stesso in cui il discorso contiene il “prima” o “dopo”, siamo nel tempo. L’ordine seriale è nel tempo, una melodia tradizionale anche. Ogni musica, nella sua natura extra-tempo, può essere colta istantaneamente, bloccata. La sua natura nel tempo è la relazione della sua natura extra-tempo con il tempo. In quanto realtà sonora, non esiste alcuna musica puramente extra-tempo; esiste invece musica nel tempo pura, che è ritmo allo stato puro"(I. Xenakis). Pur espresse nei termini strutturali, l'insieme delle ricerche di Xenakis si presentano contigue al programma di Darmstadt, ma si aprono anche ad una più ampia riflessione radicale, una pulsione che tende sia ad una estensione nell'opera d'arte in sè sia verso una comprensione delle strutture che determinano i fenomeni sonori e le percezioni sonore dai primi derivati; sintetizzare e ricondurre la produzione e la percezione sonora alle leggi ed i sistemi di pensiero, che sempre si manifestano nelle medesime modalità nell'arco della storia ["Arts/Sciences. Alliages"-"Musica.Architettura"]. Viene delineandosi una precisa estetica del linguaggio, in cui la ricerca di strutture dia conto dei parametri determinanti le sonorità e l'insieme degli avvenimenti che determinano il complesso fenomeno sonoro, il cui carattere sistematico sposta l'attenzione sulle costanti ed i rapporti che si costituiscono negli elementi della struttura/composizione. Riguardo all'astrazione e la formalizzazione dell'opera artistica, quindi, si aprono aspetti molto complessi, in cui la ricerca di un modello di sistema è effettivamente il risultato di un’astrazione, momento di riflessione pura, un'analisi che procede dalla suggestione ai piani di realtà, entrando in gioco un dualismo di livelli tra l'universo iletico e quello delle forme e dei sistemi di organizzazione (piano materiale e delle forme). E' questa "platonizzazione" della ricerca che diviene punto centrale per un dualismo modello/opera, che tratteremo più approfonditamente per via dell'importanza della questione sui piani compositivi. Basti sapere che l'interazione dei due piani, la percezione della suggestione e l'astrazione del modello, si struttura nell'opera attraverso lo strumento matematico ed il numero, vero "medium di materializzazione" ["Musiques formelles"].

LA QUESTIONE EPISTEMOLOGICA DEL NUMERO NELL'ESSENZA FORMALE DELLA REALTA': LA "QUANTIFICAZIONE" DEL FENOMENO SONORO. Il numero quindi rappresenta il modello che Xenakis impiega per la riduzione di ogni fenomeno ad una "quantificazione", fino alla produzione musicale e, in ultima manifestazione, al piano estetico: “Tutta l’attività intellettuale, comprese le arti, è attualmente immersa nel mondo del numero” ("La voie de la recherche et de la question", 1965). Analizzando la questione alla luce del metodo strutturalista, il numero rappresenta l'essenza formale di tutte le cose, incontrando il metodo pitagorico secondo il quale “Tutte le cose conosciute hanno numero. Perché non è possibile che nulla possa essere capito o conosciuto senza questo”, e giocando un ruolo di primo piano nella comprensione e nella soluzione della questione epistemologica per la quale una cosa più che essere contata può essere compresa alla luce delle relazioni matematiche in essa contenute; dire che qualcosa ha numero equivale ad attribuire a questa “una struttura descrivibile in termini matematici” (C. Huffman, "Philolaus of Croton" -Cambridge University Press, 1993). Le cose quindi, più che riconoscersi ontologicamente nel numero, hanno un ordine riscontrabile nei loro rapporti, “conosciamo qualcosa solo quando ne individuiamo le relazioni fra le varie parti”(C.Huffman). L'analisi strutturalista di una composizione attraverso i rapporti numerici che intercorrono negli intervalli e nella costituzione ad esempio dell'ottava, rimanda alla posizione degli elementi strutturali e, non essendo Xenakis interessato ad un generico riconoscimento di un ordine, si propone in realtà di far emergere una struttura del fenomeno, richiamandosi fortemente al pitagorismo per quel che riguarda la concezione del numero quale parametro di identificazione delle unità di posizione per essere organizzati nella composizione.

PLATONISMO E "MODELLI IDEALI" / ESIGENZA STRTTURALISTA DI J.PIAGET E G.DELEUZE. La ricerca di Xenakis ed i sistemi di conoscenza da lui impiegati, sono volti infine alla misurazione dei rapporti, l'indagine strutturale dell'evento o il costruttivismo dell'opera programmata dal modello matematico è quantificazione e ricerca del numero, interazione fra musica, matematica e modelli astratti. E' in quest'ottica che si rivelano le analogie con il gruppo Bourbaki (personaggio immaginario, pseudonimo con il quale tra il 1935 e il 1983 un gruppo di matematici ha pubblicato diversi trattati per l'esposizione sistematica di nozioni della matematica moderna avanzata) e con le ricerche di Lévi-Strauss, rimandando la concezione del numero di Xenakis ad un ideale "struttralista" secondo i parametri esposti da Jean Piaget. Per quanto riguarda la composizione Xenakis infatti non impiega modelli di tipo funzionalistico, ma si rivolge a modelli astratti, cosicchè il numero corrisponda ad un'esigenza strutturale e ad una concezione “platonizzante”, manifestata proprio nella relazione strutturalista forma/modello. Modello e struttura dunque: «In base alla radicale ed eterodossa concezione deleuziana, lo strutturalismo non stabilisce un’opposizione irriducibile fra struttura ed evento" cioe’ non subordina il rapporto fra diacronico e sincronico "secondo una semplice relazione di causalità l’uno sull’altro»(M. T. Ramirez: "Deleuze e la filosofia"). Come nel platonismo, la prospettiva strutturalista di Deleuze, non tende ad una semplificazione del metodo, nè ad un appiattimento dello strutturalismo su un determinismo o un formalismo soggettivistico, ed i principali motivi deleuziani quindi -rovesciamento del platonismo e strutturalismo eterodosso –divengono elementi centrali per la comprensione della sua riflessione musicale, a cui lo strutturalismo di Xenakis si allinea fortemente. Nella sua concezione di uno strutturalismo dialettico Piaget propose la seguente definizione: "In prima approssimazione, una struttura è un sistema di trasformazioni, che comporta delle leggi in quanto sistema (in opposizione alle proprietà degli elementi) e che si conserva o si arricchisce grazie al gioco stesso delle sue trasformazioni, senza che queste conducano fuori dalle sue frontiere o facciano appello a elementi esterni. In breve, una struttura corrisponde così a questi caratteri: totalità, trasformazioni, e autoregolazione. In seconda approssimazione (...) questa struttura deve poter dar luogo ad una formalizzazione." (da Lo strutturalismo)

IL RADICALISMO STRUTTURALISTA. Secondo il modello sviluppato nell'ideale strutturalista, opere quali "Nomos Alpha" vengono composte per incarnare un'idea di simmetria sonora, basandosi sulle simmetrie di un solido in rotazione ed esplicando quel 'platonismo' che a partire da un modello ideale (simmetrie derivate dalla rotazione del cubo) plasma la materia ed i processi della materia (opera) nelle categorie proprie del mondo della forma. Sulla base di strutture extra-tempo quindi, Xenakis costruisce la composizione ricalcando il modello del cubo solido, che nella rotazione permette di prendere in considerazione solo parte delle permutazioni possibili (che sarebbero migliaia), cioè quelle corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria, associando ad oggetti eventi sonori e nuvole di micro-suoni, secondo una logica dettata dal solido in movimento nello spazio. "Si immagini un gruppo finito, di ventiquattro elementi, rappresentato dalle simmetrie del cubo. Il cubo ha otto facce. Le sue trasformazioni possono essere descritte mediante un insieme di otto oggetti classificabili in altrettante caselle. Occorre considerare non tanto l’insieme di tutte le permutazioni possibili (40.320) ma solo le permutazioni corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria (24). Associamo a ciascuno degli otto oggetti in questione altrettanti eventi sonori, per esempio nuvole di suoni puntiformi, insiemi di brevi glissandi (…). Dalle ventiquattro rotazioni del cubo si otterrà una certa quantità di possibili nuvole sonore, tra loro connesse da una logica interna legata alle simmetrie del cubo. Si avrà dunque una struttura extra-temporale"("Universi del suono"). Si potrebbe affermare che opere come "Nomos Alpha", "Herma", "Le Sacrifice" e tutta la produzione radicalmente strutturalista degli anni '50 e 60', siano a tutti gli effetti quello che si potrebbe definire un "meccanismo". Un sistema che struttura e destruttura, secondo schemi astratti e processi della materia, un'opera intelligibile, totalmente sintetizzabile nelle strutture in questa operanti; un immenso meccanismo che, ruotando (sui piani della materia e sui piani dei calcoli combinatori), produce suoni, altezze, timbri, etc.

LA DISPERSIONE DEI MODELLI TRA LE INTERSEZIONI DELLA COMPOSIZIONE. OLTRE IL MODELLO STRUTTURALISTA, L'AUTONOMIA FORMALE. IL LIRISMO E "IL FURORE MATERICO" NELL'OPERA XENANIANA. E' però importante sottolineare che, pur impiegando tali complesse procedure logiche, l'opera di Xenakis non è mai schiacciata sotto il peso dei modelli da lui ricercati nell'astrazione e nella formalizzazione della composizione, se ne riscontra anzi una forza assolutamente materica, fino ai limiti di un lirismo talvolta commovente (più volte le sue ultime opere sono state addirittura messe in accostamento alle ultime opere di Franz Liszt!). Nel caso di "Herma", ad esempio, risulta complicato distinguere i tre sottoinsiemi di suoni che Xenakis fa ripetere attraverso combinazioni diversificate, e l’estrema complessità delle sole figure ritmiche impegna infatti la nostra percezione al limite del possibile, disperdendo la struttura del modello tra le pieghe del suono; la complessissima costruzione ed espressione sonora impedisce a livello sensoriale un riscontro del modello, fra intersezioni, richiami ed esclusioni di serie di suoni che si frappongono. Si assiste ad un sistema che sembra più segnato da punti di collasso, di negazione rispetto all’impostazione originaria e di smarrimento in lunghissime deviazioni, piuttosto che all’esigenza di un controllo che segna interamente "Musique formelles". Nel momento in cui, a livello sensibile, la nostra percezione deve ripercorrere la strada che ha portato alla composizione, si genera una vera e propria frattura: il gesto eclatante (musicale, strumentale) sembra “pesare” così tanto da far pensare a un sistema costruito addirittura per essere trasgredito (Harry Halbreich, "Da Cendrées a Waarg: quindici anni di creatività"). In questo senso la percezione del suono di Xenakis sembra entrare in quelle aree proprie della musica concreta, dove il suono percepito come rumore è un suono "vicino alle cose" e alla materia, e nonostante l’astrattezza del modello, nell'opera di Xenakis si riscontra quel “furore materico” che si manifesta con una tale forza da negare il riconoscimento del modello, che pur occupa un ruolo centrale nell'estensione teorica. Un “autonomia” del parametro formale quindi, che disegna un “oggettivo della materia”.

"MUSIQUES FORMELLES". ASTRAZIONE E FORMALIZZAZIONE DELLA COMPOSIZIONE MUSICALE. VERSO L'AUTOMATIZZAZIONE INTEGRALE. «Fondare» la musica o, come espresso da Xenakis, «formalizzarla», è l'obiettivo cui mira e che domina l'opera maggiormente sviluppata di Xenakis, "Musiques formelles" ("Formalized Music"), pubblicata nel 1963. L'itinerario di ricerca teorica e pragmatica che viene tracciato in "Musiques formelles" corrisponde ad un cammino di Xenakis verso l'astrazione. Il primo periodo del compositore viene spesso definito «periodo bartókiano», periodo in cui il gusto per l'astrazione era già presente, pur inserito in un generale riferimento agli elementi della tradizione compositiva classica. In questo itinerario di ricerca i riferimenti ai movimenti dell'Avanguardia occidentale si intensificano, ed incrementano maggiormente la tensione verso un'astrazione che culminerà, mediante l'uso della serie di Fibonacci ed il calcolo combinatorio, nelle misure 104-202 di "Metastaseis", prima di fondare la «musica stocastica». In seguito Xenakis si libererà di ogni riferimento alla musica tradizionale, gettandosi in una sperimentazione sui modelli probabilistici e combinatori, verso la ricerca di una automatizzazione integrale della creazione musicale. A questo proposito bisogna citare "Le Sacrifice", brano del 1953 che si presenta come un immenso meccanismo auto-regolato la cui composizione in sedicesimi corrisponde ai primi termini della serie di Fibonacci: "Le Sacrifice" costituisce un gigantesco algoritmo, in cui domina la ricerca di un'automatizzazione della composizione. L'obiettivo di "Musiques formelles" è fondare la musica, e per questo procedimento Xenakis si rifà alle evoluzioni della matematica, giunte in Francia al dominio del formalismo con la scuola Bourbaki. Attraverso una vasta "disgregazione" di fasi compositive («concezioni iniziali», «definizione di esseri sonori», «definizione delle trasformazioni», «microcomposizione», «programmazione sequenziale», «effettuazione dei calcoli», «risultato finale simbolico», «incarnazione sonora») tenta di disgregare e decostruire l'atto della composizione musicale, con la speranza di determinare delle operazioni integralmente calcolabili, verso quindi un'idea di una totale automatizzazione, di un meccanismo auto-regolato che, come si è detto, si trova alla sua origine.

FORMALIZZAZIONE E NATURALIZZAZIONE. PROPORZIONI SONORE E «SEZIONE AUREA». Nel tracciare un fondamento su procedure puramente matematiche -teoria degli insiemi e dei gruppi, probabilità, catena markoviana, processi stocastici, fino all'elaborazione della teoria dei setacci (derivata da quella dei gruppi)- Xenakis va anche cercando una "naturalizzazione" della musica e dell'opera artistica, attraverso le scienze naturali, e verso una ricerca dell'universalità che evoca talvolta l'organicismo. Nella prefazione della partitura di "Le Sacrifice" (dove la composizione ritmica deriva dalla serie di Fibonacci, tendente come noto alla Sezione Aurea) Xenakis illustra questa sistematizzazione della struttura: «La regola aurea è una delle leggi biologiche di crescita. La si ritrova nelle proporzioni del corpo umano. Per esempio il rapporto tra le altezze della testa e del plesso solare è uguale al numero aureo, le falangi delle dita, le ossa delle braccia e delle gambe sono in proporzione aurea. Ora, le durate musicali sono create da scariche muscolari che azionano le membra umane. È evidente che i movimenti di queste membra hanno la tendenza a prodursi in tempi proporzionali alle dimensioni delle membra stesse. Da qui deriva la conseguenza: le durate che sono in rapporto di numero aureo sono più naturali per i movimenti del corpo umano». A scanso di equivoci è bene sottolineare che la musica di Xenakis è agli antipodi di una visione organicista della forma, ma si rileva semplicemente la ricerca di modelli derivanti dalle scienze naturali. Formalizzazione e naturalizzazione sono i due poli che permettono la comprensione dell'opera xenaniana e il suo rapporto arti/scienze. Due approcci che, apparentemente in contraddizione, in realtà riflettono una precisa simmetria concettuale: all’astrazione del primo polo si contrappone la suggestione quasi naturalista del secondo. La coesistenza dei due approcci li completa vicendevolmente ed in realtà non esiste distinzione tra i due aspetti. La formalizzazione di un'automatizzazione integrale dell'atto compositivo tende alla produzione di masse di suoni dal comportamento probabilistico proprio dei fenomeni naturali (fenomeni sonori analizzati alla luce del programma strutturalista ed il fenomeno naturale indagato alla luce del processo stocastico e del calcolo probabilistico). E' proprio questa la forza della musica e del complessissimo sistema xenaniano: l'astrazione dei modelli e la suggestione della rappresentazione sui piani di realtà.

"L'arte, e soprattutto la musica, ha una funzione fondamentale, catalizzare la sublimazione (...). Essa deve puntare a sospingere, attraverso punti fissi da reperire, verso quell'esaltazione totale nella quale l'individuo, perdendo la propria coscienza, si fonde con una verità immediata, rara, enorme e perfetta. Se l'opera d'arte ottenesse questo risultato anche solo per un istante, raggiungerebbe così il suo scopo (...). L'arte può condurre verso ambiti che, per alcuni, sono ancora occupati dalle religioni. Questa metamorfosi dell'artigianato quotidiano, che trasforma i prodotii triviali in meta-arte, è un segreto. I posseduti vi giungono senza conoscerne i meccanismi" (Iannis Xenakis, "Musiques Formelles" - prefazione).

Links e Riferimenti:

Strutturalismo e musica stocastica markoviana. Introduzione all'opera di IANNIS XENAKIS (1° parte)

2008-01-27T18:08:00.000+01:00

“Ormai il musicista dovrà essere un costruttore di tesi filosofiche e di architetture globali, di combinazioni di strutture (forme) e di materie sonore” (Iannis Xenakis)

INTRO - MATEMATICA E MUSICA CONTEMPORANEA. Con questo studio sui rapporti tra serialismo e il superamento strutturalista, tra matematica e musica, arriviamo al centro di una complessissima relazione tra metodi, tecnologia ed estetica. Un percorso andato dalla crisi del sistema tonale e gli sviluppi seriali post-weberniani alla 'neue musik' di Darmstadt, fino cioè alla nuova accezione di musica contemporanea d'avanguardia; congiungendosi quindi alle sperimentazioni elettroacustiche della musique concréte/tape music. Come già nei precedenti post, il tutto è esposto alla luce di una fondamentale (forse personale) convinzione: la centralità della dodecafonia e del metodo seriale weberniano in questi sviluppi, con la conseguente "riscoperta" nel nostro secolo del rapporto matematica-musica, portata alla ribalta proprio dal metodo dodecafonico e dal serialismo integrale e in seguito proseguito con la musica elettronica d'avanguardia - fino alle derive combinatorie dell'acusmatica-. Tale relazione ha radici antiche quanto gli studi che nella storia si sono soffermati sulle indagini strutturali della composizione e sulle relazioni di calcolo in essa contenuti. Tralasciando infatti gli antichissimi studi orientali, in Occidente è con la scuola Pitagorica che si cominciano a tessere le prime teorie e a ricavare i primi sistemi compositivi (temperamento pitagorico o la scala diatonica, etc). Oltre alle equazioni di fisica acustica, alle basilari frazioni matematiche con cui si indica la divisione ritmica, all'analisi del rumore attraverso la scomposizione di onde stazionarie e l'analisi armonica di onde sinusoidali -espressa matematicamente con l'algoritmo della trasformata di Fourier-, è nell'aspetto compositivo che la relazione tra matematica e musica trova le sue implicazioni più interessanti e complesse, con la ripartizione dei suoni nelle varie altezze, gli intervalli temporali, la polifonia, le diverse 'voci' degli esecutori, etc. Risulta evidente però che le implicazioni più complesse hanno trovato le massime evoluzioni con la musica contemporanea -e oltre nella musica elettronica-, attraverso ambienti accademici, i primi studi di fonologia e musica elettroacustica e l'opera di determinati musicisti, su tutti Iannis Xenakis, Pierre Boulez e Philip Glass (gli ultimi due entrambi laureati in matematica; Philip Glass inoltre è noto per la contaminazione della sua musica, giungendo a interessanti collaborazioni al di fuori delle nicchie avanguardiste, con personaggi quali Richard D. James/AfX). Questa parte quindi è solo un'introduzione all'opera di Xenakis e alle connessioni con il programma strutturalista e allo stesso tempo continuazione diretta degli studi sul metodo dodecafonico, neue musik di Darmstadt, serialismo integrale e avanguardia post-weberniana -argomenti trattati nei post: Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music. , 'Neue Musik' e serialismo post-weberniano. Costruttivismo seriale tra impulso contenutista e disciplina formale. e T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

LO STRUTTURALISMO NEL 'LOGOCENTRISMO' DELLA COMPOSIZIONE. Tentando di non disperdere il discorso con le influenze dello strutturalismo negli sviluppi culturali, filosofici e scientifici, ciò che quà interessa indagare sono le effettive possibilità che il programma strutturalista ha nell'influenzare il dominio artistico. Infatti l'analisi svolta da Iannis Xenakis in "Musique formelles" si riconduce ai concetti evocati dalle definizioni di strutturalismo proposte da Jean Piaget e Gilles Deleuze, che spingono verso una continuità tra gli sforzi ottenuti in linguistica, antropologia e scienze umane, e la ricerca di sistemi operanti all'interno dell'oggetto indagato, in un tentativo di far emergere quell'insieme di elementi che costituiscono, attraverso i loro rapporti, una totalità autonoma. In questo senso anche l'ambito delle Arti -dalla pittura alla letteratura e la musica- può essere considerata come un oggetto in cui ricercare e creare delle strutture, ovvero nuclei autonomi e formalizzabili che costituiscono l'opera attraverso le loro sole relazioni, mettendo in evidenza la natura sperimentale della forma artistica, in un divenire proprio del campo architettonico. Secondo Roland Barthes lo strutturalismo rappresenta la volontà di costruzione sistematica, arte strutturalista è “attività il cui unico fine è ricostituire un oggetto, in modo da manifestarne il funzionamento” (Roland Barthes, "L’activité structuraliste", in "Lettres Nouvelles", 1963). L'apporto fortemente teorico nella ricerca musicale di compositori quali Xenakis, Boulez, Schaffer, corrisponde infatti ad una volontà di sistematizzazione della pratica compositiva che, organizzandosi intorno alle tesi di Darmstadt, muove verso la ricerca di un'autonomia totale dell'opera, privilegiando l'assoluta priorità formale e delineando una specificità tendente alle composizioni chiuse in un perfetto logocentrismo: in quella visione definita “costruttivista” o, appunto, “strutturalista”. “Queste mie ricerche intorno alla composizione sono state compiute in direzioni differenti. Lo sforzo di ridurre determinate sensazioni sonore, di comprendere le loro cause logiche, di dominarle, e di usarle per le costruzioni volute; il tentativo di materializzare movimenti di pensiero attraverso il suono, di testarli all’interno delle composizioni; la volontà di comprendere meglio le opere del passato, cercando di sottolinearne un’unità più profonda che corrisponde al pensiero scientifico del nostro tempo; lo sforzo di fare arte attraverso un “processo geometrico”, ovvero, dando un supporto logico meno incerto dell’impulso del momento, e al tempo stesso più serio, più meritevole della fiera lotta che l’intelligenza umana compie in tutti gli altri domini. Tutti questi tentativi devono portare a una sorta di astrazione e formalizzazione della composizione musicale.”(Iannis Xenakis, “Musiques formelles”, prefazione). Fabien Lévy, compositore francese e docente presso l'Université Paris IV-Sorbonne, conferma questa influenza del metodo strutturale nel mondo dell'arte. Nel 1949, Olivier Messiaen compone i "Modes de valeur et d’intensité", generalizzando a tutti i parametri il principio seriale, in seguito Pierre Boulez compone "Polyphonie X" (1950-51) e le "Structures I pour deux pianos" (1952), Karlaheinz Stockhausen invece "Kreuzspiel, Formel, Spiel, Punkte-Kontrapunkte" e "Klavierstücke I/ IV": durante gli anni cinquanta il serialismo integrale e i metodi matematici di Xenakis, Philippot e Barbaud, costituiscono le risposte più adeguate all’influenza del pensiero strutturalista sulla musica. "Queste tecniche compositive si rivelano in effetti formalizzabili, autonome in rapporto all’oggetto realizzato (opera). Sono autoregolate e presentano un carattere di trasformazione e semi-totalità". Lévy in "De la perception induite par la structure aux processus déduits de la perception" ritrova nelle espressioni musicali dei primi 'Ferienkurse' di Darmstadt una nozione di struttura che risponde ai caratteri citati in Deleuze e Piaget. Pierre Boulez in "Penser la musique aujourd'hui" (1963), come teorico e compositore, afferma che la musica non può essere considerata semplicemente un mezzo di espressione, ma innanzitutto un oggetto cui applicare una riflessione sistematica.

MATEMATICA, ARCHITETTURA E MUSICA STOCASTICA MARKOVIANA. L'opera di Xenakis può essere sintetizzata nel binomio delle sue passioni: matematica e architettura. Denominatore comune di questo binomio è lo spazio; uno spazio in cui Xenakis ha espresso la sua necessità di strutturare forme condivisibili, unità formali analizzabili alla luce delle connessioni e delle relazioni reciproche. Nel 1948 Xenakis, stabilitosi a Parigi, comincia a lavorare come architetto nello studio del famoso Le Corbusier, architetto e padre dell'urbanistica contemporanea, maestro del Movimento Moderno (pur antitetico costituisce punto di partenza del Decostruttivismo e del suo esercizio formale), del Funzionalismo e dell'architettura a misura d'uomo. Contemporaneamente porta avanti gli studi di musica ma non trova la sua dimensione all'interno degli schemi rigidi del contrappunto e dell'armonia. Ma nel 1951 tutto cambia e comincia il suo percorso grazie all'incontro al conservatorio di Parigi con Olivier Messiaen, che lo spinge a percorrere la strada di una ricerca interdisciplinare che possa esprimere in musica. In particolare la matematica diventa una via di esplorazione del mondo, di scoperta di forme e di regolarità, ma anche di modalità per descrivere il caos e l'entropia. Lavora al rapporto musica-matematica sia da un punto di vista pragmatico sia teorico, "costruendo" complesse strutture compositive partendo da strumenti quali il calcolo della probabilità e la teoria degli insiemi, apportando nuovi elementi teorici attraverso il concetto di 'musica stocastica', 'musica simbolica' e 'masse musicali'. Tra il 1953 e il 1954 compone il suo capolavoro d'esordio "Metastaseis", una ricerca di corrispondenze fra elementi geometrici dello spazio e suoni, è storicamente la prima volta che una composizione musicale viene interamente dedotta da regole e processi matematici. Nella composizione c'è infatti una relazione diretta tra musica e architettura, combinazione sicuramente inedita ma che sembra essere la cosa più naturale per l'assistente di Le Corbusier. Con "Pithoprakta", 1955-1956, fa la sua comparsa lo strumento probabilistico, che attraverso il calcolo delle probabilità esplora la logica dell'incerto, dove gli addensamenti di suoni sono l'espressione della ricerca sulle leggi che regolano i grandi numeri. Xenakis generalizza lo strumento probabilistico con "Achorripsis" (1956-1957), "Analogique A et B" (1958-1959) e i brani intitolati "ST" (1956-1962) -in seguito se ne servirà per calcolare determinati passaggi probabilistici delle opere successive, ma in un'ottica puramente strumentalizzata, cioè senza l'ambizione della formalizzazione-. In "Achorripsis" vi è una ricerca per rendere fisicamente percepibili le leggi stocastiche, che si trasformano in strumenti di previsione, di circoscrizione dell'asimmetria e della casualità del reale, in una strutturazione di nuove forme sulla ripartizione probabilistica dei suoni, "fino a far emergere un vero e proprio dramma delle note".

PERCEZIONI E SPAZIALITA'. Definizione - 'Musica stocastica: musica aleatoria, la cui struttura è decisa sulla base di funzioni matematiche probabilistiche'-----. Xenakis compie un avanzata ricerca nel campo della commistione fra elettronica e strumenti acustici, assemblando composizioni per nastro magnetico, impiegando l'informatica ed il calcolatore ("Orient-Occident", 1960, "La Légende D'Eer", 1977, etc) e giungendo ad elaborare il termine "musica stocastica markoviana". Nel 1956 infatti, pubblica una teoria della musica stocastica che, come superamento dell'alea -tipica di compositori quali John Cage-, tende ad un processo globale totalmente "prevedibile", il quale, pur contenendo avvenimenti aleatori, riflette di un preciso calcolo della probabilità, tentando così un avvicinamento ai processi propri della fenomenologia, biologica e naturale, del mondo vivente. I primi brani elettronici basati su strutture stocastiche risalgono al 1957, e per la prima volta, con "Diamorphoses", le sue teorie stocastiche markoviane ebbero il beneficio di un sostegno tecnologico grazie ad un computer IBM. Fu anche la prima composizione scritta al G.R.M. (Groupe de recherches musicales), centro di ricerca e produzione di musica elettroacustica fondato a Parigi da Pierre Schaeffer. Xenakis lavora anche a fondamentali opere multimediali, aprendo una strada del tutto nuova con i "Polytopes" ed in seguito il "Diatope", installazioni sonore, cioè sonorizzazioni di ambienti alla cui realizzazione concorrono diversi elementi: architettura, luci, fasci laser, immagini proiettate e la stessa natura del luogo; veri e propri spettacoli audio-visivi, scaturigine dell'integrazione tra musica ed architettura, nuove tecnologie e proiezioni visive, che mostrano lo spirito di ricerca nell'ambito delle scienze, occupandosi di percettologia (propriocezione), indagando le funzionalità sensibili del cervello nella percezione della realtà e dell'applicazione di tali funzioni a sperimentazioni percettive, sulla posizione dell'ascoltatore e nell'uso dello spazio nell'ascolto dei suoni. I "Polytopes" (creati per il padiglione francese dell'Esposizione di Montréal [1967], per lo spettacolo Persepolis [Iran, 1971] e ha realizzato il Polytpope di Cluny [Parigi, 1972], il Polytope di Micene [1978]) ed il "Diatope" (realizzato all'inaugurazione del Centre Pompidou di Parigi nel 1978) riprendono infatti il concetto di dimensioni architettoniche/spaziali e strutture sonore, tentativo di riunire le arti visive con le esperienze e gli studi legati alla percezione del suono, lasciando erompere, "come uno scoppio fragoroso dopo il silenzio, una visione drammatica della realtà sospesa nell'intervallo fra il passato remoto e il futuro estremo, il tempo per il dipanarsi della storia dell'uomo"[stocastico-it]. Xenakis impiegò le esperienze di calcolo combinatorio usate nella musica, per sintetizzare regole analoghe di costruzione per la progettazione del Padiglione Philips per l'Esposizione Universale di Bruxelles del 1958. In pratica per questa progettazione si ispirò alla struttura che animava la sua partitura musicale "Metastasis", e all'interno del padiglione, nell'ambito del futuribile spettacolo multimediale allestito da Le Corbusier, verranno diffuse opere di Edgard Varèse ("Poème électronique") e di Xenakis ("Concret PH") grazie ad altoparlanti allestiti nella struttura. Il forte legame fra musica ed architettura, che ha come denominatore comune lo spazio, si esprime anche in molte altre opere architettoniche di Xenakis, ad esempio il monastero domenicano nei pressi di Lione St. Marie de la Tourette, per cui fu incaricato di progettare le facciate ed in cui impiegò il vetro ispirandosi al concetto musicale di polifonia, ottenendo quelli che Le Corbusier definì "schermi musicali di vetro". Xenakis è stato quindi tra i primissimi a sperimentare tecniche compositive algoritmiche e a lavorare sulla sintesi digitale** (generazione e variazione di forme d'onda), impiegando l'elettronica e l'informatica per esplorare la "struttura" del suono, come unità autonome di avvenimenti e di 'inter-connessioni', mostrandone il potenziale fortemente espressivo. Fondò due centi di ricerca: nel 1965 il CEMAMU (Centre de Mathématique e Automatique Musicales) di Parigi e nel 1967 il CMAM (Center for Mathematical and Automated Music) presso l'Università dell'Indiana.

**Xenakis e la sintesi granulare. I primi esperimenti di Xenakis su nastromagnetico sono stati alla base della futura sintesi granulare. Conosciuta ormai da qualunque musicista di musica elettronica, è un metodo base della sintesi, messa in atto attraverso elementi acustici elementari detti microsounds o grani. Il metodo della sintesi granulare è fondamentalmente una costruzione di suoni complessi a partire da una determinata quantità di suoni semplici: il risultato non è un unico suono, ma un insieme di suoni gestito in maniera del tutto differente da qualsiasi altro metodo di sintesi; gestendo parametri quali inviluppo, lunghezza, waveform, posizione spaziale e densità dei grani si possono generare un'immensa quantità di suoni differenti, anche attraverso la produzione di effetti che possono essere prodotti, quali amplitude modulation, timestretching e morphing. La sintesi granulare si è sviluppata attraverso diversi stadi, diverse ricerche e diverse personalità: Dennis Gabor esplorò l'ambito della comunicazione e della percezione dell'uomo ("considerava il suono come una somma di funzioni gaussiane elementari shiftate sia nel dominio del tempo che nel dominio della frequenza. Queste funzioni elementari venivano chiamate acoustic quanta ed usate come base per la creazione di un suono"[Wiki]), Curtis Roads è considerato la prima persona che implementò una tecnica digitale di sintesi granulare, Barry Truax fu uno dei primi invece ad implementare una versione real-time di questa sintesi, Iannis Xenakis ha sempre rivendicato l'invenzione della sintesi granulare e la sviluppò a partire dai suoi primi esperimenti su nastro magnetico come esigenza dettata dalla lacuna di varietà timbrica e sonora da poter manipolare unicamente attraverso oscillatori e filtri. "In questo contesto si ottenevano suoni in maniera dinamica ritagliando parti di nastri e riassemblando il tutto assieme. Da qui si sviluppò la sua tecnica che consisteva nello specificare la durata e la velocità (frequenza) di riproduzione di ogni singolo grano". "La sintesi granulare, al pari di quella additiva, utilizza più suoni elementari per costruirne uno complesso. Questo è dato da una successione di suoni di breve durata (qualche centesimo di secondo) chiamati grani. Tale tecnica ricorda il processo cinematografico in cui il movimento è dato da una rapida successione di immagini statiche. I grani possono essere porzioni di suoni acustici campionati oppure suoni astratti generati per via algoritmica. Inoltre si distingue la sintesi granulare sincrona con il periodo del suono, da quella asincrona utilizzata per generare tessiture sonore"["Musica informatica e Teoria musicale". Capitolo 1/2.3].

T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

2008-01-18T18:54:00.000+01:00

«Il fine dell'opera d'arte è la determinatezza dell'indeterminato» (T. W. Adorno - "Teoria Estetica").-------------------------------

NUOVI LINGUAGGI ESPRESSIVI NELL'ERA DELLA RIPRODUCIBILITA' TECNICA. 3° parte dello studio su dodecafonia, Neue Musik e serialismo integrale, dededicato nello specifico all'apporto teorico di Theodor W. Adorno su quei processi che hanno determinato l'emancipazione della dissonanza e il moderno approccio alla musica contemporanea e all'electronic music. Nel saggio "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" (1930) Walter Benjamin sostenne che, con l'ingresso nell'epoca della "riproducibilità tecnica", l'opera d'arte aveva perso l'aura, quel quid sacrale che un tempo la caratterizzava. Non più unica, irripetibile, frutto del genio individuale e dell'ineguagliabile bravura del creatore o dell'interprete, l'arte avrebbe potuto mutarsi in esperienza comunitaria e di massa. Nella nostra "moderna prospettiva elettronica", ciò di cui Benjamin tenta un analisi è quel periodo che apre la strada all 'Istante Zero' teorizzato da Pietro Grossi e di cui si è ampiamente parlato nel post "Istante Zer0" - le sperimentazioni di Pietro Grossi . Ma le conclusioni sono ben diverse, per via del differente approccio teorico e, ovviamente, per le diverse specificità dei due. Pietro Grossi, autentico pioniere della musica elettronica, della computer music e padre assoluto della Home Art, amò e sfruttò appieno le capacità offerte dal momento definito 'Istante Zer0', addentrandocisi ed esplorandone le potenzialità espressive. Benjamin, invece, quale filosofo, fece riferimento in particolar modo alle preistoriche tecnologie, soprattutto alla nascente arte cinematografica e, con poca lungimiranza forse, ne intravide solo gli aspetti che avrebbero posto fine all'irriproducibilità dell'Arte e alla tecnè intesa come elemento fondante l'opera artistica (come se il "Paganini non ripete" fosse l'essenza stessa dell'arte di Paganini. Probabilmente si, ma l'evoluzione dei mezzi apporta nuove forme e nuovi contenuti, di conseguenza, nuove modalità e manualità tecniche - nella pop art, ad esempio, la serializzazione industriale fu un preciso metodo espressivo, di conseguenza la sua riproducibilità). La riflessione di Benjamin non fu del tutto sbagliata, ma parziale rispetto al complesso delle Arti espressive, soprattutto per quanto riguarda il linguaggio musicale. In questo senso invece, Theodor W. Adorno, quale musicista, amico di Alban Berg, Arnold Schoenberg e sostenitore della Nuova Musica contemporanea, colse il segnale rivoluzionario proveniente dal nuovo metodo schoenberghiano e l'incredibile potenziale espressivo che sarebbe derivato dalla Neue Musik europea e dall'avanguardia seriale, apportando, nello stesso tempo, una fortissima critica alla 'musica di consumo' -popular music- e alle funzioni musicali asservite al profitto.

«La musica leggera e tutta la musica destinata al consumo [...] sembra che sia direttamente complementare all'ammutolirsi dell'uomo, all'estinguersi del linguaggio inteso come espressione, all'incapacità di comunicazione. Essa alberga nelle brecce del silenzio che si aprono tra gli uomini deformati dall'ansia, dalla routine e dalla cieca obbedienza [...] Questa musica viene percepita solo come uno sfondo sonoro: se nessuno più è in grado di parlare realmente, nessuno è nemmeno più in grado di ascoltare [...] la potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme.» ["Introduzione alla sociologia della musica"].

SULLA POPULAR MUSIC. La critica di Adorno alla musica asservita al profitto è fortissima, la sua analisi della 'popular music' ha segnato un momento fondamentale nella musicologia ed è, a tutt'oggi, il punto di partenza per uno studio della produzione in relazione e all'interno delle dinamiche sociali. "La potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme" sembra la frase più attuale sentita in relazione alla nuova produzione commerciale: la popular music sembra aver dovuto assurgere a questa specifica funzione 'banalizzante' e pare fagocitare anche quelle espressioni che avrebbero dovuto rappresentare "libere derive" come l'electronic music, con un allargamento della produzione di questa determinata dalla già affrontata "democrazia dell'electronic music" e il conseguente allargamento di quelle "espressioni narcisistiche", che poco hanno da esprimere e conseguentemente impoveriscono un intero linguaggio espressivo. Come si è sottolineato all'inizio -facilitandone la comprensione con il paragone della concezione di Benjamin-, l'idea di Adorno non è affatto conservatrice di un modello pre-industriale come sostenuto comunemente, ma, in linea col pensiero di matrice marxista, pone l'opera artistica e la produzione estetica sempre in relazione alle dinamiche sociali che la determinano (e viceversa, in un riflesso speculare). Le analisi di Adorno sulla popular music sono sorprendentemente attuali e, a quanto pare, intramontabili, essendo una riflessione precisissima di quelle dinamiche di produzione artistica così indissolubilmente legate al capitalismo e alla visione liberale del mercato e della realtà.

DETERMINARE L'INDETERMINATO, RAPPRESENTARE IL NON-DETTO: SULLA FUNZIONE DELL'OPERA ARTISTICA ED IL RUOLO DEL MUSICISTA D'AVANGUARDIA. La condanna di Adorno alla standardizzazione dell'opera artistica, del gusto estetico e della musica di consumo è quindi estrema, trovando ragione nella sua concezione della funzione musicale e dell'arte in genere che

«non è quella di garantire o rispecchiare la pace e l'ordine, ma costringere ad apparire ciò che è posto al bando sotto la superficie, e quindi resistere all'oppressione della superficie, della facciata»["
Dissonanze"].

Questa affermazione di Adorno rispecchia una visione totalmente condivisibile nella mia modalità di intendere l'Espressione artistica e la sua funzione, sottolineando molto semplicemente quelle che sono le reali motivazioni che soggiaciono all'esigenza di rappresentare e di generare segni, distaccandosi finalmente da quell'autocompiacimento narcisistico della "ricerca del bel suono come riflesso di una bella persona" di cui sono quasi sempre vittima i musicisti o i COSIDDETTI ""artisti"" in genere; ora come allora (e soprattutto ora, sempre più vittime di una massificazione infinita). L'atto di 'portare a galla' è l'azione quindi, che rappresenta la funzione artistica e le ragioni profonde di questa; in una visione banalmente psicoanalitica sembrerebbe indentificarsi nel portare in superficie i contenuti soppressi, i processi inconsci, in un dire l'indicibile e rappresentare l'immondo, che sembra fermarsi al sistema dell'uomo e alle dinamiche di questo, mentre, comprendendo questa visione vagamente junghiana, l'atto di generare segni ne anzi supera gli intenti, tendendo ad una rappresentazione dell'Invisibile, di ciò che non si può vedere celato sotto la forma, di quelle realtà rarefatte perchè al di fuori delle categorie spazio-temporali, puro ambiente incontaminato che, trascendendo la forma in una ricerca dell'Idea che la soggiace, viene replicato nelle fattezze materiali, producendo materia, suoni, colori. In un certo senso l'affermazione di Adorno è, secondo me, una precisa definizione dell'Espressionismo e dell'Espressionismo astratto, e a cui la Metaelettronica si allinea in pieno accordo. Il musicista è per Adorno naturalmente d'avanguardia se porta alla luce il non detto, se psicoanalizza le ragioni del dolore. La musica, in ciò, è simile al linguaggio verbale, perché scava nel sottosuolo, ma non è linguaggio: «la musica tende al fine di un linguaggio privo di intenzione... La musica priva di ogni pensare, il mero contesto fenomenico di suoni, sarebbe l'equivalente acustico del caleidoscopio. E al contrario essa, come pensare assoluto, cesserebbe di esser musica e si convertirebbe al linguaggio» ["Musica e linguaggio"//"Filosofia e simbolismo"]

SULL'INTEGRALITA' E LA 'NEUE MUSIK'. La nostalgia di Adorno per un passato glorioso in cui la musica non era merce al servizio del profitto, non è quindi un'istanza conservatrice e reazionaria ma, al contrario, una volontà fortemente innovatrice, a tal punto che i modelli proposti per tale avanzamento del linguaggio musicale sono rappresentati secondo lui nei due opposti contigui: Schoenberg e Stravinskij. La musica di Stravinskij rappresenta "il sacrificio antiumanistico del soggetto alla collettività, sacrificio senza tragicità, immolato non all'immagine nascente dell'uomo, ma alla cieca convalida di una condizione che la vittima stessa riconosce, sia con l'autodeterminazzione che con l'autoestinzione" ["Filosofia della musica moderna"]. In Stravinskij infatti il recupero del passato "classico" è posto al di fuori della storia, artificiosa per contingenza, ma geniale rappresentazione dell'istanza individuale. Schönberg invece rappresenta l'estenuante ricerca di limitazioni artificiose e "autoinflitte", in una ricerca solitaria delle condizioni esteriori della contemporaneità (come si è già visto nei precedenti post, Webern arriverà ad una estremizzazione del metodo, in una continua ricerca di 'confini aritmetici'). Adorno definisce la dodecafonia "tecnica integrale della composizione", che ha salvato la musica di Schoenberg e le sorti della musica contemporanea - così sintetizzerei la questione tra le differenti visioni della concezione di Adorno: riconoscendo il valore rivoluzionario della dodecafonia ne riconosce il valore conservatore di un passato non soggetto alla mercificazione delle funzioni musicali, e riconoscendone il valore conservatore ne riconosce il valore rivoluzionario, verso quel modello di uomo integrale e di linguaggio assoluto, espressione del 'non-detto'. «(La dodecafonia) non è sorta né in vista dello stato integrale, e neppure con l'idea di dominarlo; ma è un tentativo di tener testa alla realtà e di assorbire quell'angoscia panica a cui corrisponde appunto lo stato integrale. L'umanità dell'arte deve sopravanzare quella del mondo per amore dell'uomo» ["Filosofia della musica moderna"]. La posizione di Adorno sulla 'Neue Musik' si allinea ovviamente alla riflessione sulla 'popular music' e al "privo di senso" che questa rappresenta; secondo Adorno la Musica Nuova ha preso su di sè le colpe del mondo: «Gli chocs dell'incomprensibile, che la tecnica artistica distribuisce nell'era della propria insensatezza, si rovesciano, danno un senso ad un mondo privo di senso: e a tutto questo si sacrifica la musica nuova. Essa ha preso su di sé tutte le tenebre e la colpa del mondo: tutta la sua felicità sta nel riconoscere l'infelicità, tutta la sua bellezza sta nel sottrarsi all'apparenza del bello. Nessuno vuole avere a che fare con lei, né i sistemi individuali né quelli collettivi; essa risuona inascoltata, senza echi. Quando la musica è ascoltata, il tempo le si rapprende intorno in un lucente cristallo. Ma non udita la musica precipita simile a una sfera esiziale nel tempo vuoto. A questa esperienza tende spontaneamente la musica nuova, esperienza che la musica meccanica compie ad ogni istante, l'assoluto venir-dimenticato. Essa è veramente il manoscritto in una bottiglia.» ["Filosofia della musica moderna"]. Per la sua stessa natura avanguardista e per l'ermetismo del linguaggio, la Neue Musik nel tempo ha generato una resistenza da parte del pubblico più conservatore, fondando le proprie ragioni sull'illusione che la musica debba godere di una vasta fruibilità e sulla convinzione che, come "ornamento" del quotidiano, il valore sia misurabile in base alla quantità di persone che ne percepiscono, apprezzandone, il messaggio. Adorno definisce questo principio "proiezione dell’incapacità di intendere". E' questo uno dei messaggi più interessanti che viene veicolato dagli scritti di Adorno rispettivamente alla musica d'avanguardia e alla popular music: la complessità che soggiace nel linguaggio ermetico della musica d'avanguardia incontra un'illusione, ormai condivisa dai molti, che la musica si misura in base a parametri quantitativi e di vasta fruizione e, la comprensione immediata del messaggio veicolato, sia determinante nella valutazione qualitativa. Sono questi i parametri più in uso, a tutt'oggi, nella produzione di 'musica di consumo', primo elemento che ha determinato la vastissima convinzione del ruolo intrattenitivo della musica.

CONCLUSIONI. Come si è già affermato Adorno è stato sicuramente il personaggio e la mente che ha offerto il maggior apporto teorico all'emancipazione della dissonanza sintetizzata poi nel metodo dodecafonico e alla Musica Nuova di Francoforte. La sua prima pubblicazione fu dedicata all'Espressionismo e al suo violento linguaggio, espressione dei moti più profondi dell'animo umano, anche sul versante musicale, apprezzando sin da subito l'opera dell'austriaco Shoenberg. Studiò quindi con questo, divenendo parte attiva della 'Seconda scuola viennese' e partecipando ai principali intenti di questa: inserirsi nel flusso della crisi tonale e scardinarne le sue regole, determinando una profonda incidenza sulla musica occidentale tutta. Questa sintesi porta con sè l'oggettivizzazione della natura rivoluzionaria del gruppo, sviluppatosi finanche nel fronte di Darmstadt e nell'avanguardia seriale post-weberniana che, nel tentativo di superamento del cromatismo wagneriano, ha condotto ad una nuova concezione della musica, divenendo fondamenta della contemporaneità musicale e dei contemporanei approcci alla musica elettronica. L'apporto di Adorno si colloca nel complessissimo clima culturale che segna quel momento di transizione dalla vecchia concezione del mondo alla società moderna di massa, decodificandone quindi tutte le sintetizzazioni che andavano creandosi nell'estrema semplificazione dei contenuti formali e di conseguenza dei linguaggi. E' questo, a mio parere, e solo in parte, il valore dell'opera adorniana: l'analisi serratissima di un mondo in evoluzione e dei linguaggi espressivi indistricabilmente legati alle dinamiche sociali, culturali e politiche. Così l'analisi della "Società dello Spettacolo" passa attraverso la rilfessione sulla mercificazione dei suoi prodotti, compresa, in questa nuova concezione del capitale, la produzione musicale e la musica di larga fruizione. Sostiene Adorno: il valore della musica d'arte è inversamente proporzionale al numero di persone che comprendono questa musica.

«Le innovazioni formali di Schönberg erano strettamente legate al contenuto d'espressione, e servivano a far erompere la realtà. Le prime opere atonali sono "protocolli", nel senso dei protocolli onirici psicoanalitici. Kandinsky (...) ha chiamato i suoi quadri “nudi di cervelli”» (T.W. ADORNO, "Filosofia della musica moderna").

'Neue Musik' e serialismo post-weberniano. Costruttivismo seriale tra impulso contenutista e disciplina formale.

2008-01-10T22:24:00.000+01:00

INTRO. Con questo articolo illustriamo le pulsioni che attraversarono l'Europa e l'Italia in seguito al "nuovo metodo seriale" introdotto dalla cosiddetta 'seconda scuola viennese'. In particolare l'origine del termine "Neue Musik" e l'eredità di Darmstadt, le radici delle musica contemporanea "d'avanguardia" e le estreme conseguenze dell'adattamento ferreo del metodo operato da Webern. Nel complesso è la seconda parte dedicata alla dodecafonia e al costruttivismo seriale dell'avanguardia post-weberniana su Metaelectronica Research e apre la strada all'approfondimento della Neue Musik verso gli elementi fondanti la musica elettronica contemporanea. Nella terza parte di questa ricerca si affronteranno più da vicino le più disparate questioni inerenti il metodo seriale, attraverso l'approfondimento di sistemi e le parti teoriche di Adorno sulla popular music e il ruolo della musica d'avanguardia.

Schoenberg giunse al metodo dodecafonico all'inizio degli anni Venti; come già accennato nel post "Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music" tale innovazione si è inserita in un flusso attivo che andava già da tempo sgretolando il sistema tonale, gettando una prima linea di distacco dalla popular music e sovvertendo la libertà creativa del tardo romanticismo, raccogliendo quindi un'istanza razionalista dell'epoca. Tale metodo infatti, si lega fortemente ai fondamentali percorsi tracciati da Gustav Mahler (per me uno dei più grandi compositori del secolo '900, insieme a Rachmaninov e Stravinskij), portando alle estreme quell'approccio: distorsione espressionista del linguaggio tradizionale (va sottolineato che Mahler, pur non condividendo appieno il metodo delle "12 note imparentate tra loro", ne ha sempre difeso fortemente le sorti). E' questo approccio distortivo proprio dell'espressionismo tedesco ed europeo che ci interessa, ovviamente in relazione al serialismo e inserito nel contesto matematico della creazione artistica e della composizione musicale.

"L'invenzione del metodo di composizione con le dodici note in relazione con se stesse, meglio noto come «metodo dodecafonico», ha posto Arnold Schönberg - considerato suo fondatore - nella posizione di caposcuola dell’avanguardia musicale, una posizione tutt’altro che comoda, travagliata dalle continue polemiche contro quello che è stato definito un pericoloso «avanzamento del linguaggio».[«Percezione e recezione della "Nuova Musica" in Italia nel secondo dopoguerra»]

E' proprio "l'avanzamento del linguaggio" che, a mio parere, caratterizza e deve caratterizzare l'essenza e le ragioni profonde dell'espressione artistica e del segno in essa contenuta. I limiti dei territori espressivi, infatti, subiscono, e devono subire, continui avanzamenti verso forme espressive proprie ed innovative, nuovi linguaggi -di solito inseguendo una liberazione da schemi predeterminati (linguistici, sonori, visivi, etc); nel caso del serialismo integrale, invece, verso una ricerca di regole e schemi stabiliti dalle serie nella spazialità della notazione musicale, in bilico tra formalità, costruttivismo ed esigenza contenutista. Già nei primi anni del '900 Schönberg era in cerca di un equilibrio tra l'impulso "contenutista" e l'esigenza formale, sostenendo la fondamentale funzione della «serie» da cui sarebbe scaturito il «materiale musicale», attraverso una esemplificazione e schematizzazione del sistema temperato teorizzato da Bach già nel primo Settecento; "implosione" della scala -sistema gerarchico-, in favore di una successione di suoni non prestabilita comprendente le dodici note in cui è suddiviso lo spazio di un'ottava. Il metodo, portato avanti dalle teorizzazioni di Adorno, applicato liberamente da Berg e portato alle estreme conseguenze da Webern, seguì diverse linee di sviluppo evolutivo, rimanendo ovviamente legato a quella «crisi» del sistema tonale generatasi in seno alla musica tedesca del primo Novecento. Il pericoloso «avanzamento del linguaggio» che la serialità ha rappresentato, si basava proprio sull'assunto «costruttivista» implicito nel metodo dodecafonico, generando quindi diverse linee di sviluppo attraverso il calcolato e raffinato costruttivismo seriale dodecafonico e la concezione «contenutista» di Berg e la differente concezione di creatività panteistica delle arti, scaturigine della Natura (vedesi anche le teorie di Goethe a proposito) di Webern, in contrasto quindi all'assunto «contenutista» proprio del sinfonismo tedesco tardo-ottocentesco (nella cui opera di Schoenberg e Berg fu sempre, in qualche modo, riconoscibile).

SVILUPPI DODECAFONICI: LA SVOLTA DI DARMSTADT E LA 'NEUE MUSIK' (GENESI FORMALE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA/D'AVANGUARDIA). Mentre in Webern il metodo dodecafonico fu un'evoluzione dei mezzi e dei percorsi di ricerca all'interno degli schemi naturali relativi alla creazione e alla creatività artistica già impiegati dallo stesso, il tutto applicato in una pura e brillante strutturazione formale, in Italia invece il metodo dodecafonico entrava nel gusto compositivo per gradi ed attraverso determinate figure, su tutte Luigi Dallapiccola, che intorno agli anni Trenta cominciò ad impiegare le teorie seriali in libertà e conservando i suoi legami con il lirismo tradizionale -modalità prevedibile in un luogo di tradizione formale in tutte le discipline come l'Italia. Infatti Dallapiccola si liberò di qualunque posizione rigida e settaria, facendo sempre un uso personale della dodecafonia: usava infatti non solo gli intervalli dissonanti propri della musica seriale (seconde, settime, none), ma anche intervalli consonanti, cosa che lo differenziò ampiamente dai dodecafonici viennesi. La dodecafonia segnò profondamente e definitivamente quella che si andava definendo come musica contemporanea, nascendo come reazione alla tradizione romantica tedesca ed europea del XIX° secolo e nel 1919, in Germania, apparve la prima definizione di Neue Musik, "Nuova Musica", coniata da Bekker in una relazione sulle tendenze musicali del tempo. Sul termine la discussione interpretativa è sempre aperta, dibattuta tra l'interpretazione della complessiva musica prodotta negli ultimi due secoli (interpretazione un po' scadente a mio parere, in quanto definirebbe una categoria talmente vasta da essere inesistente) e musica d'avanguardia sperimentale, la cui categoria si delinea su costrutti compositivi complessi e sperimentali, a partire dalle composizioni del XIX° e XX° secolo, con Mahler, Stravinskij, Rachmaninov come elementi strutturali di questo flusso contemporaneo, e la complessità armonica delle opere tarde di Richard Wagner come origine e radice fondamentale. In quest'ottica l'opera di Mahler traccia una linea di continuità fra il Romanticismo Tedesco e la cosiddetta "Seconda scuola di Vienna", fondata da Schoenberg e composta dei due principali allievi Berg e Webern e il cui termine fa riferimento ad un'implicita 'prima scuola viennese': quella formata da Hydn, Mozart e Beethoven. Di questa traccia di continuità contenutistica e formale, è infatti emblematica la posizione di Mahler accennata sopra rispetto al metodo seriale.

L'AVANGUARDIA POST-WEBERNIANA. RADICALIZZAZIONE ED ESTREMO AVANZAMENTO DEL LINGUAGGIO MUSICALE. La ri-definizione di "Nuova Musica" in relazione al costruttivismo dodecafonico, si deve al ciclo di conferenze tenute nel 1933 da Webern, ma dalla seconda metà del '900 il significato originario di 'Neue Musik' che contraddistingueva la musica dodecafonica, si rinnovò in un'identificazione molto più vasta: musica sperimentale d'avanguardia. Questo fronte espressivo nacque nella cittadina di Darmstadt, presso Francoforte, dove era stato istituito un centro di informazione e didattica sulla musica moderna, nel tentativo di ridefinire gli aspetti teorici, compositivi ed esecutivi legati alla musica che stavano rischiando una dispersione conoscitiva a causa del regime nazista e la sua spinta censoria nei confronti di tutte quelle espressioni considerate "degenarate" e non aderenti alla sostenuta superiorità della tradizione germanica.

"In quell'ambiente, l'assunto iniziale di informazione ed aggiornamento si radicalizzò, a contatto con la musica di Webern, in un indirizzo di estremo avanzamento del linguaggio musicale. L'effetto fu quello di internazionalizzare la «crisi» del linguaggio musicale che aveva caratterizzato la musica tedesca nell'epoca compresa fra la morte di Mahler e la morte di Webern. La scelta della musica di Webern come archetipo dell'avanzamento del linguaggio si fondò su uno dei tanti equivoci che rendono feconda l'evoluzione delle arti: in luogo del determinismo panteistico di Webern e del suo proporre l'arte come frutto dell'attività della natura, i giovani musicisti videro nella musica weberniana soltanto l'aspetto esteriore, di radicale distacco dalla tradizione. In secondo luogo, nel definirsi postweberniana, l'avanguardia avanzò il postulato di un indefinito prolungarsi della propria natura «progressista», in base all'assunto che nuovi linguaggi implicano nuovi significati sottraendo così la musica, e l'arte in genere, alla «mercificazione», vale a dire alla fruizione consumistica".

Le teorie di Adorno concorreranno prepotentemente agli sviluppi evolutivi del fronte espressivo di Darmstadt che, sotto le differenti pulsioni al suo interno, si dispiegò in una moltitudine di esperienze compositive ed esecutive nonchè teoriche: da Stockhausen a Maderna, da Luigi Nono a Boulez, le istanze inerenti il ruolo e la funzione della musica sperimentale si diversificarono, pur mantenendo una volontà comune di perenne superamento dei confini espressivi, volontà espressa dalla cosiddetta avanguardia post-weberniana che manifestava la necessità di un avanzamento del linguaggio nel panorama della musica europea, schiava del sistema tonale, della massificazione e della mercificazione artistica. La "Nuova Musica" aveva quindi un ruolo sociale e politico (in un certo senso "etico"), oltre che artistico, all'interno di questo panorama, soprattutto in relazione alla teoria della "morte dell'Arte" (si pensi alle prime teorizzazioni di Hegel sul superamento di una condizione artistica ormai legata al passato e, ad esempio, ai nuovi influssi, dal 1915, del Dadaismo che si fa subito portatore di fermenti nichilistici e distruttivi rivolti verso l'arte).

SERIALIZZAZIONE INTEGRALE ED 'ALEA'. DAL RAZIONALISMO DELLE SERIE ALLA REINTERPRETAZIONE CREATIVA DEL "METODO ALEATORIO". Le interpretazioni che scaturirono quindi dal fronte di Darmstadt furono molteplici, e con differenti approcci al concetto di Neue Musik, pur sotto una stessa volontà sperimentale e di avanzamento del linguaggio. Dalla razionalizzazione estrema e ferrea del «serialismo integrale» all'«alea», metodo che sfrutta le possibilità combinatorie variabili delle strutture e della notazione musicale. Avendo già affrontato il serialismo nelle sue manifestazioni weberniane e post-weberniane, facciamo una piccola parentesi sul "metodo aleatorio" -o alea-, fondamentale per approfondire l'approccio di John Cage alla composizione e alla performance. L'alea è quel sistema compositivo che dagli anni '50 è andato nella direzione di una collaborazione attiva e creativa tra il compositore e l'interprete, passando quindi attraverso vastissime possibilità espressive e un differente approccio alla notazione musicale. Quello che distingue praticamente il "metodo" è una "composizione libera", o "quasi-libera" a seconda dei parametri che limitano l'esecuzione in accordo col compositore; in caso di limitazione ad alcuni parametri quindi, ad esempio l'improvvisazione tra determinate altezze, si definirà "alea controllata". I compositori che definirono tale metodo, e ritenuti i maggiori esponenti dell'alea, furono: John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e, in Italia, è ritenuto "fondatore" della musica aleatoria il compositore e direttore Bruno Maderna, uno dei primi a delinearne i caratteri principali, l'italiano Luciano Berio e Luigi Nono ("specialmente con uno dei suoi ultimi e più celebri lavori, Fragmente-Stille, an Diotima per quartetto d'archi: prendendo spunto da frammenti di testo Nono scrive delle brevissime parti (Fragmente-Stille appunto, frammenti-attimi) per i quattro esecutori, parti spesso non rigorose o precise, affidate alla sensibilità e all'improvvisazione degli artisti stessi"[Wikipedia]). Il metodo dell'alea delimitò in un certo senso i diversi approcci compositivi, confluendo in diversificati sistemi teorici. Mentre Stockhausen ha sempre praticato una sorta di flessibilità nella ricerca di possibilità costruttiviste, dalle strutture proprie del serialismo post-weberniano giungendo alle disparatissime sperimentazioni sui linguaggi, fino all'«alea», Maderna invece fu particolarmente sensibile alle forme costruttiviste della ricerca post-weberniana; Nono invece rappresentò maggiormente quella sorta di flessibilità compositiva, superando il costruttivismo in favore di una ricerca estetico-formale sui linguaggi e sulla sperimentazione, come da un certo punto di vista Luciano Berio. "L'avanguardia post-weberniana, infine, ha adottato oltre l’«alea», nuove fonti sonore, cioè la «musica concreta» e la «musica elettronica», che sono state, nel secondo Novecento, fonti di nuova produzione del suono ampiamente impiegate nell'ambito dell'avanguardia postweberniana, ma non solo in essa".

NOTA: SUPERAMENTO DEL DECADENTISMO E DEL SIMBOLISMO. L'OPERA DI MAHLER, L'EREDITA' WAGNERIANA E LA CRISI TARDOROMANTICA -VERSO LA RIDEFINIZIONE DEL LINGUAGGIO TONALE CLASSICO E LE NUOVE ESPERIENZE SPERIMENTALI. In questo sintetico percorso delle nuove fonti sonore e dei sistemi compositivi che hanno attraversato le esperienze pragmatiche e teoriche tra la fine dell '800, l'inizio del '900, aprendo la strada ai nuovi percorsi sperimentali della seconda metà del XX° secolo, tra musica concreta, tape-music, elettroacustica, musica elettronica e pure electronic music, si è andato tracciando un vastissimo percorso che unifica le più disparate correnti espressive, all'insegna di un progressivo avanzamento del linguaggio espressivo, estetico e musicale nello specifico. Un'epoca attraversata da disparate pulsioni espressive, decadentismo, simbolismo, un'idea di liberazione da schemi propria del romanticismo, un'età, dal punto di vista della ricerca espressiva, di continue ricerche e di trasformazioni, che hanno avanzato progressivamente verso una messa in discussione generale dei linguaggi, dei sistemi produttivi dell'Arte mettendo in moto una crisi generale dei suddetti sistemi: la crisi del linguaggio tonale e il nuovo metodo dodecafonico, il serialismo integrale e la radicalizzazione weberniana, il superamento e la ridefinizione formale e contenutista delle categorie stesse del pensiero musicale della tradizione classico-romantica. Questo paragrafo vuole essere una nota riassuntiva di quanto scritto finora, con la volontà di indicare ed analizzare quell'importantissima fase di collegamento tra l'esperienza tardo-romantica e la 'Neue Musik'/musica contemporanea d'avanguardia. Ritengo che a proposito ci sia una grandissima confusione a riguardo -riscontrabile anche in molti testi sull'argomento (le uniche argomentazioni da tenere in considerazione sono quelle prodotte in quello specifico periodo o immediatamente successivo, con particolare attenzione all'opera teorica di Adorno)-, facendo apparire ogni evoluzione o frammentazione dei sistemi e dei metodi espressivi come realtà separate e a sè stanti e non come flussi, molteplici e con infinite diramazioni, strutturali del percorso dei linguaggi. Quello che si vuole sottolineare quindi è l'importanza fondamentale dell'eredità «tardoromantica», o meglio di quei compositori che furono, quasi letteralmente, un "ponte" tra la crisi del decadentismo e del simbolismo e la crisi del sistema tonale, fino a giungere a un primo compimento di quel processo definito "emancipazione della dissonanza": Mahler e Stravinskij in particolare e, all'insegna di una precisa Volontà evolutiva del linguaggio artistico inserito nel contesto politico e del pensiero del Novecento, l'influsso dell'eredità wagneriana- tutti elementi di continuità con l'esperienza di Schönberg, della 'seconda scuola viennese', fino alle ricerche della 'forma pura' e del sinestesismo di Olivier Messiaen (e, guardando in prospettiva e a lungo raggio, fino alla musique concrete, l'elettroacustica e la musica elettronica, fino alle derive di nicchia dell'avant-garde odierna). Pur negato da alcuni storici della musica moderna, è invece innegabile il profondo mutamento agito sulla tradizione simbolista, che lega l'idea e il genio dell'opera wagneriana all'approccio contemporaneo costruttivista di Webern e, sul fronte estetico in genere, sulle Arti, comprese quelle visive, tramite gli sviluppi espressionisti e l'astrattismo espressionista. Nell'avanzamento di un nuovo linguaggio musicale, verso nuove concezioni dissonanti, i percorsi di Mahler o Stravinskij rappresentano la "fase intermedia", si frappongono cioè, in una situazione effettivamente scomoda, tra la tradizione romantica -con la dissoluzione degli schemi formali classici e degli schemi prestabiliti, in una concezione di rappresentazione come scaturigine dell'inconscio creativo, soffio dell'anima e rappresentazione di una vita interiore, pura intuizione dell'onnipotenza fantastica- e il razionalismo formale estremizzato nella 'serialità integrale' che, nella volontà di superare l'approccio tardoromantico, ne ingloba involontariamente l'essenza stessa del superamento; proprio come il romanticismo incorporò quei flussi evolutivi del protoromanticismo, in un accrescimento dinamico dello 'Sturm und Drang', dell'opera di Beethoven, Schiller, Goethe, Novalis etc. Nelle modulazioni e nelle succesioni timbriche, in quella complessità cromatica dell'opera wagneriana, si ritrovano le passate accezioni di un uso più "indiscriminato" della dissonanza, attraversando molteplici stadi di penetrazione verso una complessità strutturale che appare come disgregazione del senso armonico della tonalità classica. La musica d'avanguardia seriale, invece, rispecchia una simmetria geometrica, in una contrapposizione -che è allo stesso tempo superamento- dell'instabilità dinamica dello Spirito e della vita interiore. Gli elementi dinamici fluiscono negli schemi, nelle serie, nei moti e nelle modulazioni. La libertà armonica del tardoromanticismo muta in stretta costruzione e pianificazione, in una strutturazione che sfrutta gli interstizi dissonanti della "pantonalità".

"A questa umanità tormentata, presa tra l'ebbrezza dei sensi e l'angoscia dell'infinito, perduta nell'impossibile aspirazione ad un accordo cosmico tra il finito dell'io e l'infinito del divino, malata di misteriose vertigini, di morbido misticismo e d'inquietanti fantasie, la musica contribuì largamente e diede almeno una tra le personalità più rappresentative: quella dell'infelice Robert Schumann, che si schiera degnamente a fianco di letterati come Tieck, Wackenroder, Novalis, Schlegel, Hoffmann, Schleiermacher. E' in queste menti che si forma la tipica concezione romantica della musica, intesa come espressione, anzi come linguaggio capace di estrinsecare quel particolare messaggio che è la nozione dell'infinito, magica comunione con la natura, mediazione soprannaturale fra sensi e spirito, fra l'individuo e il tutto. Quanto vi è di viziato e corrotto nella generale concezione romantica della vita e dell'arte contribuisce alla formazione di una pericolosa poetica della musica che, se non vieta ai romantici il conseguimento di splendidi risultati artistici, prepara la crisi post-wagneriana della musica europea e spiega la reazione antiromantica tentata dal Novecento"["Percezione e recezione della 'Nuova Musica' in Italia nel secondo dopoguerra"].

Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music.

2007-12-24T19:11:00.002+01:00

«Il pensiero tonale classico è fondato su un universo definito dalla gravitazione e dall’attrazione, il pensiero seriale su un universo in perpetua espansione» (Cc, p. 43). -----------------------------------------

INTRO: ALLE RADICI DELL'ELECTRONIC MUSIC. DA SCHöNBERG AL SERIALISMO. VERSO UN METODO ESPRESSIONISTA DELLA 'DISSONANZA'. Nell'articolo "Avanguardie e "popular" electronic music, nuove tecnologie e ridefinizione dei linguaggi espressivi" si è già tracciato a grandi linee un percorso iniziato con le avanguardie e la rivoluzione culturale, la nascita di un nuovo gusto musicale, una diversa concezione dell'armonia, del suono, dell'accordo, del rumore. Il percorso della musica elettronica infatti comincia da quel momento definito come "emancipazione della dissonanza". Più precisamente nel momento in cui la dissonanza guadagna per la prima volta spazi compositivi e il sistema tonale subisce una profonda rivoluzione; da Stravinskij, Schönberg, Alban Berg, dagli studi teorici di Theodor Adorno all'applicazione pragmatica e strettamente "seriale" di Anton Webern, da John Cage e Karlheinz Stockhausen. Ciò che accomuna il percorso dell'avant-garde quindi, è la sistematica progressione -inquadrata in un rigido metodo compositivo- della dissonanza nella composizione. Tale esperienza "di confine" ha segnato un profondissimo punto di rottura con il vecchio approccio musicale, segnando un punto di non ritorno rispetto al tardo-romanticismo. Allo stesso tempo ha dato inizio ad un percorso che arriva fino alle più complesse esperienze musicali contemporanee. E' innegabile che l'electronica moderna, dalle manifestazioni più sintetiche fino al noise, l'harsh, l'avantgarde, il glitch, non esisterebbe senza quel percorso sistematico di 'emancipazione della dissonanza'. Un frammento di questo percorso che ha inciso e scolpito un nuovo, rivoluzionario gusto estetico, fino alla moderna concezione dell'ettronica, è rappresentato dal 'metodo' schoenberghiano, dal sistema atonale -meglio definito pantonale- fino alle estreme conseguenze nella musica di Webern e la musica seriale. Una parentesi: la principale critica mossa alla sperimentazione musicale avanguardista che andava profondamente incidendo, distaccandosi dal gusto comune, legato imprescindibilmente al sistema tonale, era quella di creare una frattura insanabile tra musica "colta" e musica "popular"- negando apparantemente quei presupposti politico-sociali che spesso si muovevano dietro la teoria nei maggiori esponenti; l'assimilazione di un brano atonale, infatti, non può prescindere da una conoscienza del sistema e del suddetto metodo, compresa la teoria musicale, rimarcando inesorabilmente quella distanza dall'ascolto intrattenitivo di massa di facile ascolto e legato al sistema tonale. La storia sembra aver risposto a tali critiche: qualunque evoluzione teorica e/o pratica non si ferma sulla base di motivi sociali, culturali, storici, politici, religiosi e via dicendo; dimostrato dal fatto che oggi non esisterebbe gran parte della musica elettronica così come la conosciamo.

PANTONALITA' & TWELVE-TONE TECHNIQUE. Definendo il punto di arrivo dell'esaurimento delle possibilità della tonalità, Schönberg usava il termine "pantonalità" e chiariva l'equivoco legato alla terminologia dei sistemi musicali:

"Per di più non abbiamo ancora esaminato la questione se il modo in cui le nuove sonorità si connettono non costituisca precisamente la tonalità di una serie di dodici suoni. Anzi, probabilmente è così e noi ci troviamo in una situazione simile a quella determinatasi al tempo in cui si usavano le tonalità ecclesiastiche. A questo proposito osservo che si sentiva, allora, l'effetto di una nota fondamentale, ma non si sapeva quale fosse e si provava con tutte. Qui non la si sente, ma ciò non di meno è probabile che esista. Se proprio si cercano appellativi, si potrebbe ricorrere politonale o pantonale. Ma ad ogni modo bisognerebbe stabilire se non si tratti ancora semplicemente di tonalità" [Schoenberg, 'Manuale d'Armonia'. Vienna 1921]

Nel 1923, con 'Komposition mit 12 Tonen' ('Composizione con 12 note'), Schönberg definisce la tecnica compositiva della dodecafonìa, che lontano dall'essere un momento di rottura con il passato, ne anzi raccoglie la tradizione inserendosi in un territorio di gusto contemporaneo (la nuova musica espressionista). Sia Schönberg che Webern infatti, utilizzarono tale metodo insieme a forme e schemi propri della tradizione classica- l'ultimo attuando 'il metodo' in maniera ferrea, senza lasciare spazio ad elementi fuori dallo schema seriale. Le prime composizioni basate parzialmente sul metodo dei dodici toni furono la n.5, "Pezzi per pianoforte op. 23" e la "Serenata op. 24 per 7 strumenti" di Schönberg, mentre un utilizzo completo si ebbe in "Suite op. 25 per pianoforte", arrivando addirittura al concepimento di un'intera opera dodecafonica: "Moses und Aron" (1930-1932), rimasta incompiuta. Nel complesso le composizioni dodecafoniche di Schönberg furono tantissime, ma è importante sottolineare che in genere la sua tecnica seriale non fu mai troppo rigida, giungendo ad evoluzioni successive del tutto inaspettate del metodo. In questo senso per gli stessi allievi di Schönberg la dodecafonìa fu affrontata in modo del tutto personale: Alban Berg, come il maestro, si servì del metodo molto liberamente, Anton Webern invece fu sempre teso ad un utilizzo ferreo della tecnica seriale, giungendo ad un'evoluzione della dodecafonìa con la nascita della "serialità integrale", dove le serie sono prodotte non solo sfruttando l'altezza delle note ma anche altri parametri musicali, quali la durata ed il timbro. "Webern fu preso come punto di riferimento da molti compositori delle generazioni successive, facenti capo a Pierre Boulez e Olivier Messiaen, interessati agli sviluppi della serialità. Si sviluppò la musica seriale o di serialità integrale al grido "Schoenberg è morto!" (titolo di un articolo di Pierre Boulez)".

"EMANCIPAZIONE DELLA DISSONANZA", "SERIALISMO INTEGRALE" E GLI "SCHEMI DISSONANTI" DELLA METAELETTRONICA. "L'emancipazione della dissonanza" segna un momento di sviluppi compositivi tra la metà dell '800 e i primi del '900, momento fondamentale per i futuri esiti della musica elettronica e dell'attuale approccio al rumore (noise). Di certo senza quel momento l'ascolto odierno di un album di Converter o Merzbow sarebbe ancora più inconcepibile di quanto già non sia per qualcuno -come si suol dire: "si stabilirono dei precedenti". E che precedenti! La tendenza di un progressivo allargarsi dell'uso della dissonanza fu una tendenza di carattere eterogeneo, da

"Richard Wagner, Richard Strauss, Alexander Scriabin, Claude Debussy, Maurice Ravel, Béla Bartók a Igor Stravinskij, Ferruccio Busoni, oltre allo stesso Schoenberg, e comportava un progressivo infittirsi della trama armonica, con l'impiego di accordi sempre più densi. Dagli accordi di tredicesima, nei quali le sette note della tonalità sono tutte presenti, si passò ad introdurre note estranee al totale cromatico, vale a dire la compresenza delle 12 note all'interno dello stesso spazio musicale o dello stesso agglomerato sonoro (che non si può più, d'ora in avanti, definire accordo)"[Wikipedia].

Fu questa definizione di "agglomerato sonoro" che meglio ha definito l'intento dodecafonico: il superamento dell'accordo in favore del totale cromatico, agglomerato comprendente le 12 note nello stesso spazio musicale - è questo l'assunto dodecafonico. In ambiente elettronico la dissonanza, in senso generale, ha raggiunto spazi propri, scavando nel gusto comune e divenendo sempre più fruibile. A tal proposito il paradigma compositivo metaelettronico mette in luce gli 'schemi dissonanti preesistenti', alla base del pragmatismo espressionista e propri della metodologia seriale; ciò che presumiamo in pratica, è che una sperimentazione sul sistema delle '12 note' possa portare ad evoluzioni non indifferenti della struttura compositiva (meta) elettronica, a partire dal metodo schoenberghiano-weberiano attraverso uno stretto adeguamento agli 'schemi dissonanti preesistenti' (che approfondiremo successivamente). In poche parole comunque tali schemi forniscono serie utilizzabili per il decentramento tonale, in modo che la composizione si sposti liberamente nello spazio sonoro attraverso gli intervalli e i moti della dodecafonia, sfruttando consapevolmente e fortemente nei passaggi dissonanti i residui di forza armonica tonale. L'elettronica e la metaelettronica in questo senso potrebbero segnare un punto di arrivo e la massima evoluzione della dodecafonia e dell'applicazione pantonale schoenberghiana, per via della natura sintetica del suono, la vastità espressiva del campionamento e le profondità dinamiche del rumore, che attraverso il «metodo di composizione con 12 note imparentate solo le une alle altre» trovano una piattaforma adeguata della dissonanza - l'avantgarde, l'IDM, il glitch, espressioni che aprono vastissimi orizzonti al decentramento tonale e alla dissonanza sulla scia delle prime sperimentazioni sul metodo. A partire dallo schema seriale quindi, l'applicazione del metodo nella musica elettronica può trovare molte e moltissime evoluzioni, a partire da elementi semplificativi quali il sequencer, analogico o digitale, la comunicazione MIDI, etc.

FONDAMENTI DEL SERIALISMO PER LA COMPOSIZIONE ELETTRONICA. Ciò che suggerisco per approcciare tale metodo nella composizione elettronica è di tenere a mente semplicemente le lineeguida base del sistema di Schoenberg: la teorizzazione e l'applicazione del «Metodo di composizione con 12 note imparentate solo le une alle altre» prevede la creazione di una serie (una successione di 12 suoni) che esaurisca il totale cromatico; e ciò che caratterizza tale serie è la differenzazione dalla scala cromatica (12 semitoni), perchè anche contenendo i medesimi suoni, l'ordine è scelto dal compositore in base alle esigenze della composizione. Spesso la serie di 12 note è suddivisa in parti più piccole o microserie di tre, quattro, sei note, con analogie interne tra gli intervalli. Proseguendo su questo metodo seriale, la composizione impiegherà sistematicamente la serie sia orizzontalmente che verticalmente, formando cioè sia successioni melodiche sia sincronizzazioni di più note. E ancora oltre, ciò che se ne ricava è uno spiazzamento, un decentramento compositivo, in quanto ciò che questo tipo di architettura musicale comporta è l'assenza di un centro tonale globalmente riconoscibile, poiché nessuno dei 12 suoni della serie viene impiegato con frequenza maggiore degli altri. In verità, l'assenza di un centro tonale è vero solo in parte, in quanto

il riconoscimento di un centro tonale non dipende solo dalla frequenza media di apparizione di una nota, ma anche dalle particolari successioni orizzontali e verticali adoperate; anche nella musica dodecafonica si avvertono (e nelle opere di Schoenberg sono sfruttati consapevolmente e intensivamente) residui di forza armonica tonale nei singoli passaggi accordali. In questo contesto seriale il compositore si avvale dei classici metodi di variazione tematica provenienti dalla musica contrappuntistica, evolvendo e svolgendo la serie secondo diversi schemi compositivi: impiegando la serie nell'ordine iniziale oppure dall'ultimo suono al primo (serie per moto retrogrado), oppure invertendo specularmente la direzione degli intervalli (serie per moto contrario) o combinando le due tecniche precedenti (contrario del retrogrado). All'interno della serie possono essere permesse delle permutazioni. Ad esempio, una serie composta dalle note 1-2-3-4-5-6 può essere permutata in 2-1-4-3-6-5. Nel complesso la dodecafonia costituì una notevole semplificazione dell'organizzazione musicale rispetto alla situazione immediatamente precedente, in cui, come si diceva, gli artifici armonici impiegati avevano complicato enormemente la musica tonale.

'SERIE PER MOTO RETROGRADO', 'SERIE PER MOTO CONTRARIO', 'SERIE RETROGRADA INVERSA' E TRASPOSIZIONI SERIALI. E' importante notare che paradossalmente il massimo sviluppo del sistema tonale, nel XIX° secolo, ha coinciso con l'inizio della sua crisi e l'evoluzione delle sperimentazioni nella direzione della dissonanza. L'opera di Stravinskij, a mio parere, è una delle massime espressioni di questa evoluzione del sistema tonale; perchè, contrariamente a quello che si legge spesso, di evoluzione si tratta, la pantonalità infatti sovverte e al contempo evolve il sistema delle tonalità: mentre il sistema tonale è strettamente gerarchico, avendo ogni nota un peso diverso (tonica, dominante, etc), la dodecafonia, pur attreverso un metedo che può essere più o meno ferreo, apre uno spazio aperto, in cui ad ogni nota della scala cromatica ha la stessa importanza nel totale sonoro. E' questa l'importante rivoluzione del suddetto metodo, che si svolge orizzontalmente e verticalmente sul piano compositivo attraverso i toni, gli intervalli, i moti e le serie, tenendo presente le differenze del termine 'atonale' e 'dodecafonico' che Schoenberg ha più volte ribadito sin dallo sviluppo del metodo intorno al 1920: mentre il primo indica una composizione priva di riferimenti tonali, il secondo si riferisce ad uno specifico sistema atonale basato sullo sviluppo di una serie- successione di dodici note in cui ogni nota della scala cromatica deve comparire una sola volta. Entrando nello specifico prendiamo ad esempio una serie originale, DO-FA#-DO#-RE#-RE-MI-LA#-SI-FA-LA-SOL-SOL#, da cui si possono poi costruire diverse architetture dodecafoniche attraverso combinazioni e moti: SERIE RETROGRADA, le note della serie verranno scritte dall'ultima alla prima (SOL#-SOL-LA-FA-SI-LA#-MI-RE-RE#-DO#-FA#-DO); SERIE INVERSA, trasformando gli intervalli discendenti in ascendenti e viceversa- nell'esempio, poichè il primo frammento DO-FA#-DO#-RE# si ottiene scendendo di 6 semitoni (DO>FA#), per poi salire di 7 (DO#) e ancora di 2 (RE#), nella serie inversa si dovra', sempre partendo dal DO, salire di 6 semitoni (FA#), per poi scendere di 7 (SI) e ancora di 2 (LA). La serie completa di trasforma pertanto in DO-FA#-SI-LA-LA#-SOL#-RE-DO#-SOL-RE#-FA-MI; SERIE RETROGRADA INVERSA, ossia la serie retrograda di quella inversa- si invertiranno le note della serie inversa, dall'ultima alla prima: MI-FA-RE#-SOL-DO#-RE-SOL#-LA#-LA-SI-FA#-DO; SERIE TRASPOSTE, si ottengono innalzando le note di una serie dello stesso numero di semitoni -il procedimento è simile a quello utilizzato nel sistema tonale per la modulazione. La trasposizione lascia inalterati gli intervalli tra le note, esattamente come avviene nel passaggio, per esempio, dalla scala di do maggiore a quella di la maggiore. Ognuna delle 4 serie di partenza (dall'originale alla retrograda inversa) ne genera dodici trasposte, una per ogni nota della scala cromatica, per un totale di 48. Esempio, innalzando le note della serie originaria di un semitono si ottiene: DO#-SOL-RE-MI-RE#-FA-SI-DO-FA#-LA#-SOL#-LA. In una composizione dodecafonica le serie si susseguono secondo uno schema lineare: per ogni strumento/voce una serie non inizia finchè non è terminata la precedente; questo sistema sequenziale assicura l'equilibrio dodecafonico della composizione, assicurando uguale peso alle note della scala cromatica, mentre, l'utilizzo delle 4 serie più le loro trasposizioni, serve ad assicurare l'unitarietà della composizione. L'estrema conseguenza della dodecafonia e della musica seriale è un'approccio fortemente matematico, più cerebrale che musicale.

CONCLUSIONI. La dodecafonia si è posta nella storia musicale quindi come un punto di rottura da un punto di vista e di superamento ed evoluzione dall'altra. Il sistema tonale, indissolubilmente legato alla larga fruizione e alla tradizione popular, necessitava un superamento agli occhi di chi, spesa una vita nello studio interdisciplinare tra teoria, filosofia musicale e composizione, vedeva una soluzione anche socio/culturale nella sovversione atonale, soprattutto alla luce dei movimenti espressivi dell'epoca e della situazione politica europea. Diveniva cosi imperante trovare un metodo nuovo per creare e comporre, al di fuori di quella mancanza di regole rigide propria del tardo romanticismo e segnando un ritorno al razionalismo dell'età classica. La dodecafonia raccolse e rappresentò questo impulso espressivo e "per la sua stessa natura innovativa e controcorrente, divenne immediatamente il cavallo di battaglia degli antifascisti. Il radicalismo musicale diventò sinonimo di resistenza all'oppressione". Questa forma espressiva propria di un'avanguardia fondamentale come quella musicale, sovversione del sistema tonale classico fu infatti contrastata dai regimi; la stessa musica di Anton Webern infatti fu giudicata come degenerata e censurata totalmente sotto l'occupazione nazista dell'Austria nel 1934 e quella di Alan Berg fu bandita dalla Germania nazista. Pur evolvendosi nell'insieme di regole compositive, il radicalismo e la coscienza socio/politica di cui la dodecafonia era intrisa rimase in diversi compositori successivi. In italia ad esempio, Luigi Nono partendo da un linguaggio strettamente dodecafonico si apri poi verso un linguaggio del tutto personale. Nei prossimi post ci si addentrerà' nei dettagli tecnici relativi al metodo dodecafonico e alle sue evoluzioni nella musica seriale attraverso costruzioni di serie complesse.

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Questo post rappresenta la prima parte di un approfondimento della dodecafonia e della dissonanza in relazione al texturalism sonoro, alla metalettronica e a quell'espressionismo elettronico di cui quì trattiamo, tentandone una definizione del territorio, teorico e pragmatico. I prossimi post quindi saranno tesi all'esplorazione del sistema atonale nell'applicazione pratica della composizione elettronica, attraverso la critica di Lévi-Strauss del metodo, critica che pur non condividendo, ne anzi mette in luce gli aspetti migliori, in quanto manifestazione ultima di una lunga crisi del sistema tonale, e uno dei più approfonditi trattati classici della tradizione teorico-musicale indiana, il "Sangitaratnakara" di Sarngadeva, che fa emergere, attraverso un’interessante digressione matematica e una 'matrice numerica triangolare' ("Khandameru" - detto "triangolo di Sarngadeva"), serie dodecafoniche fondamentali (non è uno studio semplice, soprattutto da essere semplificato ed illustrato in applicazioni compositive elettroniche).

NETOCHKA NEZVANOVA - Sperimentazione ipertestuale, disseminazione del senso e dell'identità: 'MASCHIN3KUNST' oltre la net.art

2007-12-19T08:59:00.000+01:00

Il "Grande World Wide Web" ospita una moltitudine di realtà, alcune più criptiche di altre e con uno scopo ben preciso, espressivo, estetico, sovversivo, artistico. Una di queste realtà sovversive della "Grande Rete" è stato rappresentato da Netochka Nezvanova, autore del noto software di decomposizione "nato.0+55+3d", un'oscura controfigura del reale, un ologramma sovversivo che sfida il rassicurante mainstream culturale/estetico. Spesso inquadrata nella net.art, "lei" la chiama invece "MASCHIN3NKUNZT", arte della macchina, una delle più belle e precise definizioni, a mio parere, di questa nuova estetica frutto di genio e programmazione estrema, che attraverso l'exploitazione tecno-espressiva si dispiega in tutto il mondo, come un virus apparentemente innocuo ma che in realtà scava fortemente nel comune senso artistico, con nuove forme, nuove impostazioni e decostruzioni, nuove applicazioni, nuove sonorità estreme...la technè lascia il passo ad un'Espressione contorta e significativa. Sono anni che all'interno delle comunità hacker, artistiche ed elettroniche si sente parlare di questa "presenza" nella Rete, apparsa sotto molteplici identità virtuali: "Antiorp", "integer", "m9ndfukc", "f1f0", "=cw4t7abs", "punktprotokol", "0f0003", "m2zk!n3nkunzt"; lo pseudonimo principale è preso in prestito niente di meno che dal protagonista di uno dei primi romanzi, lasciato incompleto, di Dostoevskij, "Netochka Nezvanova"- tradotto: "anonimo nessuno". Dopo anni Netochka Nezvanova rimane uno dei personaggi più misteriosi del Web, rifiutando qualunque identità fissa e sfidando addirittura l'idea che dietro ai suoi nomi ci sia un'unica persona, alcune delle sue apparizioni durante eventi ed installazioni hanno visto l'apparizione di donne sempre diverse, rendendo così impossibile un'identificazione fisica (è sicuramente anche questo uno degli elementi di maggior fascino che ci ha interessato nell'ottica della Meta-elettronica, del Texturalism e dell'Espressionismo Elettronico, di cui ricerchiamo forme, metodi e modelli nella definizione estetico/espressiva e di cui trattiamo in questo sito). Ricercatrice e sperimentatrice sonora, ha sviluppato una vastissima quantità di pagine web e lavori musicali: nel 1997, accanto ai progetti software fu rilasciato dalla Decibel Records un CD intitolato "KROP3ROMA9FF", mostrando influenze derivanti dalla sperimentazione elettro-acustica fino ad incursioni in territori industrial e techno. I suoi siti invece sono un'implosione visiva, che costringono ad un'esperienza addirittura terrorizzante all'interno della Rete, con un'esplosione degli elementi della pagina ed una sistematica decostruzione del browser. Insieme alla produzione visiva e sonora c'è l'incredibile attività e-mail prodotta da questa entità, che forma un tutt'uno con la sua produzione artistica/estetica: i suoi ripetuti, continui e violentissimi interventi sono comparsi su varie mailing list e forum, con un linguaggio in balìa di diverse lingue e codici ASCII (lo definiva "English+"). "I suoi attacchi e-mail si trasformano in una vera e propria performance web che mette in luce (almeno in superficie) una sorta di ideologia femminista contro una cultura dominante maschilista e corporativa, e che si rivela a un livello più astratto un gioco estremo e assolutamente spiazzante con la comunicazione elettronica. Trovare il filo conduttore di un lavoro tanto imprendibile e controverso - a cominciare dal suo stesso nome - è apparentemente impossibile"[d-i-n-a metagallery].

"Netochka viene impersonata di volta in volta da persone di sesso femminile, e il mistero contribuisce ad alimentarne la leggenda. Rappresenta la dispersione della soggettività e l'attitudine nomadica di molti progetti internettiani[...]. Per comunicare usa un complesso linguaggio personale, risultato di un mix di inglese, francese, tedesco e interiezioni varie. Nei suoi siti la grafica è quella minimale dei monitor a fosfori verdi e la successione delle pagine non rispetta alcun tipo di logica, accostando valanghe di caratteri incomprensibili a lunghi testi teorici di stampo femminista e anticorporativo[...]. Poetica: La definizione che Netochka Nezvanova da della sua opera è non a caso maschin3nkunst, "arte della macchina": fare progressivamente il vuoto, svuotare qualsiasi significato attraverso la radicalizzazione dei significanti, abolire l'io narrante, l'individualità, a vantaggio di una sorta di antinarrazione totale, spersonalizzata, macchinica. Si mette in atto una strategia paradossale dell’affermare negando o apparire scomparendo. Software art"[Wikiartpedia].

STORIA DI UNA NON-IDENTITA'. DALLE MAILING LIST AI PROGRAMMI DI DECOSTRUZIONE VISIVA. LA PIATTAFORMA SEMINALE DELLA NET.ART. Una delle prime identità, "=cw4t7abs", comparve nei primi anni '90 su una serie di mailing list e newsgroup relative alla produzione di musica elettronica (ad esempio quella sul sintetizzatore Kurzweil K2000) e Usenet groups, inondandoli di messaggi spam arroganti e senza senso, pieni di insulti e provocazioni, ASCII art astratta e precisi attacchi personali, poesia idiosincratica ed eccentrica. I contributi più rilevanti di Netochka infatti sono, oltre ai portentosi software e alla programmazione, gli interventi in Rete, i post ("Nezvanova's postings can be considered similar to a digitally dadaist version of stream of consciousness writing; she has made "email" into a form of artwork"), il vero tramite espressivo sono le mailing list, prendendo il controllo di thread e discussioni tecniche o artistiche, come sulla nota mailing list europea dedicata alla net.art, 'Syndicate'. Era infatti quello il periodo della net.art che, proprio come il 'Glitch' nella musica elettronica, nasce da un difetto di funzionamento, quando, nel dicembre 1995, Vuk Cosic -famoso per i suoi esperimenti ASCII e per aver coniato il termine net.art- apre una email anonima danneggiata durante la sua trasmissione e in mezzo ad un insieme indefinito di caratteri alfanumerici, riuscì a decifrare un solo termine, "net.art", che in seguito usò per parlare di arte e di comunicazioni on-line. Nacquerò comunità di discussione e di critica tecno-sociale, piattaforme di indirizzo politico e teoretico che concorrevano a sviluppare una "intellighenzia della tecno-cultura"; sulla scia delle avanguardie sovversive, in particolar modo del surrealismo e, soprattutto, dello Specto-situazionismo, i net.artisti sono dediti alla produzione di 'manifesti pubblici' e ad innescare accesissime polemiche; nuovamente, negli anni '90, e in sordina, nasceva una forte, massicccia critica al mainstream culturale, al sistema sociale, all'estetica dominante, passando attraverso una più forte critica della tecno-cultura. Tra il 1994 e il 1998 Internet consentì ai net.artisti di lavorare, produrre, distribuire, riunirsi e discutere questa nuova estetica della tecnologia indipendentemente da qualsiasi burocrazia o istituzione mondiale dell'arte, siti come Rhizome, mailing list come Nettime e Syndicate (quest'ultima incentrata sulla politica e sulla cultura dell'est europeo -non è un caso forse che molti interventi di Netochka siano partiti proprio da quest'ultima) sono stati la piattaforma seminale per lo sviluppo della net.art. Sull'identità di NN si è detto di tutto, considerata un "essere" o un' "entità astratta", una persona sola che assume varie identità, un'artista donna della Nuova Zelanda, un musicista uomo islandese o una cospirazione collettiva internazionale che viene dall'Europa dell'Est: il mistero propaga la leggenda. L'insieme di tutti questi elementi, compresi i violenti attacchi attraverso la Rete, hanno fatto sì che il software "nato.0+55+3d" raggiungesse velocemente una grande popolarità tra i laptop performers, gli artisti visuali, i vjs, i musicisti-live-elettronici e i net.artisti in genere, che usavano il tool per manipolare video in performance live ed installazioni. Dopo tanto parlare, quando ne fu finalmente disponibile la vendita, il despotismo di Netochka Nezvanova si dispiegò in diverse forme: complesse forme di acquisto, arbitrarietà dei prezzi fino a somme spropositate a seconda dei casi, una tariffa extra per il proprio sito di 10$ a tutti i clienti americani per il solo fatto di esserlo (che dire: fantastico!!), documentazione criptica; ha revocato la licenza a clienti che criticano pubblicamente il suo software in Rete, rifiutando di concedere gli aggiornamenti del software per cui quei clienti hanno già pagato centinaia di dollari. La sua irritazione dettava legge: un programmatore che, rifiutava di dire il suo nome temendo una qualche forma di punizione, ricevette una tale quantità di spamming da essere costretto a scrivere un programma per rispedirglielo automaticamente indietro. Era possibile quindi che non conformandosi all'imprevedibile visione del mondo di Netochka o dicendo la cosa sbagliata nel contesto sbagliato, la propria licenza, pagata a carissimo prezzo, fosse revocata improvvisamente e con un 'click', non potendo più accedere agli upgrades del software. Secondo molti Netochka Nezvanova ha minacciato di querelare Cycling'74, l'azienda di software di San Francisco proprietaria della licenza Max/MSP, ambiente di programmazione prerequisito per l'utilizzo del software 'nato.0+55' - espulsa dalla mailing list, minacciò di tenere in ostaggio il prezzo del proprio software finchè non fosse stata riammessa. "Il potere di Netochka deriva dal suo codice, che la rende qualcosa di più forte di una semplice provocatrice, o di una auto-proclamata performer o prankster di rete che può essere semplicemente amata, cancellata o ignorata. Lei controlla il software che gli artisti che lei diverte, strapazza, insulta, tormenta usano per il loro lavoro. Netochka possiede quello di cui loro hanno bisogno".

ESPERIENZE DI 'DESTRUTTURAZIONE CORALE', LA SPERIMENTAZIONE SONORA - ARTE ELETTRONICA ED OPERE MULTIMEDIALI. Il potere della Netochka Nezvanova fu la sovversione della produzione e della fruizione del prodotto artistico elettronico. Una cosa di cui sono sicuramente consapevoli i musicisti elettronici è la propria difficoltà nel momento performativo: la scena è svuotata degli "elementi umani", sostituiti dalla macchina e dagli elaboratori ("ti trovi a guardare un artista sul palco seduto di fronte al suo portatile che segue il ritmo con la testa...il musicista è lì in scena che controlla la posta elettronica o gioca a qualche videogame"); il software di Netochka invece, dà agli spettatori un complesso visual da guardare e 'da esperire' mentre ascoltano, un'esperienza che coinvolge l'intero arco dei sensi, la produzione e l'esecuzione elettronica diviene spontaneamente installazione artistica, fusione di molteplici elementi coagulati nel marasma sonoro dell'electronic music...una "decostruzione corale": campionamenti audio, campionamenti video, visual remixes interconnessi alle textures ritmiche provenienti dai laptop. Il video non è pre-programmato e in seguito proiettato, ma editato in tempo reale da videoartisti "illuminati dalla luce azzurra dei loro monitor. Nei casi migliori, il video e la musica producono un'esperienza coordinata di improvvisazione".

"NATO.0+55+3d.MODULAR"- SPERIMENTAZIONE GENERATIVA AUDIO/VISIVA. 'Nato.0+55+3d.modular' è il software 'Korporat Warfare' per piattaforma Mac che ha letteralmente rivoluzionato la manipolazione in real-time di audio e video, superando di gran lunga tutte le altre applicazioni sul mercato, per flessibilità, possibilità creative, complessità di gestione e velocità ("con le ultime aggiunte di possibilità firewire output e direct streaming, nato.0+55 è ora diventato un ambiente completo per net video performance"[Integer>Nettime.org]). 'Nato.modular' è costruito sulla piattaforma di 'MAX' (Cycling'74) -ambiente di programmazione grafico per musica ed applicazioni multimediali-, sfruttando appieno il paradigma di programmazione di quest'ultimo e l'infrastruttura modulare, consentendo un'immensa flessibilità nella costruzione creativa di strutture nello spazio. In Max/MSP infatti si "assmblano" applicazioni connettendo tra loro degli oggetti grafici che possono eseguire calcoli, produrre o elaborare suoni, creare immagini, o essere usati come pura interfaccia grafica. Si possono così creare sintetizzatori, campionatori, riverberi, effetti e molto altro. In pratica viene adottata la metafora del synth modulare: ciascun modulo svolge una particolare funzione e passa le informazioni ai moduli a cui è connesso. La differenza da altri "environment" è che con Max/MSP si lavora ad un livello di dettaglio impensabile per un sintetizzatore tradizionale (hardware o software che sia). A partire da tale "ambiente", con 'Nato.0+55' la manipolazione di elementi visivi giunge a qualunque interazione multimediale: grafiche 2D e 3D, VR (virtual reality), DV (digital video), Live-Video, Firewire, Quicktime, Flash, MP3, OpenGL and realtime Internet Streaming. Uscito nell'estate 1999, "nato.0+55+3d.modular", ha anticipato i tempi per quanto riguarda lo sviluppo di 'extarnals', anticipando infrastrutture quali 'GEM' (Graphics Environment for Multimedia) e 'Jitter'- prodotto direttamente da Cycling'74-, insieme di 135 moduli che estendono le possibilità di Max verso l'elaborazione grafica 3D, garantendo una flessibilità ed un'immediatezza di lavoro con l'immagine simile alla modalità di lavoro con i suoni in 'MSP'. Le prime esperienze in questa direzione sono rappresentate da programmi quali il mitico 'Image/ine', creato dall'altrettanto mitologico 'STEIM', STudio for Electro-Instrumental Music, Centro Ricerca e Sviluppo di strumenti e tools per le arti performative elettroniche situato in Amsterdam, Nederlands, con cui Netochka Nezvanova ha collaborato largamente sotto la persona/identità fisica di Rebekah Wilson, artista interessantissima per quanto riguarda installazioni ed arti multimediali (sul network STEIM se ne parlerà più approfonditamente in futuro su "Meta-Electronica Research"). 'Image/ine' è uno dei tools più significativi prodotti da STEIM -primo software per Macintosh per la manipolazione video in realtime, scritto da Tom Demeyer in collaborazione con Steina Vasulka (nata nel 1940), pioniere, con Woody Vasulka (1937), della video art- insieme al conosciutissimo 'LiSa', software per la manipolazione del suono progettato specificamente per live performances. 'Image/ine' e 'Nato.0+55' lavorano quindi nella stessa direzione, ma il fatto che Nato operi sull'infrastruttura di MAX usando il suo protocollo di "visual programming", garantisce grande immediatezza d'uso e altrettanta flessibilità, permettendo la creazione di propri strumenti ed applicazioni; per questo motivo, nonostante il despotismo a cui sono soggetti gli acquirenti e l'approccio aggressivo dell'autore/i, ha ottenuto grandissima popolarità tra i video artisti e performers, che hanno continuato ad usarlo in molteplici situazioni, dalle live-performances alle installazione interattive. Dopo 2 anni lo sviluppo di 'Nato' è stato interrotto con l'uscita dell'ultimo external '242.nasdaq', rilasciato nel giugno 2001. Alcuni collettivi ed artisti (segnalati da Wikipedia) che hanno usato 'Nato.0+55+3d' e di cui è consigliatissimo l'approfondimento del loro lavoro artistico e multimediale sono: 242.pilots (real-time video improvisation ensemble costituito da Kurt Ralske, HC Gilje, Lukasz Lysakowski. Vincitori del festival annuale 'Transmediale' del 2003- festival di arte e cultura digitale in Berlino), Farmers Manual (collettivo austriaco, tra i primi ad impiegare visuals 'Nato' nelle loro performances; "Help Us Stay Alive", ad esempio, basata sul software 'Nato', è stata premiata nell'Ottobre 1999 al festival FCMM in Montreal. Il gruppo inoltre ha tenuto un workshop su Max/Nato/PD al festival Avanto nel 2001), Fiftyfifty.org (collettivo media art di Barcellona costituito da Pedro Soler e Mia Makela [aka SOLU]. Attivissimi promoters di 'Nato', organizando numerosi workshops ed impiegando il software in live performances e distribuendolo tramite il loro sito), Johnny Dekam (fondatore di VIDVOX ed autore del software commerciale VDMX -tool di "Videoinstrumentalism", architettura modulare per audio/visual performance, utilizzato in live da gruppi quali Beastie Boys, Stereolab, Ladytron, Hexstatic, Grateful Dead, Light Surgeons, Ministry e moltissimi altri. Rilasciato nel 2001, era originariamente basato su 'nato.0+55'), portable[k]ommunity (duo giapponese di arte multimediale formato da Jun Horikiri e Taeji Sawai. Ha fatto un largo uso di 'nato' per installazioni video e concerti live in svariate situazioni: 'ISEA' ['Inter-Society for the Electronic Arts'- fondata in Olanda, promuove simposi sulle arti elettroniche in tutto il mondo: 'International Symposium on Electronic Arts'], 'Sónar' [famosissimo festival di musica Electronica- includendo Techno, House, Electro, IDM, fino all'Experimental ed Avant Garde- in Barcellona], 'ICC Tokyo' ['NTT InterCommunication Center'- galleria di media art nella Tokyo Opera City Tower a Shinjuku, Tokyo]. Hanno tenuto un workshop al Kyushu Institute of Design nel 2001), N3krozoft Ltd (collettivo di arte multimediale che ha impiegato 'nato.0+55' nelle live performance e video installazioni fino al 2004), Fork Unstable Media (team tedesco di design ed interactive media- ha impiegato nato al 'Sonar' del 2000 nel Museo di Arte Moderna di Barcellona. Realizzarono 'shprootC3ll', un videomixer freeware costruito con 'nato' nel 1999), John Dekron (sviluppò la prima versione del suo software commerciale di manipolazione video 'ES_5' [attualmente 'ES_X'] con 'nato'), Meta (interessante progetto che spazia tra video art ed arte generativa, producendo numerosi video ed applicazioni multimediali con 'nato').

ALTRE APPLICAZIONI DI NETOCHKA NEZVANOVA. '0f0003 propaganda' (1998) software creato con Max/MSP che genera algoritmicamente grafiche animate e suoni sintetici; a livello estetico si richiama alla demoscene e all'8bit. 'b1257+12' (1998) è un software per la decostruzione e la composizione del suono, costruito con Max/MSP; l'interfaccia è minimale ma al contempo intricata, permette una radicale manipolazione del suono e del soundloop in real-time oltre ad un grande controllo dei parametri (il nome deriva da "PSR B1257+12", una stella di neutroni -pulsar- nella costellazione della Vergine, che ruota molto velocemente presentando anomalie nel periodo di pulsazione). @¶31®�≠ Ÿ (1998), software costruito con 'Max/MSP' che estrae in maniera random samples da un CD, creando un rimescolamento stocastico -specifico per essere usato con la release di Netochka Nezvanova "krop3roma9ff". 'm9ndfukc.0+99' e 'k!berzveta.0+2' (1999) sono due programmi scritti in Java che interpretano connessioni di dati, molto probabilmente versioni preliminari di 'Nebula.m81'. 'kinematek.0+2' (1999), altra applicazione scritta in Java che incorpora elementi di 'Nebula.m81' (performs "animated image generation from internet www data"). 'nebula.m81' (1999) è un web browser sperimentale scritto in Java, che traduce il codice HTML in immagini e suoni astratti; si tratta in pratica di un "processore estetico" di codice Html che recupera pagine in maniera casuale dal Web, trasformandole in agglomerati di testo, immagine e suoni innescati da appositi sistemi. Premiato all''International Music Software Competition' a Bourges nel 1999 e al 'Transmediale' nel 2001- primo premio nella categoria 'Artistic Software'. '!=z2c!ja.0+38' (1999), applicazione costruita con Max/MSP che usa le potenzialità di 'QuickDraw' generando un denso testo visuale; considerato un primo step verso la concezione di 'nato.0+55'.

CONCLUSIONI. -Si conlude quì questa prima parte relativa a Netochka Nezvanova, riprendendola presto su 'Metaelectronica Research' per approfondirne le questioni ipertestuali relative all'espressione elettronica, visuale e sonora- "Oggi sembra che N.N. sia stato un progetto collettivo internazionale e che la persona che scrisse NATO non sia la stessa che tempestò la Rete di messaggi. Il progetto si è presentato come un culto settario, con il suo software come oggetto di adorazione" ['Piet Zwart Institute-for postgraduate studies and research']. La realtà dietro il mistero di Netochka Nezvanova sembra quindi ancora più complessa di ciò che si è potuto immaginare. Korporat Warfare, il collettivo NATO, Netochka Nezvanova, le molteplici persone che hanno rappresentato il volto di NN, le opere multimediali, il business dietro Nato, etc...molti aspetti dietro ad un'azione idiosincratica collettiva e con un grosso dubbio lasciato per tutti sulle reali motivazioni: artistiche o commerciali? Su questo molti dissentono. A me personalmente invece sembra la cosa meno interessante: al di là di tutto, quello che mi sembra importante approfondire è il "metodo" che Netozhka Nezvanova ha lasciato, qualunque siano state le reali intenzioni. Scorrendo le centinaia di pagine sparse per la Rete di interventi, commenti, rimproveri, critiche, criptici chiarimenti, ciò che emerge è un "metodo ipertestuale" espressivo inerente il linguaggio in senso stretto, una modalità di marketing, una modalità sperimentale di approcciare il suono e l'immagine, un "metodo" diverso di intendere la net.art e l'espressione multimediale in genere...la 'MASCHIN3KUNZT' in pratica; nel suo insieme di parole e azioni, software e interventi, produzioni e performance, etc. Volendo invece approfondire la modalità di Korporat Warfare, ciò che si potrebbe evincere è che attraverso gli aggressivi attacchi nelle discussioni pubbliche ed il dispotismo attuato nella revoca delle licenze si è andato probabilmente definendo un "modello di marketing", che sembrava consentire alle persone di partecipare ad un culto segreto ed underground passando attraverso il costosissimo acquisto del software NATO. Un'interpretazione: Netochka Nezvanova/Korporat Warfare è una corporazione che, presentandosi pubblicamente come artista, tendeva a smascherare quel noto modello di molti (pseudo) artisti: vere e proprie corporazioni di mercificazione artistica (tale mercificazione dell'arte e dell'oggetto artistico infatti, ha ormai intrapreso strade veramente paradossali e pericolose per il significato stesso dell'Arte e allo stesso modo la critica a tale sistema intraprende strade nuove e altrettanto paradossali). Intrepretazione azzardata forse, ma interessante: "Netochka Nezvanova è una capitalista contro il sistema capitalista". Durante un'intervista via mail, alla domanda dell'intervistatore se Nato.0+55 fosse un software open source o proprietario, NN/total.radikaler.korporat.warfare rispose: "is your body open source +? let me recompile it. en fakt i wish to wear it." (Ottima risposta!!) Proprio come un culto che dilaga ed emerge dall'underground, molti performers e net.artisti hanno cominciato ad utilizzare lo stile espressivo di NN per i loro nomi e gli acronimi (con codici ASCII, crasi di più lingue, senza-senso metalinguistici etc). "Forse proprio come un capo di una setta di successo, il programmatore di NATO si sarà comprato una Ferrari"

"Tutto questo gioco di inganni sarebbe solo un inutile strategia di beffa elettronica se non ci fosse in gioco del denaro "La gente di Nato inveisce continuamente contro le corporation e il capitalismo, ma si comportano come il peggior capitalismo con le loro tattiche monopolistiche e le loro tariffe scorrette," dice ancora Hise. Netochka deve essere sopportata in tutte le sue stranezze, se vuoi usare il suo software. Questo è il suo asso nella manica. Lei ha qualcosa che un piccolo gruppo di artisti vuole, e loro hanno bisogno di lei per il supporto tecnico e gli aggiornamenti. E anche se non foste totalmente votati al suo software, l'anonimità della Rete rende Netochka imprendibile.[...] Lei è una capitalista che grida per l'anti-capitalismo, un'artista che fa infuriare gli artisti, un fenomeno della Rete che terrorizza il suo stesso mezzo di comunicazione. Lei fa da contrasto, da cartina da tornasole, da filtro che ci mostra le nostre reazioni a quello che fa. E, come dice lei stessa, è come ci mettiamo in relazione con i tipi come lei - e non il codice - il nocciolo duro della tecnologia"[ Katharine Mieszkowski].

Links & Inputs:

Nuova release per Bogdan Raczynski - "Alright!" (Rephlex Records. Novembre 2007)

2007-12-14T05:51:00.000+01:00

E' uscito il 19 novembre in UK l'ultimo lavoro di Bogdan Raczynski, "Alright!", sempre per la Rephlex Records. Sono ormai diversi giorni che lo sto ascoltando ma mi sembra di averlo assimilato già da subito: non è uno di quei lavori difficili o complessi alle orecchie di chi è abituato a certe sonorità. Ho sempre apprezzato ed elogiato quel certo manierismo stilistico di Raczynski che sempre ha accompagnato le sue releases, dalle prime, se pur ruvidissime "Boku Mo Wakaran", "Samurai Math Beats", "Ibiza Anthems Vol 4" a "Thinking Of You", fino alle più strutturate e consapevoli "My Love I Love", "96 Drum'n'Bass Classixxx", "Renegade Platinum Mega Dance Attack Party: Don The Plates" e questa è sicuramente una release curata -come le altre del resto- dal punto di vista tecnico e stilistico, ma riecheggia comunque di una sua semplicità strutturale; sarà forse che ci si aspetta che ogni uscita -in cui l'impianto compositivo trova una soluzione di complessità in un buon equilibrio tra aggressività acid, cut up del beat e linearità electro- debba poi dover trovare un suo superamento naturale nella successiva release (in fondo ci si aspetta sempre un'evoluzione stilistica, tecnica, concettuale- quantomeno per uno di questi elementi), superamento che talvolta non avviene per diversi motivi. Ed ecco allora che un disco come "Alright!" si lascia ascoltare volentieri, lo si apprezza sotto molteplici punti di vista e per diversi aspetti e si metabolizza altrettanto velocemente. Rimanendo tra i famosi dell"experimental electronic" penso ad un lavoro come "Untilted" degli Autechre -ad esempio e per rimanere negli ultimi anni-, per cui l'assimilazione del duplice vinile ha richiesto moltissimo tempo, per poi, dopo svariati e attenti ascolti, farsi apprezzare in tutta la sua complessità "strutturale"- stilistica e tecnica- con le sue criptiche sonorità incartate, oscure ed eterogenee, ritmi accartocciati su sè stessi, sospesi tra gli spazi armonici della tracklist. La ritengo quella, a volte sottile (altrevolte NO), differenza tra un prodotto di più facile fruizione e quei lavori difficili, ispirati, concettuali, mossi da una riflessione sul linguaggio in uso, che si sente e si avverte tra le note, trasudando per osmosi attraverso ostiche sonorità e ruvidi noises, nostalgiche linee melodiche e dolci sequenze. E' sicuramente un fattore che ha poca rilevanza, e che infatti tengo in minima considerazione nel recensire un lavoro -un buon lavoro- come "Alright!", fatto da un amante del tipico drum/drill 'n' bass come Raczynski e destinato ad un determinato (tipo di) dancefloor, ma è altrettanto lecito aspettarsi qualche elemento di innovazione, un superamento, quantomeno stilistico, rispetto ai precedenti lavori ...qualcosa in più insomma.

Raczynski, nato in Polonia, trapiantato in North America, Canada, sono ormai circa 10 anni che "rilascia" per la Rephlex, assimilando -in un percorso a doppia direzione- le atmosfere che aleggiano in casa Rephlex: le influenze electro'80 e la, ultimamente sempre più stimata, 'proto-techno minimale' annegata in salsa acida, mutando ed estremizzando tali percorsi sonori in una più congeniale chiave "schizoide" che ha sempre caratterizzato non solo i ritmi, ma le strutture stesse dei brani, dagli inizi ad oggi. Infatti qualunque album di Raczynski potrebbe sembrare difficile e complicato ad un ascoltatore estraneo a tali sonorità, ma chi conosce i suoi percorsi musicali si potrà facilmente rendere conto della linearità di quest'ultimo album, in cui aumentano anche a dismisura gli episodi con kick in 4/4, sfociando spesso in cavalcate techno malate inseguite da folli basslines acide e da effetti overdrive "iper-exploitati". Molto spesso considerato in maniera maliziosa -forse anche ingiusta- una copia (o brutta copia, a seconda dei gusti) dei più noti Squarepusher, MuziQ e Richard D. James, forse anche per questo da Raczynski ci si aspetterebbe (io almeno me lo aspetterei) un percorso più individuale, che esca dalle strade già battute -sicuramente con successo ma in un genere che vive e trae linfa dalla sperimentazione, dei mezzi e dei suoni- per ritrovare un suo ruolo nell'ambito della musica elettronica. In questo senso lavori come "My Love I Love" e il meno conosciuto "Ibiza Anthems Vol.4" sono stati dimostrazione che tali percorsi sono possibili ed assolutamente alla portata di un buon musicmaker come Bogdan Raczynski- che in effetti ha sempre dimostrato un suo modo di intendere l’elettronica e la musica tutta in maniera eccentrica e del tutto personale. "Alright!" arriva dopo un lasso di tempo lunghissimo e purtroppo non aggiunge molto altro a ciò che è stato già espresso nelle precedenti releases; potrà essere visto come una conferma stilistica a lui appartenente, ma quasi 5 anni di silenzio dovrebbero portare nuova linfa, nuove idee, nuove influenze, nuove riflessioni sul proprio modus operandi. E questo non emerge. Di sicuro vengono sottolineate le sue caratteristiche primarie, l'influsso della relativamente nuova scena 8bit e micromusicale è innegabile -seppur presente già da moltissimo tempo nella sua musica: le melodie giocattolose, a volte armoniche e nostalgiche altre volte malate e contorte, sembrano uscite da un videogioco di antiquariato anni'80 e spesso trasfigurano progressivamente in una linea acidissima che prende possesso della traccia. C'è anche da considerare però che l'enorme sperimentazione elettronica negli ultimi anni, sempre più affamata di tecnologia e retro-computing, ha riccamente superato il tipo di sonorità che propone Raczynski in "Alright!"; tale "bulimia tecnologica" ha infatti già detto molto a riguardo ed è già in cerca di nuovi landscapes sperimentali superando i territori della videogame/chip-music, retrò'80 etc. Nell'album, tali sonorità sono quasi sempre sostenute da un contesto techno e minimal, in altri casi da un cut & mash up del beat -territorio, quest'ultimo, che può ancora rappresentare un campo di soddifazione per Raczynski, dove sperimentazioni sui tempi dispari, sulle sonorità ritmiche, sulle basslines possono ancora essere fatte, e con grande successo, da un "drum'n'bass addicted" quale è. Per quel che mi riguarda gli episodi di maggiore intensità sono quelli in cui si prende respiro, in cui l' 'electronic' prende il passo sul ritmo schizoide e gli elementi sonori si distendono tessendo intriganti melodie: anche per questi momenti "electro-pop" Raczynski sà dire il fatto suo; l'album infatti si dispiega in questo senso, un discioglimento degli elementi più forti in dissolvenza verso territori più aperti. Segnalo infatti: “SKD SRD” (brano di apertura molto bello, struttura e sonorità tipiche di un buon periodo AphexTwin), “Intertia” e i tre brani seguenti sembrano costruiti appositamente per il dancefloor, con una techno che arriva all'hardtekno e al break-acid -sonorità molto vicine a Kid606-, “Rough Trade” (breakbeat dal sapore barocco), “Lowlands” (una techno melodica di stampo classicheggiante, scandita da un incedere 'metronomico'), “Goodfellas” (prosegue le sonorità del brano precedente, chiudendo l'album in un' electro/tech melodica -anche questo pezzo richiama alla mente episodi techno/analogici di Aphex Twin nell'insuperato 'Analord').

"Alright!" Tracklist:

01. SKD SRD
02. Intertia
03. Forced Exposure
04. Balene
05. Neutron
06. Rough Trade
07. Lowlands
08. Goodfellas

Bogdan Raczynski Discography:

"Boku Mo Wakaran" (1999, Rephlex)
"Ibiza Anthems Vol. 4" (1999, Rephlex)
"Samurai Math Beats" (1999, Rephlex)
"Thinking Of You" (1999, Rephlex)
"Muzyka Dla Imigrantów" (2001, Rephlex)
"My Love I Love" (2001, Rephlex)
"'96 Drum N Bass Classixxx" (2002, Rephlex)
"Untitled" (2002, Rephlex)
"I will eat your children too!" (2003, Rephlex)
"Renegade Platinum Mega Dance Attack Party: Don The Plates" (2003, Rephlex)
"Who Is It" (2005, Rephlex -collaboration with Bjork).
"Alright!" (2007, Rephlex)

"MIDI SID SOFTWARE- Integrated Applications & Hardware" - Addio Prophet64, welcome MSSIAH!

2007-12-11T20:28:00.000+01:00

Breve comunicazione di servizio per gli amanti del "C=64 sound". Dopo un lungo periodo di sospensione della produzione viene annunciata la definitiva uscita di scena del 'Prophet64' e l'entrata in scena del nuovissimo 'MSSIAH' (Midi Sid Software- Integrated Applications & Hardware). La notizia sembra definitiva dal 5 dicembre 2007, dopo alcuni giorni in cui si pensava ad un rientro in produzione del Prophet64. Invece al suo posto entra MSSIAH, disponibile già dai primi giorni del nuovo anno, 2008. La cartuccia conterrà praticamente gli stessi elementi del Prophet64 con notevoli upgrade e l'aggiunta di un interessantissimo interfacciamento MIDI integrato e, infine, un "new killer music application" (slurrp!) -si spera in un tool che integri le già buone capacità del sequencer o del bassline. Cos'è esattamente MSSIAH?: cartuccia hardware per Commodore64 contenente diverse applicazioni (come già il Prophet64) che trasformano il C=64 in un sintetizzatore con interfacciamento MIDI, l'abbreviazione 'M.s.s.i.a.h.', infatti, demarca i fattori di superamento del Prophet64, cioè l'integrazione MIDI contenuta nella cartuccia. Sul sito vengono indicate approssimativamente alcune delle differenze tra l'interfacciamento offerto finora da Firestarter e il nuovo approccio di MSSIAH, il primo riceve semplici note data e slide/accent triggers, il secondo invece riceve full midi data come note, velocity, control changes, pitch bends, etc fino a 6 tracks simultaneamente, consentendo diverse modalità di lavoro. Ovviamente Mssiah permetterà di caricare i files del Prophet64. SID- Per quanto riguarda le caratteristiche del C=64 funzionali al rendimento della cartuccia, saranno quindi le stesse già indicate per il Prophet64 con molta precisione ed accuratezza sui file PDF del sito (vorrei comunque sottlineare che i consigli relativi al codice SID sono relativi a seconda del gusto personale -soprattutto le differenze di "Revisione" del SID e quelle relative alla numerazione: 6581 o 8580).

Roland MC-4 MicroComposer & Sequentix P3 - il meglio della sequenziazione analogica

2007-12-10T03:41:00.000+01:00

INTRO. Come già affermato in precedenza l'attuale approccio alla composizione elettronica vive delle esperienze affrontate dalle avanguardie musicali e dalle metodologie individuate in tali percorsi. Se il termine "Avant-garde" (con le sue infinite "estensioni" contenute all'interno: la relazione col rumore- il drone, l'harsh, il noise-, le derive sperimentali della ricerca tra elemento/spazio/acustica-quindi il glitch, l'experimental, l'acousmatic, l'illbient, soundscape, etc) in relazione all'elettronica contemporanea segna una definita regione sonora e si differenzia dal resto della produzione musicale elettronica, trovando ragione terminologica nell'eredità dei metodi, delle sonorità e delle sperimentazioni d'Avanguardia, è però l'intera modalità di lavoro elettronica che deriva da questa esperienza avanguardista, qualunque uso se ne faccia di tale strumentazione. Il campionamento ha una sua precisa origine che passa attraverso la musique concrete e la tape music (versante americano), la sintesi è passata attraverso moltissimi stadi di concepimento fino ad una sua definizione ormai condivisa da tutti i moderni generatori di suono basati sulla produzione "sintetica". La computer music vive di tali sperimentazioni, passando attraverso vari stadi della programmazione, fino a giungere a standard condivisi. Lo studio di registrazione e di produzione acquista il suo ruolo, primario, attribuitogli dai "pionieri del '900", divenendo punto nevralgico della fase compositiva, la computer music, tramite la programmazione, evolve gli elementi di continuità con tali esperienze sperimentali mirando all'integrazione dei moltissimi elementi dello studio: il 'Virtual Studio Technology', "environment" emblematico di questa lunga esperienza lunga quasi un secolo, è solo uno dei tanti punti di approdo di questa esperienza, esattamente come il MIDI ha aggregato l'intero mondo strumentale elettronico tramite un linguaggio condiviso. La composizione elettronica, infatti, passa attraverso la conoscenza approfondita della sequenziazione dei suoni per la creazione di "tracce" costituenti un brano: tale metodo rappresenta una delle più importanti rivoluzioni- secondo me la più importante anche rispetto alla sintesi, ma è opinabile- che ostituiscono l"Istante Zer0" teorizzato da Pietro Grossi (vedi il 2° post: "Istante Zer0 - le sperimentazioni di Pietro Grossi"). Il sequencer rappresenta il cuore dello studio, diviene lo studio stesso, partitura moderna e snodo dei percorsi audio, i vecchi sequencers analogici sono, secondo me, veri reperti di "saggezza compositiva"; saggezza perchè costituiscono un "metodo" ben preciso di comporre, agli antipodi della "sfacciata" semplicità dei moderni host/sequencer (a loro volta ormai di grandissimo valore per una buona produzione, indispensabili quantomeno per determinate fasi di produzione). Inoltre i sequencers hardware "old-school" possono essere importanti basi per un ottimo approfondimento della composizione elettronica, evoluzione conoscitiva da cui sono esclusi tutti quelli che approcciano l'elettronica solo attraverso il software senza essere stimolati nell'intraprendere strade parallele, sicuramente più complesse ma di maggiore qualità. Il mondo dei tracker, ad esempio, è un'area importante del percorso di evoluzione della sequenziazione digitale (raggiungendo ottimi stadi per esempio con i computer Atari ST) ed assume ruolo di rilievo nel futuro chiptune e nella chipmusic in generale (si parlerà più approfonditamente del "mondo tracker" nei prossimi articoli- da 'Ultimate SoundTracker', FastTracker, ImpulseTracker a Renoise, NitroTracker[for NintendoDS], LSDj [for Gameboy], etc).

DUE SEQUENCER, DUE EPOCHE DELL'ELETTRONICA. La scelta, oggi nel 2007-2008, di dedicarsi a sequencers hardware evidentemente datati (per questione temporale e per possibilità funzionali) possono essere molteplici: semplice "feticismo", qualità audio, una scelta di metodo "artigianale" (ottimo motivo!), mezzo per approfondire la tecnologia passata o la tecnologia presente e moltissimi altri motivi. In questo articolo si trattano in particolare due sequencer hardware analogici, uno di vecchia generazione (very oldschool) e uno di nuova produzione, con un approfondimento- quasi manualistico- delle funzionalità, sicuramente utile a chi possiede questi sequencers, ma soprattutto per chi vuol farsi un'idea di cos'è la "sequenziazione analogica". In questo senso la scelta dei sequencers da trattare vien da sè: il mitico Roland MC-4 MicroComposer e il recente, bellissimo, Sequentix P3, già uscito di produzione con pochissimi pezzi venduti in tutto il mondo. Questi a mio parere rappresentano il meglio per la sequenziazione elettronica, due sequencers due epoche diverse, 1978 uno, 2005 l'altro, dove il secondo riprende nel punto in cui il primo si è fermato, ampliando funzionalità e gestione. Ho sempre desiderato produrre e arrangiare un album sequenziato interamente e unicamente con il MicroComposer MC-4 della Roland; per due motivi principali: l'amore per il "lavoro artigianale" (considero questo, infatti, un metodo ben preciso di composizione, che procede per assemblamento di una traccia pezzo-per-pezzo, dalla struttura portante all'impercettibile sfumatura, scolpendo il brano per tirare letteralmente fuori la forma) e in secondo luogo la volontà di cimentarsi con un sequencer palesemente limitato, di complessissima programmazione, per aggirarne le limitazioni e rendere la composizione attuale, superando addirittura le possibilità della moderna tecnologia in fatto di sequencer. Per ora molto lavoro lo svolgo con quello che considero la diretta continuazione del Roland MC4, il P3 Sequentix, acquistato tempo fa prima dell'uscita di produzione (Il primo episodio della "Trilogia nera della spazio"- "Black Lotus", è stato sequenziato interamente col Sequentix P3, con un lavoro artigianale e sperimentale sui sistemi analogici con cui è stato prodotto l'album).

DELAYS NEL 'TIMING' E LINGUAGGIO MIDI. La scelta di lavoro su software o hardware è una scelta del tutto personale, che passa attraverso molteplici considerazioni, in primis sul sync della strumentazione a disposizione; il MIDI, linguaggio di trasmissione dati, è una comunicazione fortemente imprecisa, un flusso di dati trasmesso uno alla volta, in cui l'asincronìa è facilmente percettibile, soprattutto per chi è abituato all'ascolto del bpm. Un dj ad esempio, che lavora praticamente sulla sovrapposizione di suoni (visualizzandoli quasi fisicamente come linee in quarti, o in qualunque tempo, che si dispiegano, sovrapponendosi tra loro [la visualizzazione dei DaftPunk dei suoni in "Around The World" è però la migliore!:D]), percepisce tale asincronìa in maniera del tutto naturale e, ovviamente, con un fastidio che difficilemente può essere risolto se non con un lavoro di continua riconversione in flussi 'audio'. L'interfacciamento dei propri synths analogici con programmi quali Cubase, Live, LogicPro, Cakewalk, FLS, in PC o Mac, può quindi essere frustrante per molteplici ragioni; orientarsi verso un elemento che instradi l'audio sequenziando un intero studio ricco di hardware non è cosa così semplice quindi, si va dai problemi relativi al software come bugs, scoccianti upgrades etc a problemi di delays del timing e di trasmissione MIDI dell'hardware, fino al costo elevato per assemblare kits MIDI su synths analogici di cui è costituito uno studio (MIDI=>CV/GATE converters, etc). Oltretutto la scelta di molti, importanti musicisti di spostarsi dall'analogico a soluzioni software (Cubase e ProTools su tutti), adoperando ad esempio il campionamento virtuale, ha reso la reperibilità di tali soluzioni/convertitori un po' ostica e, in alcuni casi, sovraprezzata- innescando un circuito nelle industrie che, non potendosi più garantire un profitto su tali prodotti, ne ha abbandonato la produzione. Tutte queste ragioni, insieme a molte altre, hanno reso tale migrazione di sistema molto semplice, favorendola fortemente, in una catena indefinibile di causa-effetto. Oggi, scegliere il sequencer analogico, sembra non essere la cosa più ovvia e scontata, ma potrebbe non essere così per molte altre ragioni che andremo a scoprire grazie ad un'esplorazione del Roland MC-4 MicroComposer e del Sequentix P3.

MC-4 E PERIFERICHE INTROVABILI. Finora i sequencers considerati più performanti sono stati quelli Akai, macchine come la serie MPC sono considerate tali proprio per la precisione del sequencer ma..."In combinazione con il Kenton Pro4-MIDI=>CV converter si possono creare interessantissime sequenze[...] Tuttavia sono facilmente percettibili leggeri timing delays e sfasamenti con il mix complessivo"[Isatellite]. La mia esperienza è stata esattamente la stessa, in più, non apprezzando appieno la modalità di lavoro e la meccanica dei sequencers Akai e con qualche altra considerazione sui filtri, la pesantezza, trasportabilità, prezzo, etc ho quasi eliminato la serie MPC Akai dalle mie produzioni. Sempre da Isatellite: "Ho apprezzato l'approccio e il timing preciso dei modelli Roland System-700 e dei sequencers ARP, ma la difficile gestione e l'impossibilità di salvare patches me li hanno fatti escludere. La mia ricerca del sequencer perfetto mi ha condotto al Roland MC-4 MicroComposer che, sebbene di complessa programmazione, univa le caratteristiche di sincronizzazione del sequencer analogico con la possibilità di creare complesse sequenze e salvarle per un successivo utilizzo. Fu il meglio di entrambe le sfaccettature". Come già affermato i motivi per impiegare questo o quel sequencer sono molteplici e personali a seconda dell'utilizzo che se ne vuole fare e delle oggettive esigenze dello studio. L'MC-4, a tutt'oggi, è uno strumento molto complesso e di ostica gestione; pensare ad esempio alla sequenziazione di un intero LP con questa macchina, gestendo synths con CV/GATE inputs, significa approfondirne le funzioni, studiarne in primo luogo le limitazioni per poterle aggirare con qualche "trick", estendendone ampiamente le potenzialità attualizzandolo a sequencer del 2008. Reperire un MC-4b è difficile e ancora di più le "periferiche" che lo completerebbero perfettamente: 1. Roland MTR-100 Digital Cassette Recorder, fornito come accessorio opzionale per il "back-up" di sequenze del Roland MC-4B Microcomposer, con un più veloce 'transfer data' rispetto allo standard audio cassette player (utilizzando l'MTR-100 l'MC-4 ha bisogno della memoria opzionale 'OM4'), 2. Roland OP-8 (CV/DCB Interface), prodotto per il controllo di sintetizzatori polifonici Roland equipaggiati con interfaccia DCB (Digital Interface Bus) come il Roland Juno60 e Jupiter8 (connessi con l'OP8 attraverso cavo DCB), attraverso il Roland MC-4 Microcomposer, 3. Roland OP-8M (CV>DCB/MIDI Interface) e 4. Roland OM-4 (memoria opzionale che converte un MC-4 in un MC-4B) - *come molti retro-instruments, allo spegnimento dell'MC-4 la memoria viene perduta, è infatti utile l'impiego di un unità di backup UPS per la custodia dei dati in caso di sovraccarico o interruzione della corrente elettrica.

ROLAND MC4 MICROCOMPOSER - APPROFONDIMENTO. Alla prima accensione dell'MC-4 il display visualizza "TB 120 30 15", facendo riferimento ai valori di default 'TIMEBASE', 'STEP' e 'GATE' di ogni nota. 'TIMEBASE' fa riferimento al numero di divisioni in un "quarter note". 'STEP' fa riferimento allo spazio tra ogni nota. 'GATE' fa riferimento alla lunghezza di ogni nota all'interno di un dato 'STEP'. "Generalmente cambio i valori di default a "TB 48 12 6" digitando 48 ENTER, 12 ENTER, 6 MEAS END. La ragione di questo settaggio è per la sincronizzazione da/a DIN/SYNC (Minidoc, TR-808 o un altro MC-4b), in cui il timebase deve essere settato a 48. Quindi settando 48 come TIMEBASE, uno STEP di 12 darà praticamente note da 1/16esimo. Un GATE di 6 significa che le note occuperanno 1/2STEP, praticamente lunghezza della nota di 1/32". Premendo il citato 'MEAS END' ciò che apparirà sul display è il Tempo, settato a 100 di default. Settando qualunque cifra, ad esempio digitando 130 ed ENTER, si stabilisce il tempo. La prossima schermata mostra '1', indicando che ci si trova sulla prima traccia. Premendo il tasto ENTER si avanzerà rispettivamente tra i parametri 'MEAS', 'STEP' e 'DATA' con il cursore che attraversa le parole sul front panel indicando le relative modalità ('meas', 'step' e 'data' mode). In qualunque modalità si può accedere ad ogni track o step premendo ENTER, indicando le informazioni della nota nella specifica posizione all'interno della sequenza. Si può cambiare traccia in qualunque momento premendo SHIFT + BACK o FWD. La SHIFT Map è una griglia di leds che indicano quali funzioni shift sono attivate premendo SHIFT + (keypad#): CV1 mode (SHIFT + 1), CV2 mode (SHIFT + 4), CV1 + GATE mode (SHIFT + 7), STEP mode (SHIFT + 2), MPX mode (SHIFT + 5), GATE REWRITE mode (SHIFT + 8), GATE mode (SHIFT + 3) -

CV1 mode(SHIFT+1): modalità di default, in cui possono essere digitati i valori delle note uno alla volta per ogni track. In modalità CV1 digitando le note vengono usati i valori di default del GATE e dello STEP settati nella schermata iniziale: "TB 48 12 6". I l CV a 0 è la nota più bassa della keyboard, il CV di 12 è un'ottava più alta, un CV di 24 è un'ottava ancora più alta. "Questo metodo è ottimo per inserire una sequenza nell'MC-4 come una sequenza melodica o una bassline".
CV2 mode (SHIFT + 4): questa modalità permette di assegnare un impulso all'output del CV2 per ogni track, che può essere mandato al VCF o VCA del synth per modulazioni tonali. Il valore di default di CV2 per ogni nota è 50.
CV1 + GATE mode (SHIFT + 7): questa modalità permette di inserire note usando una keyboard con CV/GATE in real-time ed è ottima per inserire complesse sequenze da un MIDI sequencer o una CV keyboard.
STEP mode (SHIFT + 2): questa modalità consente di modificare la lunghezza dello STEP all'interno di una data misura. L'unico accorgimento è con un TIMEBASE di 48 gli STEPS in una data misura devono superare il 192 (nota intera).
MPX mode (SHIFT + 5): questa modalità consente di inserire un valore per un GATE aggiuntivo su ogni nota, per il trigger di un sequencer analogico (come l'ARP), un suono di drum o per gestire parametri on/off come il portamento. Particolarmente adatto per il triggering di suoni percussivi da synths come l'ARP2600 o System-700 (Roland/ndr), o altri drum modules come il Techstar TS305/TS306, Pearl Syncussion o Simmons Claptrap.
GATE REWRITE mode (SHIFT + 8): modalità che permette di usare una CV keyboard per gestire il GATE lenght di ogni nota all'interno di un dato STEP in real-time. Ottimo con la tastiera del System-700, System100m (non con ARP 2600) o qualunque altro synth con CV/GATE output funzionante.
GATE mode (SHIFT + 3): modalità che permette la gestione del GATE di ogni nota all'interno di un dato STEP, una nota alla volta, dal keypad.

Il Roland MC-4 MicroComposer è stato utilizzato da molti musicisti, su tutti cito: Depeche Mode, Vince Clark (Yazoo), Human League ("Dare" 1981), Throbbing Gristle (Chris Carter - "The Space Between" 1980), Art Of Noise ("In Visible Silence" 1986 -progetto Avant-garde di grandissimo valore nella sperimentazione elettronica), Devo (storica band New Wave/Post-Punk), Isao Tomita (grande compositore giapponese di musica elettronica- famosa l'esibizione "Mind of the Universe" al grande festival 'Ars Electronica' di Linz), Richard D. James (che in "Analord" ha usato massicciamente i suoi vecchi strumenti Roland -TR606, 808, 909, TB303, etc- e il mitico Synton Fenix, sequenziando tutto con il Roland MC-4).

SEQUENTIX MUSIC SYSTEMS P3. Rappresenta sicuramente un possibile sviluppo del Microcomposer MC-4, attualizzato alle attuali esigenze di sequenziazione MIDI, con potenziometri analogici per l'inserimento di note ed altre tipologie di dati. Ha un'ottima interfaccia (che richiama vagamente l'approccio del MC-4), uno chassis ben disegnato, solido, bellissimo ed elegante con le sue estremità in legno scuro (le alette rack sono meno estetiche del legno!); sicuramente il migliore step sequencer di nuova progettazione, è stato venduto già assemblato o come kit da assemblare (nell'ultimo periodo era distribuito già assemblato). Traduzione dal sito Sequentix: "Il P3 è un MIDI sequencer hardware con 8 tracce, un'interfaccia che comprende diversi knobs, tasti e leds. Un display con 16 caratteri su due linee mostra i pattern data e l'accesso alle opzioni avanzate e quelle di configurazione. P3 permette un controllo in real-time per il richiamo delle track e per la selezione di semplici pattern o pattern chain attraverso molteplici tracks, più un editing analogue-style dei patterns. Ogniuno dei suoi 384 patterns ha una gestione dei valori indipendenti per nota, velocity, tie, gate, length, gate delay ed una combinazione di oltre 4 MIDI controllers, extra note o 'auxiliary events' per step". Il Sequentix P3 ha un'intuitiva gestione della capacità di memoria, permettendo 3 banchi da 16, 6 banchi da 8, 12 banchi da 4 patterns di 16 step per track, per un totale di 384 patterns. La lunghezza del pattern può essere settata da 1 a 16 steps e più patterns possono essere "incatenati" in una sorta di 'playlist' di oltre 8 stages, con oltre 8 repeats per stage. Ogni track può uscire su un canale MIDI selezionabile e più tracks possono essere assegnate sul medesimo canale. Ci sono fondamentalmente 3 modalità di lavoro- 'play', 'playlist edit' e 'pattern edit'- switchabili tra loro anche mentre il sequencer è in azione (infatti l'unico momento effettivo in cui è necessario lo stop del sequencer è per il sysex dump o per l'upgrade del firmware): in modalità 'play' le tracce possono essere richiamate e le 'parts' selezionate individualmente o in 'chains'. Le parts contengono di base la playlist dei patterns per ogni track e altri settaggi come il global transpose; nella modalità 'playlist edit' viene selezionato il pattern o la sequenza di patterns che suonerà in ogni traccia, incluse le opzioni dell' individual pattern transpose; nella modalità 'pattern edit' i patterns vengono assemblati e modificati, usando i 16 steps key e i 32 knobs. La funzione dei tasti può "switchare" tra la gestione gate, tie (ottimo per la gestione stile TB303 di auto-slide), skip e Xd mentre i "tri-colour leds" mostrano le funzioni selezionate. Attraverso diversi tasti si può lavorare sul pattern length, e gestire altre funzioni (pattern rotate, copy & paste, randomisation e data sculpting). La fila inferiore di knobs (lower knobs) sono dedicati alla selezione delle note, mentre la fila superiore (upper knobs) può switchare tra le funzioni velocity, gate length, step delay e 4 funzioni auxiliary (con possibilità di gestire una catena di controller MIDI o altri 'events'). Inoltre c'è l'opzione real-time record che consente di immettere e gestire velocemente patterns da una master keyboard o fare un 'overdub' di singole note (con relativi valori di velocity) dal synth in uso, senza toccare ad esempio il pattern ritmico. P3 è ottimo per creare particolari arpeggi, gestendoli come singoli pattern ed il fine-tuning dello step delay (e la risoluzione di 48ppqn) ridà il medesimo shuffle della TR-909, ma con la possibilità di applicare un differente valore di shuffle per ogni step! P3 ha MIDI in, 4 MIDI out (single bus) e un DIN SYNC (5 PIN) Socket per la connessione con vecchi strumenti Roland che usano questo protocollo pre-MIDI sync -cosa fantastica per la gestione di complesse catene midi con tale strumentazione Roland- ("It can run as tempo master or sync to MIDI clock, and outputs DIN sync and clock-only MIDI from a dedicated SYNC output"). Fondamentalmente il Sequentix P3 riunisce il meglio dei due mondi, analogico e digitale: sfrutta un'approccio analogico al sequencer per l'assemblaggio sonoro e sfrutta il software per la comunicazione MIDI.

Le specifiche per quanto riguarda il versante MIDI offrono flessibilità ed un approccio creativo allo strumento anche tramite prodotti di terze parti; è il caso del software 'P3 Tools' di Dave Jones ad esempio, purtroppo solo per Windows, che garantisce una diretta gestione delle funzioni globali del P3 (necessita Microsoft's NET Framework e, ovviamente, il P3). Il software configurerà le MIDI ports, l'upgrade del firmware, l'upload dei patterns, delle parts, della playlist e la configurazione dei dati, potendo nominare banks, parts, playlist, patterns e molto altro. Il costo è nullo, "tutto ciò che Dave chiede è, nel caso si trovi P3 Tools utile, di inviargli qualche brano musicale realizzato col P3!"[da S.O.S.]

Dopo oltre un anno dall'inizio della vendita del P3 la produzione è stata (definitivamente) sospesa, con oltre 100 unità vendute ed un feedback generale assolutamente positivo degli acquirenti e degli articoli relativi a questo splendido prodotto. Come spiega Colin Fraser il 5 Settembre 2006 in un messaggio, le ragioni di questa decisione sono molteplici, prima di tutto l'alto costo per la produzione, essendo un tipico prodotto artigianale, assemblato "in-house" e, in relazione a tale sforzo economico, l'impossibilità di continuare nello sviluppo di futuri prodotti. Il P3 infatti non nasce come prodotto che mira al risparmio, con i tantissimi circuiti separati, impianto interno ed un complesso design del case ma, continua ad affermare Fraser, se da un lato tutto questo accresce il prezzo finale, da un altro lato ciò che si è imparato dal P3 può essere messo in pratica per l'assemblaggio di una nuova, ottima alternativa che potrebbe presto essere messa in produzione (speriamO tutti!!). I numeri definitivi della vendita nel mondo del Sequentix P3 sono questi: 137 unità prodotte, 24 unità pre-produzione costruite ed un totale di 86 kit venduti. "Desumendo che tutti i kit sono stati assemblati dai compratori ci sono 247 (al massimo) P3 Sequentix nel mondo". Non è quindi solo un sequencer analogico unico nel suo genere dal punto di vista del design e della costruzione, ma è anche un pezzo decisamente raro. A chi è solito pilotare synths e sistemi hardware analogici nel proprio studio o in situazioni live, l'unica cosa che posso dire riguardo al Sequentix P3 è, nel caso lo si trovi in qualche asta, di accaparrarselo senza pensarci due volte!

ALTERNATIVE AL P3. Gli ultimi anni hanno visto produrre diversi sequencers hardware, ma nessuno di questi con le ottime specifiche del Sequentix P3; alcuni, indicati già da SOS, potrebbero essere: 'Analogue Solutions Oberkorn Mk3' e 'Analogue Systems RS200', entrambi sequencer analogici da 3 canali/16 step, senza MIDI output (l'Oberkorn ha una gestione complessa per via delle features ma ha il MIDI-in, cosicchè altri sequencers o synths possano dialogare con questo). Entrambi i sequencers sono difficilmente paragonabili al P3, la mancanza di MIDI output infatti è giustificabile in quanto prodotti pensati per pilotare sistemi modulari analogici con CV/GATE (in particolar modo l'RS200). Più vicino al Sequentix P3 è sicuramente il 'Doepfer MAQ 16/3' marchio noto nel mondo della strumentazione elettronica; 3 canali/16step con relative connessioni MIDI ma mancante delle avanzate funzioni per la gestione di sequenze di differente lunghezza e timebases. Il costo di queste 3 alternative si avvicinano approssimativamente al prezzo (quando era in commercio) del Sequentix P3.

Links & Inputs:

Emulatori MOS SID6581, YM2149, RP 2A03/RP2A07(NESystem). Chipmusic sui moderni sistemi operativi

2007-11-28T06:40:00.000+01:00

Il cuore del chiptune e della gameboy music è, senza ombra di dubbio, l'hardware e il riciclaggio. Materiale retrò e vintage, Gameboy, vecchie consoles, NES/Famicom e SuperNES, circuitbending di vecchi giocattoli elettronici degli anni '80 e '90, tastierine storiche come l'SK-1 o il Casiotone VL1, rivisitare e riscoprire le potenzialità di processori quali il SID MoS 6581 del C=64. Una "micro-realtà" che è più appropriato definire "Chiptune"- è infatti la specificità del chip a definire tali sonorità- facente parte del più generico territorio "micromusic". Ma nessuno (non io almeno) disdegna le integrazioni apportate dai moderni sistemi operativi grazie ad interessantissimi tools che emulano le sonorità 4/8bit, sono infatti tantissime le applicazioni che sfruttano la tecnologia Vst, AU e la compatibilità coi moderni host e sequencer, e continuamente ne spuntano altri. Per questo una piccola panoramica di tali applicazioni è doverosa per orientarsi, chi interessato, verso buoni prodotti con discrete potenzialità sonore. Come già affermato, non si può negare che quà ci piace dare il giusto spazio all'open source e al freeware (indicando ovviamente solo quei programmi ben fatti e che possono tranquillamente superare i blasonati prodotti commerciali). Quello che muove la programmazione di un buon freeware è sicuramente la volontà di "autogestire" le proprie esigenze musicali e, infine, di condividerle con gli altri, ponendosi come una (consapevole, a volte inconsapevole) alternativa a quei marchi che vendono software, dal costo effettivo di poche decine di euro, a somme assurde, cavalcando, come è ovvio, la realtà capitalista e liberista alla base di ogni industria/marchio. L'open source è la dimostrazione che l'assunto de "la programmazione va pagata a caro prezzo" è una fandonia e che ciò che muove una buona programmazione con buon risultato non è mai il denaro ma la passione, la voglia di fare, la volontà di esplorare nuove possibilità dei mezzi e dell'espressione. Quindi spazio agli emulatori e all'esplorazione software dei suoni 8bit! E in questo campo specifico il meglio è rappresentato senza dubbio dall'ottima realtà "TweakBench". Prodotti virtuali digitali dalle vaste possibilità sonore, una bellissima interfaccia grafica stilizzata che rende riconoscibile il marchio e caratterizza ogni plugin, GUI dalle ridotte dimensioni che facilita l'impiego all'interno delle complesse e a volte confuse interfacce dei sequencer; i VST-fx TweakBench mirano alla manipolazione estrema del suono, strizzando l'occhio alle sonorità Glitch ed IDM. 'Yoink', 'Sideslip', 'Breakdown', 'Mashup', 'Pudding', 'Brumble Bum', 'Cairo', 'Maelcum' i vst-fx che allargano il campo verso una manipolazione innovativa e dal risultato "devastante" sul suono: piccoli sampler con filtri grain, slicers basati su step sequencer con playback di porzioni di sample, delay multi-tap dall'approccio vagamente simile agli FSU device di Makunouchi Bento come il fantastico 'Flippertonic' (da poco uscito anche 'Flippertonic 3', con tre sliders per il buffer), 'Hiccup' (nelle tre versioni 'Hiccup', 'Hiccup_Grand' e 'Hiccup_Micro), Glitcherine e moltissimi altri (di questi delay multitap, granulari, fsu, sampler etc se ne parlerà in seguito riunendo i tools specifici per il "Texturalism" sonoro e i drumworx per l'ambient e la glitch music). 'Field' e 'Minerva' sono invece VSTinstruments dedicati all'esplorazione del soundscape e dell'ambiente, 'Padawan' invece un synth ibrido, favoloso, dedicato a pad, suoni ambient e soundscapes. Altri VSTi sono specifici per mallet ('Papaya') e chimes -adoro questo tipo di suoni!- ('Carillon' appunto) dall'estrema ricchezza armonica ottenuta grazie ad una sovrapposizione di frequenze ed oscillatori, oppure bass synthesizer come il fantastico 'Ritual', sonorità "analog-style" molto profonde che niente hanno da invidiare alla moltitudine di programmi commerciali di questo tipo. 'Monomate' è un synth monofonico per la creazione di "retro sounding basslines" e leads. 'Dropout-Granular Sample Cycler' è un ottimo sample player mirato allo "squashamento" e alla decostruzione del suono grazie al pitch shifting granulare e al play back di porzioni del campione in uso (il settaggio e i risultati sonori sono simili ai vstfx 'mashup', 'breakdown' e 'sideslip', già citati), 'Tapeworm' è un "mellotron-like synthesizer" (basato sui multisamples di J.P. Hovercraft del mellotron originale, strumento storico molto particolare che adottava una tecnica "a campionatore", per cui la pressione di ciascun tasto innescava la riproduzione di un segmento di nastro magnetico su cui erano stati registrati precedentemente i suoni. la durata del campione era di 8 secondi, terminato il segmento di nastro, rialzando il dito dal tasto una molla riavvolgeva il nastro in una frazione di secondo riposizionandolo al punto di start), con sezione envelope ADSR, tape bank con 5 voci e automazione midi - è un synth ottimo impiegato in arrangiamenti di sperimentazioni elettroacustiche e brani ambientali reverberati rievocanti immagini sbiadite e dal sapore più acustico, alla Boads of Canada. Questa una panoramica dei prodotti TweakBench in senso generico, per il resto l'intera programmazione TB è rivolta alle sonorità 8-bit e Nintendo, in particolare al mitico NES (Nintendo Entertainment System). 'Triforce-Nes Synthesizer', per esempio, ha un suono favoloso caratteristico del primo NES, 3 waves: square, triangle, noise e arpeggiatore minimalissimo che consente le classiche modulazioni della chipmusic anni '80-'90, 'Peach-Nesynth' è basato sul PSG Audio System del NES, oltre 30 waveforms provenienti dai suoni memorabili del Famicom, decostruiti e adattati a dovere, il "crush" e "portamento" scolpiscono il risultato sonoro, 'Toad-Nes Drum' è invece una drum machine che sfrutta un drumkit basato sempre sul chip del Nintendo Entertainment System, apparte la sezione Amp è il solo "crush" a offrire una forte manipolazione del suono, 'Rebar-Step Synthesizer' non è un emulatore mirato al suono 8-bit, ma un monosynth innovativo basato sulla creazione di waveforms su una sorta di step sequencer tramite sliders, manovrando l'envelope ed aggiustando i parametri "warp" e "delay" si ottengono intriganti sonorità, talune simili al VL-Tone, che spaziano dal chiptune a sonorità altamente sperimentali dal sapore electro e retrò, anche 'Pippo' (strano nome per un softsynth) non è un emulatore ma un synth basato sull'allineamento di delay auto-oscillanti controllati tramite un'interfaccia davvero intuitiva, le sonorità spaziano da suoni toy-piano a "plucked strings" e "bell-like" tones, con un particolare "detuning" che interviene sulle scale melodiche dovuto all'algoritmo impiegato nella curva di accordamento. La realta TweakBench si dimostra essere una delle migliori nello sviluppo di tools ed fx per la manipolazione del suono e di instruments ed emulatori 4 ed 8 bit. Nello specifico di tale emulazione e dell'integrazione di setup "chip-based" bisogna citare il bellissimo 'Magical8bitPlug' di YMCK, programmazione giapponese, poco conosciuto forse, ma uno dei migliori "software-synthesizer che punta a produrre primitivi suoni elettronici delle consoles 8-bit". In AU e VSTi, 5 waveforms che superano addirittura l'emulazione per assumere un proprio carattere unico, square, pulse (due tipi: 25% e 12,5%), pseudo-triangle e low-resolution noise, ADSR, negative/positive switch, sweep time setting, sfrutta l'interfacciamento dell'host/sequencer non avendo GUI. Suono duro ed asciutto, consigliatissimo a chi vuole approcciare le sonorità 8bit tramite i moderni s.o. e a chi vuole implementare il proprio setup grazie ad un'emulazione del comportamento dei microprocessori davvero realistica. Sulla scia del 'Magical8bitPlug' bisogna citare altri due plug-ins, anche questi di programmazione giapponese, meno conosciuti, ma non per questo meno validi: il 'Chip32', certamente non uno dei migliori, ma comunque discreto emulatore del Gameboy sound, è un 8bit/32byte wavetable synth, square, saw, triangle, pseudo-sine, ADSR, bit resolution (da 01 a 08 bit) e filter. L'altro è 'Pirrorium', davvero sorprendente la fedeltà al "chip-sound", un bel softsynth per produrre suoni che spaziano dai bleeps "C=64/Amiga style" a sonorità simili al chip del Gameboy e dei Nintendo Systems; 2 oscillatori (4 waves) con parametri "rise/fall", "speed" e "vibrato", LFO, filtri e Amp, GUI colorata e simpatica. Anche 'Pirrorium', come 'Chip32', è scaricabile da un sito solo in versione giapponese (basta individuare i link per il download e via;p) e tutti e due sono disponibili solo in VST per PC.

Addentrandoci nella realtà degli emulatori, spiccano tutti quegli instruments che, mirando alla riproduzione di sonorità di determinati chip, riescono ad ottenere qualcosa anche di molto diverso: è il caso ad esempio del 'Basic' e del nuovissimo 'Basic64'. E' un piacere introdurre queste due applicazioni perchè mi danno la possibilità di parlare dei devices DeLaMancha, secondo me una delle migliori realtà insieme a TweakBench' per la realizzazione di freeware per l'electronic music. Prodotti, alcuni dall'utilizzo molto semplice ('BlackBox-Slight Disorder' ha ad esempio un solo controllo che "switcha" tra 100 algoritmi differenti, dall'effetto simile a complessi devices come 'Antonymic' AudioSyn), che impiegano interessantissimi algoritmi, molti dei quali basati su calcoli probabilistici di intervento. Phrase-sampler, softsynths, FSU, delay, rhythmic machines, etc tutti di grande qualità sonora e ben congegnati dal punto di vista delle interfacce, belle esteticamente, intuitive ed ergonomiche- tutti strumenti da provare senza alcun indugio-, ma nello specifico della chipmusic è 'Basic64' a saltare all'occhio. Già dall'interfaccia si comprende l'intento dello strumento: "un piccolo Commodore=64 virtuale". Ma l'interfaccia può anche ingannare: pur sicuramente teso all'emulazione del mitico MOS 6581, in realtà l'intero progetto è più semplicemente e genericamente teso alla produzione degli "8-bit retro game sounds" ed è perfetto per sviluppare "retro sounding basslines" acide, nella migliore tradizione della "acid retrocomputing-music" e della proto-techno minimale. Ricco di parametri per la gestione e manipolazione del suono, 16/8/6 bit, 3 oscillatori con ADSR individuale, sincronizzabili e "ringmodulabili" tra di loro, pitch env, LFO, arpeggiatore, filtro LP, HP, BP, switch monofonico/polifonico, midi learn e molto altro. 'Basic64' nasce in sostanza come "rewrite" del 'Basic 1.0.4' (aggiungendo ringmod, arpeggiatore, secondo LFO, LFO pitch, pulse width, pitch envelope, bit-rate, pitch vibrato, envelope damping, polifonia e una nuova GUI molto bella), ma assume tuttavia un diversissimo "carattere" differenziandosi fortemente dal primo 'Basic 1'; anch'io infatti utilizzo entrambi impiegandoli in situazioni ben diverse tra loro, il 'Basic 1.0.4' per sequenze melodiche in stile electro-pop/chiptune (harpsichord, toy-piano, etc) e il 'Basic64' per basslines "Prophet64-style" o retro sounds, bleeps etc- pur adoperando spessissimo il Prophet64 sul Commodore64 con doppio SID 6581, a volte trovo utilissimo il 'Basic64'. (purtroppo non ho più trovato il download del 'Basic 1.0.4' sulla Rete per metterlo a disposizione tra i links, credo sia stato definitivamente sostituito dal '64'). In generale consiglio vivamente di testare i programmi DeLa Mancha, molti dei quali ottimi per la decostruzione dei suoni e per la creazione di complesse textures ritmiche anche grazie agli algoritmi basati su calcoli probabilistici. Tra le emulazioni del MOS SID 6581, questa volta a pagamento (circa 10 GBP), c'è da citare anche il 'Retro-GS01' della SimpleMedia, "retro games sound synth" che a dire il vero non spicca particolarmente per qualità sonora o funzionalità; basato sull'architettura e il routing del SID, ha 2 voci modalità "unison", 2 LFOs, 4 inviluppi, "full SID-like spec., highly programmable and controllable, smart interface design". Viene fornito all'acquisto, come bonus(°_°), il 'Retro-GS02', drum-synthesizer che va in coppia col 'GS01'. Tra i più noti il 'Quantum64', direttamente dall'albero della cuccagna(;p) -Land Of Cockaigne, nota anche per 'Satyr-8' e 'Morpheus'-, è sicuramente un'emulatore di tutto rispetto del "SID sound"; synth digitale con singolo DCO e multimode filter, le ultime versioni implementano quegli elementi caratteristici del 'Quantum64', arpeggiatore, flo modulator, filter e degrader/quantiser unit. L'interfaccia è ridotta adattandosi bene all'interno dell'host/sequencer, ma rimane scomoda la lettura e la gestione dei parametri. Il suono, derivante dal solo oscillatore (sine, saw, ramp, triangle, pulse, white noise, pink noise), è robusto ma algido, ricco di armonici che conferiscono profondità e prospettiva al medesimo, il punto di forza è sicuramente l'arpeggiatore che "disseziona" in maniera particolare il suono, abbreviando o allungando i bleeps tipici del SID. E a proposito del vastissimo mondo della "retrocomputing music"/"retrogame sound", non si possono saltare gli ottimi programmi Odosynths. Softdevices dalle più svariate caratteristiche, tutti ben congegnati e curati nel dettaglio (alcuni molto complessi, arrivando ad essere vere e proprie groovebox virtuali comprendenti più sintetizzatori insieme, campionatore, drumsynth, drum machine + drumkit + una cascata di samples, processore d'effetti, il tutto in un unico VSTi !), nella stragrande maggioranza dei quali si possono trovare specifiche funzioni, drumkit o parametri per produrre sonorità in 8bit. E' il caso ad esempio del 'Rhythms v3.6', freeware, una sorta di rack contenente al suo interno diversi synths per specifici suoni percussivi, essenzialmente un drum synthesizer basato su sintesi FM, 2 sezioni bassdrums, snare, toms, wood, 2 sezioni hihat, rimshot, clap, più la sezione "kmt" - un ulteriore synth integrato chiamato "kickmetoo"-, 6 stereo outputs selezionabili per l'uscita di ogni synth integrato e il 'DR.Fusion 2', drum sampler e drum synth in uno, un rack complesso che incorpora 7 "layered samplers" (2 sezioni kick, 2 snare, 2 percussioni, hihat, ride e crash), 2 "single samplers" per close hihat e claps e 2 "layered user samplers" dove è possibile caricare campioni propri. Ogni sampler incorpora un parametro che switcha tra 4 fx: Distortion, Filter, Bit Crusher e Clipper. Oltre 560 samples, drum pads, leds e midilearn. Questi due complessi drum sampler/drum synth, pur essendo sviluppati per fare molto altro, hanno al loro interno anche campioni specifici in 8bit e parametri per ricreare perfettamente tali sonorità, permettendo così di costruire intricate sequenze ritmiche che sembrano uscire direttamente dal chip del NES o dal Gameboy con Nanoloop! Altri instruments Odosynths invece sono sviluppati apposta per ricreare le sonorità del SID, e anche con grandissimo successo secondo me: è il caso del 'Dr.SID' e del 'Unknown64 Pro 1.1'. Entrambi garantiscono un'ottima resa sonora e una fedele riproduzione: il primo, 'Dr.SID', semplice sintetizzatore prevalentemente ritmico basato su campioni lo/fi del Commodore64 con una libreria inclusa di oltre 320 samples, 6 channels/sample slots con decay, tune e controllo dell'ottava, GUI bellissima grazie ai colori e all'intermittenza sul totale dell'interfaccia (una pseudo-strobo colorata:)). Il secondo, 'Unknown64 Pro 1.1' (donationware), si differenzia da 'Unkown64' (freeware) principalmente per la fedeltà e la qualità sonora, molto più simile a quella del C64 nella versione 'Pro'. Un solo oscillatore e 4 waveforms (triangle, pulse, saw, noise), 3 filtri (LP, HP, BP) e filter envelope, pitch envelope, pulsewidth, ringmod, "inversione" dell'inviluppo con 13 differenti curve, vibrato, bitcrusher, panner, midilearn e 128 presets. 3 grossi sequencers ricreano fedelmente gli arpeggi e le sequenze ritmiche del C64 (sync e speeds da 1/16 a 1/128). La GUI, molto simile a quella del 'Dr.SID', è ben fatta ed attira da subito per quei caratteri e quel blue ben noti agli amanti del Commodore (il tipico colore della schermata del C64-Basic/v0.2 che appariva ogni volta all'accensione -su cui molti, come me all'epoca, sapevano scrivere solo le paroline magiche, "load" e qualcos'altro, necessarie al caricamento dei giochi!;p). Richiamandosi quindi a tale impostazione grafica ovviamente non spicca per praticità o facilità di consultazione- niente knobs, sliders, menù a tenda o altro.

Sono tanti quindi i virtual devices sviluppati per le sonorità 8 bit, in particolar modo quelli dedicati al SID6581, ma il buon VSTi 'NanoX2' di Pluggotic (programmazione italiana, credo), figlio del precedente 'NanoX', si ispira direttamente, come approccio alla composizione e per la fattezza del sequencer, all'impostazione del NanoSynth (di Oliver Wittchow e Julian Rohrhuber- futuro Nanoloop per Gameboy). E' ben fatto e produce un suo suono caratteristico, forte e sporco, nello stile delle consoles e dei gaming systems 8-bit. Tutto gira intorno al caratteristico sequencer integrato e viene gestito tramite una serie di parametri che agiscono sulla totalità del sequencer e della sequenza in play: clock, tune, semi, oct, wave, ring, glide, stereo, level, depth, view, scene-morphing ("that will fuse the previous features into a nice mess"-KVRA). Include 126 presets. Per la stessa conformazione dello strumento e del sequencer ovviamente 'NanoX2' non offre grandi possibilità, ma rimane un tool molto interessante per le evidenti somiglianze con Nanoloop e il suo famoso e caratteristico approccio "electro" e sperimentale alla composizione (cosa che non offre LSDJ col suo tracker e la sua "conformazione" più adatta alla melodia e alla sequenziazione anche di complesse partiture). A differenza del SID le emulazioni del chip YM2149 sono invece scarsissime, pur non amando in assoluto le sonorità Atari voglio comunque consigliare 'ymVST' che, creato da gwEm (aka Gareth Morris, famoso per essere un "Atari chip music freak" e "agitatore sonico" dedito al modding di datate consoles e periferiche -mettendo poi diagrammi e schemi gratuitamente a disposizione sulla Rete- e prolifico dal punto di vista delle releases che spaziano dal chiptune malatissimo a baratri sonori di potenza harsh-noize generati da vecchi processori), garantisce l'accuratezza della programmazione, della funzionalità e della fedeltà all'originale chip YM2149 dell'Atari ST. 'ymVST' è alla versione 1.0, è disponibile solo per PC e non sono previsti futuri upgrade, il suono è "cheap" e "dry" come l'autentico suono del chip Atari ST, un unico generatore sonoro (lo stesso gwEm suggerisce un massimo di 3 istanze per ricreare modulazioni realistiche, simili alle sonorità dei vecchi videogames) e, come affermato sul sito, i suoni che meglio riproduce sono: "authentic bleepy/micro sounds, 3 step arpeggiated chords, kicks, hihats, snares e altri suoni percussivi, hard e soft buzzer fx (saw e triangle hardwaveforms), angel sync-buzzer fx (square+hardwaveform+sync) -emulazione non al 100% e suoni simili a quelli del SID (squarewave+software generated squarewave)". L'interfaccia è "autentica", per questo spartana con un'ostica gestione dei parametri, niente "fake" knobs o sliders. Come dicevo per 'ymVST' garantisce la programmazione di gwEm che da sempre sperimenta diverse soluzioni per riproporre il suono dei vecchi processori su svariate piattaforme -oltre alla vasta quantità di programmi specificamente per Atari-. Riguardo tali sperimentazioni e alle riconosciute, effettive difficoltà di comporre con le limitatissime potenzialità dell'Atari e del chip YM2149, mi viene alla mente lo sconosciuto collettivo "YM Rockerz" e ne segnalo l'esistenza a chi non lo conoscesse, nato da una brillante riflessione sui linguaggi e sulle potenzialità espressive del retrocomputing. [Da Neural.it]:

"YM ROCKERS. MUSICA PER YM2149". L'estetica sonora ad 8bit, dopo uno sviluppo postumo e progressivo degli ultimi due anni (se n'è accorto anche Malcolm McLaren che ha tentato di etichettarla con lo stucchevole termine di 'chip music') sta evolvendosi verso terreni ancora più specialistici, come dimostra questo collettivo aperto autodenominatosi YM Rockers. La band formata da numerosi e alternati elementi si è focalizzata nelle sue realizzazioni non sul pluricelebrato MOS 6581 SID, processore musicale del Commodore64, quanto sul YM2149, processore adottato nelle piattaforme Atari a 16/32 bit di metà anni ottanta. Il chip riesce ad emettere solo forme d'onda pulsanti e rumore, mettendo a dura prova, quindi le capacità compositive degli autori. Questi rendono pubbliche le loro realizzazioni come file che possono girare sugli storici computer della stessa Atari, o tramite opportuni emulatori (oltre ad alcuni esempi in mp3, per gradire). Non facili revival, quindi, nè uno spirito luddista si può percepire nelle tracce, ma una singolare sfida musicale e tecnica allo stesso tempo che sceglie come punto di partenza un chip difficile per continuare la sfida dei virtuosismi ottenibili con questi mezzi. Ad aggiungere un ulteriore stadio di coerenza stilistica anche le grafiche sono compatibili con le stesse macchine, spingendo le sue possibilità e conferendo un ulteriore tassello all'identità del lavoro".

Rimanendo tra gli emulatori di famosi chip cito, per correttezza di informazione, alcuni programmi dedicati alla chipmusic della Novuzeit e DarkWare: ogni giudizio è infatti opinabile, ma non amo i plugin di Jack Dark, tutti "caciaroni", non ne comprendo le facoltà ed uno sembra equivalere a tutti gli altri- li considero però buoni generatori di rumore!:p. Il 'Syntendo', freeware, dovrebbe emulare il chip RICOH 2A03, microprocessore 8-bit delle consoles Nintendo Family Computer e Nintendo Entertainment System (le versioni europee ed australiane del NES montano microprocessori Ricoh 2A07 o RP2A07, identici al 2A03 ma con diversa frequenza di CPU). 4 waves -square1, square2, triangle, noise-, switch on/off per ogni canale, ADSR, master pitch, master volume, pitch modulation, 8-step CV sequencer, quantize distortion, sample reduction, band limited frequency sweeping, micro burst delay, i controlli global comprendono lo switch master mono/polyphonic, high clipping setting, low clipping setting, overall bit depth. Il 'NeoRetroDX' by Novuzeit invece, prezzo 20USD, riunisce genericamente diverse sonorità delle consoles. Sono molti i plugins DarkWare e Novuzeit orientati verso la produzione di tali sonorità ma li ritengo abbastanza scadenti: 'SidBoy- Commodore64 SID Emulator', 'BitBoy- Circuitbent Chiptune Synth' e molti altri vstfx per "degradare" la qualità e il bit-rate dell'audio. Tra i freeware diciamo che il migliore tra questi è proprio il 'Syntendo' DarkWare e tra quelli a pagamento il 'NeoRetroDX' Novuzeit. Se potessi consiglierei a Jack Dark di puntare più sulla qualità sonora che sulle belle interfacce manga a discapito della praticità, della consultabilità dei parametri e delle funzioni. A proposito di GUI simpatiche e generatori di rumore si può dare un'occhiata a 'Speakalienz02' della SonicAlienz, uno Speak'n'Spell (quello Texas Instruments) virtuale, che a dire il vero ha poco a che spartire con questo. In quanto spartano noise generator "dry" può essere utilizzato con molto outboard e processori (FSU, slicers, reverb, etc) per creare una particolare rumoristica ad esempio per l'harsh-tronic. In realtà è molto carino da vedere:D (anche di questo però credo che il download sia sparito dalla Rete; lo scaricai non tantissimo tempo fa ma sembra essere scomparso il sito SonicAlienz! °.°). Per concludere questo lungo articolo sugli emulatori dei chip voglio però segnalare un paio di Casiotone virtuali. Sono molti gli strumenti Casio a cui sono affezionatissimo e che continuo ad usare con grandissima soddisfazione nelle mie produzioni (glitch, electronic, idm, per il "texturalism" o chiptune che sia), RZ-1 e SK-1 su tutti, ma il VLTone-1 ha un suo fascino tutto particolare ed imbattibile, un suono pulito e chiaro, favoloso per quell'electropop prodotto diretto della "New Wave" anni '80 (non a caso appariva spesso nei video malati di Alberto Camerini!;)). Ci sono diversi plugin per questo tipo di sonorità, ma quello più accurato sembra essere proprio il freeware 'VL-1/VLTone Emulator', per piattaforma Windows, non un semplice sample player, ma un emulatore virtuale del CasiotoneVL1. Il suono è generato dall'equivalente software dei circuiti originali e dal meccanismo del calcolatore, questo garantisce la piena perfomance della programmazione ADSR e, come descritto sul sito web, è un tool scritto "in onore" del mitico Casiotone VL-1, su cui molti hanno passato ore e ore di divertimento. Dalla Easy#Toolz invece è uscito 'Easy Casiopeia 01', che rappresenta tutt'altro approccio all'emulazione, dividendosi in due plugins distinti e separati, il synth e il drum plug, richiamabile ognuno su una propria istanza, ognuno con un proprio sequencer e tutti e due con parametri e funzioni aggiuntive assenti anche nell'hardware originale. Proprio per questo l 'Easy Casiopeia' si distanzia dalla Casio VL1, sia per sonorità, differenti, sia per approccio alle modalità di utilizzo (è comunque un ottima tastierina virtuale per frasi melodiche giocose o sequenze ritmiche in stile Casiotone). In questo senso 'VL1' è sicuramente migliore, sia per qualità audio e chiarezza dei suoni, sia per quanto riguarda la fedeltà all'originale. L"environment" virtuale per l'integrazione di setup orientati verso la chipmusic è quindi molto vasto, i prodotti sono tanti e, in linea con l'idea dietro la micromusic, quasi tutti distribuiti gratuitamente. Ovviamente accanto agli instruments per la riproduzione di "chip sounds" in senso stretto, gli fx adoperabili per creare tali sonorità sono moltissimi, tools per la gestione del bit e sample-rate reduction (piccoli tools come il 'Flotser' Smartelectronix), low-resolution noise generator, sequencer minimali (nello stile di Nanoloop) per creare frasi dal comportamento tipico dei devices 8-bit, etc. Ce ne è per tutti i gusti!

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Avanguardie e "popular" electronic music, nuove tecnologie e ridefinizione dei linguaggi espressivi

2007-11-20T13:10:00.000+01:00

Questa breve ricerca sui linguaggi e il metodo di composizione in riferimento all'electronic music intende soffermarsi su quel momento, fondamentale, in cui l'electronic music esce dalle nicchie avanguardiste per entrare nel territorio della musica di larga fruizione, ambiente meglio definito "popular". Individua alcuni passaggi di questa trasformazione e ne sottolinea brevemente alcuni aspetti positivi ed altri negativi. Alcuni passaggi sono tratti dall'abstract della tesi "Musica elettronica popolare" di Riccardo Parenti, testo ben fatto ed accessibile anche sulla Rete. Gli spunti introiettati nel tempo per questa piccola riflessione sono ovviamente tanti, moltissime letture riguardo le avanguardie europee e i rapporti con la musica contemporanea e l'elettronica. Un paio di queste letture sono elencate a fine testo come consigli di lettura.

IL SEGNO DELL'AVANGUARDIA. Da un lato è innegabile e facilmente riconoscibile il valore delle avanguardie nelle arti visive contemporanee per via di una Rivoluzione estetica e contenutistica agita su tutti i piani della realtà da quei nuovi "flussi vitali" che riuscirono a scorrere nell'Europa e nell'occidente ormai/già stremato dal capitalismo e dall'industrializzazione; poche ma geniali menti sempre alla ricerca di una nuova espressione e altrettanti movimenti nati dall'esigenza di un "Assalto alla Cultura" (percorso delineato a grando linee dall'omonimo libro di Stewart Home), dal Lettrismo, Cobra, Arte Nucleare, Espressionismo e Bauhaus a Specto-Situazionismo, Fluxus, Arte Autodistruttiva, Provos, Mail Art, Neoismo, etc...la realtà dell'Espressione è mutata completamente su tutti i piani del Segno e della Rappresentazione. Questa rivoluzione messa in atto dalle avanguardie europee ai danni della tradizione culturale occidentale e del "comune senso estetico" finanche alle radici più sotterranee dell'immaginario, ha appunto agito su tutti i livelli, a partire proprio dal segno, dall'espressione e dal mezzo espressivo. Rispetto alla musica, e in parte anche la deriva cinematografica, però, il ruolo dell'avanguardia rimane a volte poco riconoscibile, molto spesso non se ne conoscono proprio le metodologie e gli approcci ereditati, facendo uso della tecnologia e delle moderne metodologie senza essere interessati a tracciarne un percorso evolutivo. E la musica elettronica non esce da questa realtà, anzi (si pensi ad esempio all'eredità dell'elettro-acustica e della musique concrete nell'attuale tecnologia e nel moderno approccio all'elettronica: VST, recording, moderni sequencer, ecc)

POPULAR ELECTRONIC MUSIC - ELECTRO E TECHNO. Gli anni '70 e '80 hanno segnato un passaggio fondamentale per l'electronic music. Non è un caso infatti, che la fuoriuscita dalle nicchie avanguardiste per abbracciare la tradizione "popular", ha immediatamente segnato l'inizio della nuova era che è l'era del nuovissimo rapporto uomo-macchina in relazione all'Espressione e alla creazione di segni e linguaggi condivisi (quella che si chiama definizione di un'estetica). Questa eiezione dall'avanguardia, difatti, getta subito le basi per la definizione di nuovi "generi" in seno alla musica popular; si definisce "l'electronic" in senso contemporaneo, nascono nuovi segni, quindi nuove sonorità, e la "Techno" è l'esempio migliore di questa trasformazione. L'etimologia stessa della parola restituisce velocemente il significato intrinseco: tecnologia applicata alla musica e largamente fruibile. è l'uso estemporaneo e del tutto imprevisto di specifiche macchine infatti a dare vita a tale linguaggio. La storia è risaputa e il ruolo di Roland TB-303, TR-909 e TR-606 in questa storia è noto. E anche le città che hanno dato la spinta propulsiva adeguata ad espnadersi: Detroit e Chicago. C'è chi spesso tenta di fare ricostruzioni temporali accurate, chi vuole stabilire cosa è venuto prima dell'altro, etc, ma l'unica cosa certa è che la storia dell'electronic music all'interno del contenitore popular corre parallela su più rette, più parti del mondo, più gruppi, più persone. Il ruolo dell'Europa e dell'America è il medesimo. Se citando l'America vengono in mente i Cybotron o Drexcyia, in Europa sicuramente saltano alla mente i Kraftwerk. I primi indirizzati verso l'esplorazione techno e della fusione con le radici nere presenti in quel territorio, grazie ad una commistione col funk futuristico, il soul e ritmi più propriamente tribali, sfociando appunto nella techno Detroit e nell'house fuoriuscita dal mitico club "Warehouse", i secondi dediti ad una esplorazione più fine, quasi concettuale nelle derivazioni cyber e del, finalmente trovato, rapporto uomo-macchina; è l'Electro del processamento del segnale e del vocoder. è la nuova estetica futurista, l'uomo manichino e l'elaboratore il vero interprete.

LA FASE INTERMEDIA. In questa dimensione finora descritta il ruolo di interpreti quali Wendy Carlos e lavori quali "Switched On Bach" e "The Well Tempered Synthesizer" rappresentano quella definisco "fase intermedia". Sono quegli artisti che, provenienti dall'esperienza del minimalismo, della musica concreta, della tape-music, dell'atonalità e degli studi di Schoenberg, di Alan Berg, di John Cage e dall'avanguardia in genere (Carlos fu ad esempio studente di Ussachevsky) rappresentano un punto di contatto con la successiva esplosione dei sintetizzatori e della musica elettronica di larga diffusione. Lo stesso cinema concorre in questa direzione, ed è l'esempio di "Orange Clockworks" di Stanley Kubrick, che porta il lavoro di Wendy Carlos ad un grande pubblico, rendendo note le sue composizioni ed in particolare il Minimoog.

RIDEFINIZIONE DEI LINGUAGGI ESPRESSIVI - IL METODO. Tra gli anni '70 e '80, la produzione e la grande diffusione commerciale dei sintetizzatori, determina l'avvicinamento dell'electronic music all'antica tradizione della popular music (musica di consumo). In questa fase di passaggio, fondamentale per lo sviluppo del genere, le possibilità espressive dell'elettronica fuoriescono dai movimenti d'avanguardia d'inizio secolo. C'è da fare in questo senso due precisazioni a riguardo, il concetto di popular in riferimento all'electronic, è la conseguenza di un processo di apprendimento delle moderne tecnologie inerenti il recording, i linguaggi MIDI, e quant'altro. Sotto un altro fronte è l'integrazione della suddetta strumentazione all'interno delle bands, l'adozione di sequenze elettroniche nei moderni arrangiamenti dei brani destinati al mercato della musica di vastissima fruizione. La seconda fase, anch'essa fondamentale, è quella che va dagli anni '80 e '90 ai giorni d'oggi, primi anni del 2000, in cui i modelli di fruizione si acuiscono fortemente, integrate dallo sviluppo del mondo digitale, la diffusione dei computer, di linguaggi e sistemi operativi, arrivando alle grandi masse, attraverso strumenti sempre più innovativi, a costi accettabili, verificandosi quello che viene definito un processo di "massificazione". Gli immensi studi di registrazione analogici vengono riprodotti da piccole sale virtuali, di facile gestione, di intuitivo approccio. La complessità dei sintetizzatori modulari analogici viene integrata e, molto spesso, sostituita dalla semplicità di strumenti tutto fare, 'all-in-one', macchine che non necessitano una programmazione vera e propria, nè una conoscenza approfondita del mezzo espressivo in questione. In 30-40 anni il panorama muta drasticamente. Gli scenari cambiano e creano le distanze, spesso incolmabili, tra gli ambienti popular e quelli d'avanguardia. La questione compositiva si semplicizza in modo 'drammatico', attuandosi una vera e propria stereotipizzazione della composizione nei territori contigui l'electronic music. Non è questo l'argomento principale che si vuole affrontare quì, ma l'approfondimento vien da sè, ed è forse necessario ribadirlo: il digitale e certo hardware, riproduce, replica e moltiplica (per possibilità e quantità, non qualità) i procedimenti complessi e sofisticati degli studi di elettroacustica, tapemusic e musica concreta degli anni '50. Il lavoro che si fa su computer, attraverso la tecnologia del virtual studio etc, si basano in maniera indiscutibile sui principi metodologici della musique concrete, del versante americano che è la tape music, e della cosiddetta "pure" electronic music della scuola tedesca ed europea d'inizio secolo, attraverso il campionamento e la registrazione di rumori pre-esistenti, la sperimentazione su questi con la sequenziazione, la sovrapposizione e la produzione di suoni/rumori attraverso la sintesi, con strumentazione elettronica, oscillatori, filtri, inviluppi e quant'altro. Il fatto è semplice e singolare allo stesso tempo: l'uso di queste pratiche strumentali non implicano, necessariamente, una conoscenza/formazione di tipo classico, le tecnologie attuali (dai software VST a la maggior parte di hardware virtual analog, la moderna strumentazione 'pattern-based', fino ai peggiori esempi di estrema inettitudine quali le moderne groovebox 'all-in-one') permettono una composizione che salta diversi stadi della "composizione concreta", partendo direttamente dal suono indipendentemente dalla sua origine naturale o sintetica. Ciò che, in ultima analisi, caratterizza questo processo compositivo è la simultaneità tra astrazione e concretizzazione, una prassi che si avvicina a taluni modelli di "improvvisazione compositiva ed esecutiva". Tale metodo si muove attraverso elementi e modelli di programmazione/composizione ormai alla base di qualunque approccio all'electronic music: le interfacce sempre più intuitive e di semplice approccio trasformano lo strumento virtuale in una sorta di emulazione dell'hardware analogico, i sequencer come griglie sostituiscono, in un approccio visuale ed intuitivo, le complesse partiture cartacee, divenendo "partiture interattive", aperte alle continue evoluzioni messe in atto da programmatori sempre più capaci. "La naturalizzazione presso le giovani generazioni di questo approccio alla composizione ha dato così vita a svariati filoni e sottofiloni musicali caratterizzati da un generale abbandono dei parametri strutturanti storici della musica occidentale (come il dualismo melodia/armonia) e a al parallelo sviluppo di una nuova sensibilità timbrica"[R.Parenti].

La questione, infine, è diventata, per molti, se la massificazione e l'ingresso in un territorio "popular" equivale, sempre e comunque, ad uno svilimento del mezzo espressivo, delle complessità teoriche e pratiche della composizione e della creazione del segno "artistico". Non ho risposte a riguardo che non passino attraverso l'approfondimento del mezzo espressivo e del prodotto finito/il segno che esprime. Questa riflessione non mira ad affermare la necessità assoluta di una formazione in ambito electronic music o nella assoluta necessità di approfondimento delle avanguardie di inizio '900 o in una conoscenza specifica della musica concreta (pur ritenendo tale formazione assolutamente necessaria nel caso si miri ad una sperimentazione dei segni, dei linguaggi e dei mezzi...sicuramente non lo è se si punta ad un mero uso ludico o hobbistico), ma apre una questione specifica, un dato di fatto che può essere registrato come tale. Negli aspetti teorici le questioni che si aprono sono infinite. Sul versante pragmatico invece si limitano ad un esplorazione e ad un ricerca del metodo: scegliere ad esempio macchine che permettono una reale programmazione del suono o ambienti virtuali che garantiscono libertà di programmazione per la costruzione di tools adatti alle proprie necessità, vuol dire orientarsi verso la sperimentazione dei segni, dei linguaggi e, ovviamente, dei mezzi, in una reale esplorazione delle PROPRIE possibilità espressive. in tale caso il risultato della riflessione teorica trova una sua ragione di essere.

CONCLUSIONE. La fase di uscita dell'electronic music dall'avanguardia per incontrare la massificazione dei mezzi e della fruibilità, è quindi quel momento in cui si vengono defininendo le moderne accezioni che compongono l"insieme electronic music". Ho già definito l'attuale situazione di massificazione in riferimento all'elettronica con il, secondo me felicissimo, termine "democrazia dell'electronic music", che, lontano dall'attribuire significati positivi al termine "democrazia", ne anzi sottolinea gli attributi controversi. Se in senso politico democrazia per me è sinonimo di "oligarchia", in questo caso invece è sinonimo di massificazione; facile approcciabilità ai mezzi, per costi e reperibilità, e al meteriale di approfondimento teorico, tecnico o manualistico. La diffusione di macchine all-in-one che letteralmente aggirano il potenziale di generazione e manipolazione dei suoni dei veri macchinari elettronici per facilitare chi non intende dedicarsi allo studio della programmazione etc, ha appiattito gran parte del panorama musicale, ha massificato le sonorità e ha ormai reso del tutto vago il termine "sperimentazione" (ormai sperimentare vuol dire muovere i cut off). Per qualche strano "caso", le prime vittime sono stati proprio quegli ambienti originariamente caratterizzati dall'anatagonismo e da una volontà di esplorazione di nuove possibilità e di rigetto della massificazione dei linguggi espressivi: la "scena" dei raveparties e i successivi freeparties, presi dagli ultimi anni '90 in poi letteralmente d'assalto da questa massificazione di strumenti, sonorità e, di conseguenza, produzioni. Ma, mentre in questi ambienti, per via della variegata formazione e per il coesistere di diverse realtà socio-culturali, era possibile prevedere questa situazione, non sarebbe stato lo stesso (e non lo è stato infatti) negli ambienti in cui viene anteposta un'idea "sperimentale" delle sonorità e un approccio quasi "da ascolto", non soggetto cioè alle esigenze del dancefloor. Gli ultimi anni dell'elettronica vedono l'approccio "sperimentale" e la club culture/dj culture distanziarsi sempre di più (con i relativi contenuti che li supportano), fungendo da taglio profondo proprio la differente idea estetica e la differente concezione di funzione dell'arte (senza addentrarsi sulle ragioni dell'espressione e dell'arte, l'unica cosa certa è che rapportarsi al dancefloor è una cosa, sperimentare sui segni, i linguaggi e i mezzi con l'elettronica è altra cosa. una non nega l'altra ma sono momenti ben diversi. di certo il termine "artista" abbisogna di un livello di consapevolezza estetica, ontologica, ermeneutica, un'autoriflessione sui linguaggi e i segni e quant'altro che farebbe sicuramente sorridere in determinate situazioni:D). Concludendo, se da un lato questa "democrazia" dei mezzi sembra allinearsi ad una visione "socialista" e solidale della realtà e dei consumi nello specifico, in realtà ne alimenta una interpretazione destrutturata, creando baratri incolmabili di differenze, marcando sempre più i territori contigui all'avanguardia e quelli, massificati, contigui alla tradizione "popular". Mentre un pugno di persone fugge quelle realtà in cui ormai la massificazione ha sostituito gli originari intenti controculturali, ricercando territori scevri dalla contaminazione e dove sia possibile una reale sperimentazione dei mezzi, dei metodi e dei percorsi, nel medesimo istante moltissimi altri vengono inglobati in questo infinito replicarsi di sonorità, alimentando il panorama uniformato di produzioni, labels e idee mediocri etc. "L'estetica pop sarà quindi in granparte 'decifrabile' alla luce delle tecnologie che la producono. In particolare l'attenzione deve essere posta su quei processi più o meno lenti di 'acculturazione' della tecnologia stessa presso gli individui. La tecnologia infatti non è solo un susseguirsi di strumenti sempre più innovativi: essa è anche un 'ambiente' nel quale facciamo esperienza della musica. In questo senso l'insieme degli apparecchi elettronici utilizzati per fare, distribuire e fruire la musica non sono solo dei mezzi tecnici attraverso i quali 'produrre' della musica, essi sono altrettanto determinanti nella formazione di nuovi valori e nuove estetiche collettive"

Letture:

Stewart Home "Assalto alla Cultura- Correnti utopistiche dal Lettrismo a Class War", Aporia Press.'96

Theodor W. Adorno, "Parva Aesthetica", Feltrinelli.'79

Riccardo Parenti, "Musica elettronica popolare. verso una ridefinizione dei linguaggi musicali di massa" (tesi)

Avant-garde vs. mass culture

Musica generativa e minimalismo elettronico. Flussi strutturali ed esplorazioni dell'ambiente. (SSBD v.02 - e le applicazioni IXI Audio)

2007-11-06T07:00:00.001+01:00

L'arte generativa è l'esempio migliore dell'interazione uomo-macchina che l'electronic music e la meta-elettronica rappresenta. Che cos'è l'arte generativa? Una definizione potrebbe essere la seguente: “pratica artistica finalizzata alla creazione di un processo, vincolato da regole tramite macchine e/o computer, distribuito nel tempo o nel movimento e che contribuisce a realizzare o realizza completamente il lavoro artistico.” Potremmo dire che l'arte generativa è l'utilizzo della matematica per generare bellezza. E poesia. In realtà l'arte generativa è molto di più: è la figlia dell'arte concettuale. "è una pratica artistica che non rinnega la bellezza né l'abilità artigianale; è un nuovo approccio all'arte, che alla sensibilità dell'artista affianca una componente procedurale che può influenzare il lavoro finale in modo sorprendente". Se tutto ciò è vero, è anche vero che queste definizioni sono solo una parte, legate cioè al concetto moderno di arte generativa, di matrice "computazionale" (come vedremo più avanti nell'articolo, l'arte generativa non è limitata solamente al potere computazionale e di elaborazione del computer, ma si estende a tutti quei sistemi che "eseguono seguendo delle istruzioni"...compreso un uomo che leggendo un manuale fa qualcosa). L'Italia in questo campo ha all'attivo importantissime sperimentazioni: su tutti Pietro Grossi e la sua Home Art (per le arti visuali), gli studi sulla "musica infinta" e la "musica auto-generativa", lo "steaming" audio/visivo e il networking collaborativo attraverso l'interazione di oggetti/performance sonore e compositori/performers. Dagli anni '80 in poi la programmazione di applicazioni specifiche, hanno consentito uno sviluppo dell'arte generativa, partendo dalla creazione di forme semplici fino a strutture via via sempre più complesse, attraversando diversi stadi, per così dire, "architettonici", in un crescendo di codici, calcoli algoritmici, stringhe e "decisioni auto-generative dell'elaboratore". Si arriva così a definire la creazione di un nuovo territorio sonoro: la musica frattale, intrinsecamente legata agli schemi fisici della natura e le implicazioni matematiche che definiscono la materia, il mondo, l'universo e tutti i sistemi legati alla vita così come le conosciamo finora. non sono da trascurare questi elementi, gli schemi della fisica e la loro replicabilità, fino ad entrare in territori di confine che sembrano, nelle implicazioni teoriche più estreme e consapevoli, entrare in contatto con la filosofia teoretica, la possibilità di creare/replicare schemi pre-esistenti, elementi, oggetti-sonori). Alla base dell'Arte Generativa c'è il paradigma che: l'IDEA E' PROCESSO. Definizione, anche questa, non trascurabile, comprendendo tutte le sue implicazioni fisiologiche e neuropsichiatriche (il semplice concetto che l'inconscio è un PROCESSO, e non un "area" come per la psicologia di Freud, è altamente rivoluzionario ed apre quantità di implicazioni fondamentali non da poco) fino a quelle espressive e alla base delle teorie estetiche delle moderne avanguardie artistiche (su questo tema è d'obbligo consigliare una lettura fondamentale: "L'Estetica dell'Anarchismo", difficilissimo da reperire a dire il vero, girava in fotocopie rilegate anni fa nell'ambiente elettronico-underground e nei vari ambienti antagonisti, atenei libertari, etc... è una raccolta di scritti sull'estetica, da Marcuse a Marx, con un commentario del grande Alfredo Maria Bonanno). Partendo dalle teorie legate all'Arte Generativa hanno preso vita una grande quantità di sperimentazioni applicate al suono e alla composizione, fino alla streaming e al networking di preformance dislocate in tutto il mondo. è infatti questa, ad oggi, una delle frontiere maggiormente esplorate negli ambienti accademici ed universitari focalizzati nell'electronic e computer music. La Rete è il punto nodale di queste sperimentazioni, quantità di pubblicazioni teoriche, tesi, resoconti sperimentali, piattaforma per la fruizione artistica (funzione generalmente svolta dalle gallerie, i musei, auditorium, sale concertistiche, etc) e punto di aggregazione per nuovi streaming, network collaborativo. I progetti dedicati all'arte generativa sono infatti diversi, così anche i softwares 'cross-platform' e la distribuzione di codici open-source. Consiglio di iniziare provando le semplici e gratuite applicazioni distribuite dal label "IXI" , programmi molto interessanti, in cui le capacità espressive nascono dall'incontro tra la libera scelta dell'uomo e le istruzioni eseguite dal calcolatore. Il tutto visualizzato in una maniera semplice ed intuitiva. Come collettivo underground "Ishvara Sys.Net", nato dall'incontro di diverse realtà inglesi ed italiane, abbiamo partecipato all'allestimento della sezione collettiva di arte generativa, durante l'esposizione di arte elettronica e durante l'installazione abbiamo utilizzato anche alcune di queste applicazioni, soprattutto MicWorld, SpinDrum, Lauki, StockSynth e IxiQuarks. La gestione del materiale visivo auto-generativo si incontrava, in un mix, definito, "estremo", con l'interfaccia dei programmi, proiettando ad esempio pianeti/"oggetti sonori" che muovendosi in una galassia/environment, determinavano l'intreccio dei suoni e delle textures. La musica generativa è un universo in espansione che passa attraverso stringhe e codici, teorie della probabilità, processi stocastici e 'catene Markoviane'. A questo proposito, prossimamente si cercherà di introdurre alcune applicazioni elementari, semplici plug-ins per qualunque host, sequencer e piattaforma, basati sulla composizione per calcoli di probabilità (non musica generativa in senso stretto). Dei veri gioielli per la creazione di sequenze che richiamano alla mente la vecchia scuola minimalista della seconda metà del Novecento, complesse textures e architetture ritmiche. Il Minimalismo è strettamente legato all'arte generativa, anche alla futura musica generativa di matrice computazionale, compositori come La Monte Young hanno dato una spinta propulsiva importante a questa metodologia espressiva. Pur essendo comunemente considerato il primo compositore minimalista e uno dei più significativi esponenti di questa scuola (insieme a Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass), La Monte Young è in realtà un compositore che ha sperimentato in tutte le direzioni possibili, per modalità pragmatiche e teoriche, divenendo punta di diamante di quel marasma indefinito che è l'avant-garde, l'experimental, e la drone music, avvicinando le distanze tra le avanguardie e l'ambient elettronico ("sia le sue composizioni proto-Fluxus sia quelle "minimal" indagano la natura e la definizione di musica, molto spesso estremizzando gli elementi delle performances" [Wiki]). Collaborò con George Maciunas, fondatore del movimento artistico Fluxus, e il suo lavoro va inserito in quel contesto animato dalle frizzanti influenze teoriche e pratiche di Karlheinz Stockhausen, Arnold Schoenberg, John Cage, Leonard Stein, Terry Riley, Richard Maxfield, etc. Quì però ci fermeremo alle implicazioni 'computazionali' dell'arte e della musica generativa, tralasciando tutto (l'importantissimo) contesto delle prime "avanguardie elettroniche". Quì di seguito introdurrò la musica generativa e le sue connessioni teoriche, indugiando in particolar modo su quelle esperienze multimediali come SameSameButDifferent e il suo lavoro "SSBD v02-Iceland", integrando questa riflessione con stralci presi dal testo teorico di presentazione di tale progetto, tradotto dall'inglese nelle sue parti più interessanti ed utili a questo articolo.

La storia della computer music è, per esteso, la storia della composizione algoritmica. In questo senso gli approcci generativi sono visti in senso artistico. Dalle sperimentazioni elettro-acustiche lo studio diviene elemento attivo della composizione, il recording parte fondamentale dell'electronic music. è da questa metodologia di lavoro ereditata dalla scuola della musica concreta, dalla tape music americana e dalla scuola tedesca della "pure electronic" che nasce la concezione moderna del 'Virtual Studio Technology' (VST), l'ambiente virtuale in cui si esplicano le funzioni di uno studio di registrazione. Il sequencer è la partitura, i vsti la strumentazione, i vstfx i processori di segnale. Molti progetti di musica generativa invece mirano a sovvertire tale metodologia, focalizzando l'attenzione sulle implicazioni teoriche di una possibile rottura del modello composizione-esecuzione, sulle possibilità espressive dell'improvvisazione e di una composizione-performance, estemporanea, che cristallizza l'atto performativo in un momento compositivo al medesimo tempo. Nascono le riflessioni sullo strumento/elaboratore che diviene interprete principale. In realtà la maggior parte delle persone conosce pochissime possibilità espressive di un sistema algoritmico. Nella pubblicazione teorica del progetto "SSBD v02-Iceland" viene descritto un "sistema musicale generativo" di infinte composizioni, dove il sistema stesso punta alla vasta distribuzione e all'uso su personal computer. Viene tracciato il background contestuale di tale sistema generativo e le potenziali future applicazioni. "Il numero di persone che lavora nel campo dell'arte sonora è cresciuto drasticamente negli ultimi anni. Questo non è un caso. La crescita esponenziale della capacità computazionale ha incentivato le persone, nella metà degli anni '90, a lavorare col suono sui personal computers. La qualità del suono fa una significativa evoluzione. I vecchi tape con la relativa scadente qualità, il copying, il filtraggio/processing analogico e il linear recordings contro l'approccio "random" al mezzo digitale e l'economicità del proprio equipment. Il suono può essere copiato, processato e combinato in innumerevoli modi differenti, usando vari algoritmi per processare il segnale digitale. Nell'ultima metà degli anni '90 l'avvento dell'open source applicato al software audio ha generato ambienti di lavoro come Pure Data, SuperCollider, Audacity e Ardour che attualmente danno possibilità di produzione inimmaginabili 15 anni fa, se non in laboratori informatici accademici-universitari, istituti come Bell Labs e l'IRCAM, o in studi veramente costosi. Da questo background nascono progetti come SSBD (SameSameButDifferent). Le persone coinvolte in tale progetto sono musicisti con eserienza di oltre 15 anni nella produzione musicale, passando attraverso la programmazione di molti linguaggi come SuperCollider e Pure Data. Interessati al live e all'improvvisazione, molto spesso delusi dalle modalità di recording e di lavoro in studio che non aiuta, ma anzi fossilizza i processi creativi e musicali. Il progetto SSBD, quindi, mira alla creazione di una musica che non sia mai la stessa, in una costante evoluzione e con un preciso 'segno estetico'. L'avvento del calcolo computazionale ha portato a una diversa comprensione dei sistemi complessi di nascita ed evoluzione. Il calcolo dei mondi possibili, finora inimmaginabile, può essere simulato su computer, attraverso intelligenze artificiali e la simulazione della vita artificiale in particolare. Il computer è un nuovo "media", con una funzione "distributiva", canale e piattaforma per ogni produzione multimediale. Possono essere elaborati dati per il senso visivo, uditivo, tattile, olfattivo e del gusto ( ovviamente le interfaccie per gli ultimi tre sensi sono ancora ad uno stato embrionale e altamente sperimentale). Tutto questo porta anche nuove metodologie di lavoro, di accesso e presentazione dati. Il processore computazionale come mezzo per la produzione artistica è un fenomeno relativamente nuovo, un derivato della nuova estetica "electronica". Un "Matrix" di processori connessi l'uno all'altro attraverso una vasta rete globale permette un livello collaborativo finora inimmaginabile. Si è purtroppo ancora ad uno stato embrionale per quanto riguarda l'accesso in real-time a dati su fonti fisiche, dislocate in varie parti del mondo, l'accesso, l'elaborazione e la condivisione di dati "performativi" posti in un database o il calcolo basato sulle relazioni di reti neurali artificiali, adoperate per simulare l'intelligenza umana. I moderni sistemi di networking generano ambienti collaborativi dove persone possono per esempio adoperare diverse interfacce che lavorano sullo stesso generatore sonoro o comunicare attraverso elaborazioni e lettura di codici in una "networked performance"". è questa metodologia di lavoro il maggiore oggetto di studio negli ambienti accademici ed universitari e nei grandi studi di sperimentazione sull'electronic e la computer music. è una delle frontiere di maggior rilievo, che crea un grande network sperimentale tra laboratori universitari americani ed europei, dal Sussex al Politecnico di Milano e così via. è da questo studio pragmatico sulle tecnologie che nasceranno le future implicazioni espressive e i futuri segni estetici nel mondo artistico elettronico. Ciò che interessa maggiormente sono le possibilità del computer di calcolare musica in real-time, l'accesso a dati e database comuni per dare istruzioni performative ad elaboratori connessi in un interfacciamento globale, un network dalle infinite potenzialità espressive nella generazione di complesse architetture sonore. Questo implica la volontà di "negare", o comunque superare la visione delle attuali perfomances elettroniche, in cui il computer è usato come un player, che suona "registrazioni" e sequenze precedentemente strutturate, per divenire invece un interprete attivo, che interpreta la composizione (il programma) scritta dal compositore (il programmatore).
LIVE GENERATIVE MUSIC. Il termine "generative music" è arrivato quindi a significare "algorithmic music"; musica creata attraverso complessi sistemi di calcolo. Philip Galanter aveva fornito la definizione di arte generativa: "Generative art refers to any art practice where the artist uses a system, such as a set of natural language rules, a computer program, a machine, or other procedural invention, which is then set into motion with some degree of autonomy contributing to or resulting in a completed work of art". Si nota, e ne consegue, che il lavoro generativo non deve necessariamente basarsi su computer, tutt'altro; può essere un sistema naturale, acustico o, perfino, una persona che SEGUE DELLE ISTRUZIONI (l'etimologia della parola "computer" ci indica che i primi computers sono stati proprio gli esseri umani). è infatti proprio questa definizione del "seguire delle istruzioni" che determina un sistema generativo o autogenerativo: il programma è l'insieme delle istruzioni stabilite dal programmatore attraverso codici e stringhe, l'elaboratore e il programma diviene l'interprete principale in questo flusso strutturale, che crea architetture e textures sonore. "Per essere precisi e il più possibile contestuali escludiamo l'analisi della vecchia musica generativa e i frammenti teorici derivanti dagli artisti Fluxus e da mostri sacri come La Monte Young. Tutto questo è parte dell'arte generativa, ma non computazionale (che è la parte che ci interessa esaminare ora). Per decenni le persone hanno scritto musica algoritmica usando linguaggi di programmazione come arrangiamenti musicali. Il computer diviene l'interprete che segue le istruzioni scritte dal compositore. Il compositore ha la possibilità di usare 'processi stocastici', processi Markoviani, A.I. ed ogni genere di sensore esterno come input nella macchina, gesti umani, variabili temporali o dati dalla Rete". Per me è di grandissimo interesse le implicazioni "probabilistiche" nella costruzione di determinate sequenze musicali. Nel brano "Figments" (sul player in alto a destra nella pagina), tratto dal progetto "Random Experiments 0.1", una collaborazione tra diverse realtà elettroniche inglesi, tedesche ed italiane dedite all'esplorazione di nuovi territori espressivi e ad uno sviluppo di un'elettronica Espressionista, continua richerca di una "Espressione Nova" (ne parlerò in seguito nella ricerca di una definizione del territorio "meta-elettronica"), la prima parte in cui si struttura la texture ritmica è basata non su una sequenza scritta e stabilita, ma procede per un calcolo probabilistico di intervento. In pratica non ho stabilito come e dove avrebbero dovuto suonare i relativi suoni/rumori, ma ho "solo" calcolato una "quantità" probabilistica. Non è assolutamente musica generativa, ma un uso specifico della 'teoria della probabilità' applicato all'electronic music. Nella musica generativa tutto questo assume un connotato di confine, estremo, arrivando a sostituire l'interprete e il compositore stesso: è il computer l'interprete dei codici ed è lui il mezzo espressivo principale. Così, lo studio delle teorie probabilistiche determina l'evoluzione dei codici e delle stringhe, delle istruzioni suonate dal programma, dall'impiego dei processi stocastici e delle catene Markoviane ("In variabile casuale, e può euristicamente essere interpretato come una variabile casuale che prenda valori in spazi più generali dei numeri reali -spazi funzionali o successioni di numeri reali-. Invece un processo stocastico markoviano o processo di Markov è un processo stocastico nel quale la probabilità di transizione che determina il passaggio ad uno stato di sistema dipende unicamente dallo stato di sistema immediatamente precedente e non dal COME si è giunti a tale stato -in quest'ultima ipotesi si parla di processo non markoviano-. Modelli di tipo markoviano vengono anche utilizzati nel progetto di reti di telecomunicazioni; la teoria delle code che ne consegue trova applicazione in molti ambiti: dalla fila alle poste ai pacchetti in coda in un router"[Wiki]). "Come già detto, la storia della computer music è la storia dell'algorithmic music. In questo senso possiamo menzionare Lerjaren Hiller, Iannis Xenakis, John Cage, Stockhausen, Barry Truax, David Cope, Curtis Roads e molti altri come compositori che hanno usato metodologie generative nella loro pratica compositiva". Il valore attribuito allo studio di registrazione nella moderna concezione compositiva dell'electronic music genera la seguente modalità: creazione di un brano in studio e in seguito rilasciato/pubblicato come uno statico documento nello stream culturale. Tuttavia, ciò che non si è ancora visto in questo "stream", è la produzione e pubblicazione di "sistemi" che generano/'performano' musica live, con vaste possibilità di improvvisazione. Ecco 4 moderni sistemi di musica generativa: nel '96 Brian Eno rilascia lo storico "Generative Music I", in pratica una serie di screensaver audio, programmati con programma SSEYO Koan. Koan era un'applicazione per creare musica generativa e SSEYO rilasciò dei 'players' per l'interpretazione del codice. Ma, rilasciato su floppy disk, per sentire i suoni erano necessarie specifiche soundcards e plugins Koan. Relativamente costoso (45 sterline), non ebbe molto successo sebbene ci fu un interesse di specifici settori. Il motivo di questa scarsa vendita fu in realtà attribuibile al concetto innovativo e di difficile comprensione che stava dietro al prodotto multimediale, la musica generativa. Nel '99 fu pubblicato invece "Infinite CD" di Antoine Schmitt e Vincent Epplay. Distribuito come programma su CD-Rom, girava sui sistemi operativi Macintosh e Windows. I programmatori dichiararono che le ragioni di questo lavoro erano nella continua ricerca da parte dei compositori di nuove modalità di composizione e degli ascoltatori di nuovi ambienti d'ascolto. "Morpheus", CD-Rom del 2001, conteneva una versione runtime di SuperCollider che avrebbe "interpretato" le composizioni in real-time. Questa release fu un esperimento di ottimo successo, ma ebbe come unica pecca la disponibilità di SuperCollider solo su sistemi operativi Macintosh. Ovviamente la situazione è cambiata e oggi SC è totalmente 'cross-platoform'. Nel 2003 SSBD V.01 di SameSameButDifferent viene rilasciato su CD-Rom dal label 'IXI'. Il lavoro era focalizzato sulle "eccentriche anomalie del comportamento umano e di quello degli insetti; in esplorazione della micro e macro intelligenza". Una versione del software è suonata in modalità random quotidianamente sulla prima 'stazione radio generativa' al mondo. Oltre a questi 4 sistemi generativi vi sono delle 'presenze'..."online presences" nel WorldWideWeb. Infatti, "i nuovi mezzi apportano nuovi concetti di proprietà e memoria/immagazzinamento dati. Abbiamo realmente bisogno di una copia fisica e di un supporto contenitivo? Abbiamo realmente bisogno di possedere una copia digitale se possiamo accedere ed usufruirne da una risorsa online? Ci sono infatti diversi progetti generativi online, da Soundtoys a Rand()%. Ad alcuni progetti vi si accede tramite software che l'ascoltatore può scaricare, ad altri vi si accede grazie ad uno streaming audio/visuale da un server. In entrambi i casi le limitazioni non mancano, e neanche gli impedimenti per il programmatore/musicista, differenze di piattaforma, compatibilità e supporto di plugins nel browser e, inoltre, la disponibilità/necessità di connessione alla Rete".

Nella cultura occidentale, il vecchio paradigma mente/corpo ha generato milioni di implicazioni escatologiche, in un flusso "generativo" dualista a catena ormai incancellabile nel grande mare dell'inconscio collettivo che abita ognuno. Questo dualismo nasconde tra le pieghe della propria essenza una distinzione anche nella grande tradizione musicale occidentale: musica come composizione e musica come performance (in esecuzione). Notazione e teoria musicale -l'attività cerebrale del comporre una partitura scritta- contro l'attività pratica di suonare uno strumento, dove lo stile è "assorbito" nel corpo attraverso la pratica. Questo dualismo è il risultato di una stereotipizzazione di due "leggende": il compositore come genio e il performer come virtuoso. L'ultima parte del XX° secolo segna un incremento di attenzione sul suono in sè, enfatizzando l'improvvisazione nella performance e, nello stesso tempo, rigettando quell'educazione musicale borghese istituzionale che per tanto tempo ha costretto la creatività entro termini ben delineati, sciolti solamente con l'ingresso delle grandi avanguardie nel panorama delle arti espressive. Il jazz, come creatura propria del XX° secolo, in questo senso segna un punto di svolta precisissimoo nell'ambito di "esecuzione" della musica. L'esecuzione supera la composizione, e anzi la incorpora nella performance stessa. Si produce una gran quantità di dischi registrati in presa diretta, durante esecuzioni live...si definisce la jam session e l'improvvisazione jazzistica diviene oggetto di studio teorico, evolvendosi in quella che è una delle migliori impostazioni nel panorama della teoria musicale. La stessa impostazione jazzistica importata in territori elettronici genera mostri di virtuosismo performativo: Squarepusher è solo l'esempio più noto e meglio conosciuto, come polistrumentista che impiega la sua formazione jazzistica in un complesso insieme di breakbeat e mashup-elettronico (proprio su questo paradigma della musica generativa legata al momento performativo e all'improvvisazione jazzistica, sto sviluppando una 'piece' dalle sonorità electro-jazz, impiegando una sintesi FM per la generazione di tipici suoni jazz e componendo tramite un algoritmo per il calcolo probabilistico, in cui il computer stabilisce quando suonare e far interagire determinati suoni sintetizzati precedentemente. In pratica la stessa metodologia impiegata per il brano sul progetto "Random Experiments 0.1","Figments", ma con impostazioni e schemi ben diversi. Per le sequenze di basso e per alcune sezioni strumentali jazz sto impiegando un plugin pre-esistente auto-generativo. Il pezzo è ancora in fase embrionale dato che l'intera scrittura è ancora in strutturazione). "L'Arte e in particolare la musica generativa trascende questo dualismo, focalizzandosi sul suono e la texture generata in real-time dalle instruzioni di interpretazione create in parte dall'uomo in parte dalla macchina". è questa l'importante integrazione che segna l'electronic e la computer music nel panorama compositivo musicale: il rapporto uomo-macchina. Un aspetto fondamentale della musica generativa, così come lo era dell'elettro-acustica e della musica concreta, è l'aspetto fonografico e l'esplorazione dell'ambiente sonoro circostante. A questo proposito invito fortemente a provare il programma della IXI Software "micWorld", una semplice applicazione in cui un ambiente 3D è usato per organizzare i suoni e i loro attributi. Vi sono 8 oggetti sonori che possono essere mossi in questo ambiente attraverso i comandi della tastiera, il joystick o il mouse. Questi oggetti sonori sono silenziosi finchè il microfono, anch'esso mosso attraverso comandi, passa vicino a questi. Il risultato può essere davvero sorprendente, dalla creazione sonora in sè, al movimento e al "surrounding", catapultando in un campo sonoro in cui la spazializzazione dei suoni contribuisce in maniera attiva alla complessità della composizione."Background. L'uso di oggetti sonori (suoni-oggetto) nella musica fu esplorato da Oskar Fischinger e altri film makers sperimentali negli anni '30, quando il cinema sonoro sostituì quello muto che lo aveva preceduto. Tuttavia fu solo con l'invenzione del nastro elettromagnetico che i musicisti poterono cominciare le loro sperimentazioni introducendo il recording come parte attiva della loro musica (è la grande tradizione della sperimentazione elettro-acustica, a cui si deve il moderno approccio al suono, all'oscillatore, al transistor, all'inviluppo, etc). La testimonianza e il corpo di questa sperimentazione è la musique concrete e il gruppo di compositori che girava attorno a Pierre Schaeffer nella Parigi degli anni '50. Schaeffer e gli altri compositori elettroacustici 'campionavano', registravano suoni su nastro, li catalogavano in un complesso sistema e ne facevano un uso sitematico nelle loro composizioni. Negli anni '80 i campionatori 'digitali' hanno cominciato a permettere la registrazione e la manipolazione digitale del suono e il controllo attraverso interfacce digitali". Insieme a queste primissime sperimentazioni di suoni ricercati e la sempre più sofisticata tecnologia, l'idea di usare "suoni della realtà", del mondo circostante, nella musica diviene comunemente accettata. Ma, come per ogni sviluppo estetico, l'introduzione di tale sonorità (e prassi teorica) nella cultura 'POPular' ha richiesto tempo; si è passati attraverso Brian Eno e i "pionieri popular" delle attuali sonorità ambient (la rielaborazione degli ambienti circostanti e del vivere "concreto", contemporanea musique concrete, questa è l'ambient music, finanche alle conclusioni e i confini estremi delle moderne schizofrenie in territori 'ambient') fino alle produzioni indie dei primi anni '90, releases di "pure domestic sounds" (basti pensare a quegli LP con pezzi assemblati unicamente con suoni/rumori di fotocopiatrice). Le tracce dell'interazione elettronica-acustica-ambient sono disseminate tra le varie sperimentazioni, compositive ed esecutive; nel 1952 David Tudor si esibì nella piece 4'33'' di John Cage, seduto al piano, aprendo e chiudendo la custodia in legno 3 volte. I soli suoni erano quelli dell'ambiente: la strada fuori, il traffico, le ambulanze, la gente che tossisce, i respiri. L'apertura accidentale di una porta viene catturato nell'attimo mistico dell'"esecuzione" del pezzo (per molti, forse, incomprensibile), l'incidente enfatizza il ruolo creativo ed interpretativo dell'ascoltatore (concetto dietro concetto si potrebbe "sbrodolare" nel teatro di Beckett, nel "metateatro" fino al Surrealismo...ma non quì:)). L'attenzione del compositore/esecutore si focalizza sui suoni ambientali (environmental sounds), i dintorni, i "surroundings" - il SOUNDSCAPE. La progettazione e la scultura del suono sul/nel e del circostante. Ritengo questo, a tutt'oggi, un territorio di confine, ambiente senza limiti di sperimentazione e ricco di baratri pragmatici e teorici senza fondo. Dalla musique concrete all'astrazione dei soundscapes, la progettazione di textures ambientali, in cui gli environmental sounds superano il "circostante" per divenire 'environ-Mental sounds', suoni propri di un territorio che è, ora, mentale, espressione divenuta convenzione e fruibile dall'altro da sè...è questo, in poche parole, gran parte del concetto di "meta-elettronica".Per meglio comprendere le potenzialità espressive della musica generativa, mi sembra interessante entrare più a fondo nel progetto di SameSameButDifferent "SSBD v02-Iceland" e sull'ultima parte del documento teorico inerente questo progetto. "La fonografia può essere definita come l'equivalente sonoro della fotografia, una metodologia dove il fonico "incornicia" l'equivalente sonoro scegliendo accuratamente il luogo e lo spazio con una particolare attenzione agli elementi che intende registrare. C'è una grande attenzione al processo del recording, allo spazio e ai luoghi (con i suoi significati storici e geografici) e al tempo in cui avviene il recording. Ogni cosa 'vibrante' ha la sua specifica importanza: persone nell'ambiente, animali, suoni naturali, macchinari, suoni parasensoriali come onde elettromagnetiche, ultrasuoni o infrasuoni, etc. Non è importante solo l'aspetto spazio-temporale, ma anche l'equipment impiegato (mono, stereo, binaural, microfoni 3d field, analogico, digitale, la risouluzione in bit e il sample rate usato nel recording) e dove/come è impiegato (zoomate verso la fonte sonora o un impiego comprensivo dell'intero campo sonoro). THE SCHIZOTOPIA OF SSBD. Le fonti sonore di "SSBD v.02-Iceland" sono campi sonori della/nella natura islandese (geyser,oceano,vento,fiumi, fuochi, uccelli, volpi, neve, ghiacciai, rocce) registrati durante un lungo periodo di tempo. Lo scopo del progetto SSBD v02 era di rappresentare il soundscape naturale del paese in diversi modi e combinazioni possibili e la musica generativa era la modalità perfetta per questo obiettivo. [...] TECHNOLOGICAL AFFORDANCES IN MUSIC. SSBD è allo stesso tempo sistema di notazione musicale e interprete/performer. La parola "musica" può significare: istruzioni scritte su una pagina/partitura o il suono generato da un musicista che suona. Il fatto è che il confine tra strumento e composizione è poco chiaro e indefinito. In questo senso l'ambiente di SuperCollider è ad esempio un ambiente indefinito, musicalmente neutrale e senza limiti. TECHNICAL DETAILS. Tecnicamente, "SSBD v02-Iceland", è una composizione in forma di software, scritto con il linguaggio di programmazione di SuperCollider. Differenti algoritmi processano il suono e definiscono le combinazioni. Gli algoritmi dietro la composizione sono stati scritti con attenzione maniacale alla struttura formale e considerando la giusta quantità di changes e movimenti. THE RANDOM SEED IN SSBD. Ogni traduzione di variazione della composizione è attivata fondamentalmente dal "random seed", fornito da SuperCollider all'inizio della performance. Questa "origine" random è il fattore determinante di ciò che accade nella piece e dei numeri random che il programmma genera per le sue decisioni performative. All'inizio della performance si converte il seed in codice ASCII che diviene il titolo della piece. Questo titolo può essere suonato nuovamente e in modo identico appena viene riconvertito il titolo in un numero che diviene il random seed della performance. In quanto composizione generativa, si è scelto deliberatamente di non permettere a chi usa SSBD di cambiare gli algoritmi compositivi o le "scelte del software" nel determinare la performance. SYSTEMS FOR PRODUCTION. Programmazioni generative possono essere scritte in ogni ambiente di programmazione e distribuiti per qualunque uso. Un linguaggio di programmazione come C ha un potenziale quasi infinito. Tuttavia la questione di maggior interesse per l'artista è: qual'è il più efficiente, veloce e "portabile" environment per lavorare? Alti livelli di programmazione determinano alti livelli di sviluppo e di espressione. Director e Flash sono codici commerciali e ambienti multi-mediali che sono diventati popolari tra gli artisti da molti anni, ma l'opensource ed 'environments cross-platform' come Processing/Java, Python e Ruby sono diventati anche più popolari. Nel mondo del suono, Pure Data, SuperCollider, ChucK e CSound, sono tra gli ambienti più espressivi per la composizione generativa e così anche Max/MSP, sebbene software commerciale e 'closed source'. SYSTEMS FOR DISTRIBUTION. I sistemi di arte generativa possono essere approcciati e distribuiti in diverse forme: su browser player (Shockwave o Java players), dove il player accede al codice tramite server online e lo esegue nel browser (il modello di Soundtoys). Un altro modo è il calcolo diretto sul server e il conseguente stream audio/video sul player (il modello di rand()% radio). Entrambi i metodi creano forti limitazioni estetiche. Il modello del player impone all'artista il lavoro su Shockwave o Java, limitati nello scopo espressivo, e il modello dello streaming riduce la qualità del suono e dell'immagine. Il terzo modello, quello scelto da SSBD, è la distribuzione come pacchetto software, un player che in pratica fa tutti i calcoli algoritmici in real-time e permette una libera scelta sull'utilizzo dell'ambiente di programmazione. CONCLUSION. Il progetto SameSameButDifferent esplora le tecniche della musica e della composizione generativa, ma anche le pratiche di distribuzione dei sistemi generativi. Ogni progetto si focalizza su uno specifico tema, nel caso della v2 i naturali soundscapes dell'Islanda, mentre futuri progetti esploreranno la letteratura, gli spazi sintetici, il rumore, la musica per bambini, le micortonalità, etc. Tali progetti intendono esplorare la definizione della tecnologia sulla produzione culturale e, nello specifico, il potere computazionale del processore sulla musica. L'unico limite attuale è lo spazio fisico occupato dalle macchine: SSBD infatti non lavora su devices portabili, per via della limitata capacità di calcolo. Rimane alla tecnologia e ai futuri sviluppi di questa, applicata all'arte e alla musica generativa, esplorare le future frontiere". RIFERIMENTI: [1] Eacott, John. "Morpheus>>emergent music" in 'Proceedings of Generative Art Conference'. Milano,Italy:2001. [2] Galanter, Philip. "What is Generative Art? Complexity Theory as a Context for Art Theory" in Proceedings of Generative Art Conference. Milano,Italy:2003.

Arte Generativa multimediale

Re-move.org

Phraggles

Metaphorical

Singlecell.org

Yugo Nakamura-Yugop

Turux.at

Codec.specific(alpha);

Soundtoys.net

Abstract-codex

Abstraction Now

Pitaru.com

Inputs:

STEIM

mathematische konzepte im experimentellen film und video

IXI Software

SameSameButDifferent v.02-Iceland

Gallery of Computation - Complexification

Generative.net

Goto10

Open source programming language:

Processing

ChipTune - détournement electro vintage. "la generazione del Nintendo campiona la propria giovinezza" (citaz.)

2007-10-28T20:37:00.000+01:00

è ormai passato diverso tempo da quando, attraverso sperimentazioni nei "glitches", mi sono scontrato, tra le altre cose, col microchiptune e le sonorità 8 bit in genere. Non è infatti un percorso strano attraverso gli intricati meandri del gitch (tra maneggiamenti di strumentazione estemporaneamente dedicata all'improvvisazione di clicks e bleeps, processori bitshifter per la "corrosione/abbassamento" del bit, bending, programmazione estrema ed "exploitazione" di processori, etc) arrivare ad esplorare le sonorità dei vecchi microchip, ricche di noises, lunghe 'bleeppate', suoni da slotmachines impazzite e molto altro. è da questa estemporaneità che la micromusic trae la sua forza, l'uso imprevisto di una tecnologia studiata per altri motivi. Uno di quegli usi che le cose trovano nei loro percorsi temporali, usi che i produttori originari non avevano neanche immaginato. è stato un gran piacere passare dal circuit bending su strumentazione più complessa (tr-606, 808, processori d'effetto,etc) al bending più semplice di vecchi giocattoli, speak&spell/grillo parlante, oppure strumentazione come il Casio SK1 (di cui ne ho sempre fatto grandissimo uso nei miei pezzi), Casio VLTone e ritirare fuori l'arsenale sepolto che ha garantito anni di spensieratezza (mmh mica tanto!), tra C64,Nintendo e vari reperti dell'era in cui il linguaggio era affidato a strani suoni "dà-dà". I mitici anni '80 e, meno mitici, i primissimi anni '90. Pur non essendo la mia forma privilegiata di espressione, mi ci sono comunque dedicato con GRAN divertimento, un mondo pieno di possibilità espressive la micromusic, e da buon "metaelettronico" (uno dei prossimi post sarà proprio sulla metaelettronica come ibrido transgenere per antonomasia), faccio di ogni esperienza in ambito elettronico gran tesoro, riutilizzando tutte le conoscenze per le produzioni principali. Così iniziano nuovi progetti: remixes con suoni 8bit, compilation dedicate alla micromusic inglese, la "diramazione" del progetto 'Spasm' (grazie all'aiuto di chi nella formazione di tale progetto tutto elettronico, idm e sperimentale prese parte, fonte di inesauribili idee e sempre nuovi contenuti). Nuovo progetto dedicato al chiptune, portando tali produzioni finalmente in vinile, cosa che, purtroppo, ancora manca nel panorama micromusic, essendo quasi tutto affidato a netlabels e ad mp3 in Rete gratuitamente scaricabili (cosa che ha un suo preciso senso, ma è ancora possibile navigare tra questi contenuti, apportando qualità, buona distribuzione, prezzi bassi e libera scelta garantendo comunque il download libero). Ma, lontani dal farsi pubblicità (mh mh:]), è più interessante approfondire le potenzialità "elettroniche" del "genere". Inoltrandosi in questo magico territorio, infatti, soprattutto per chi viene da una consolidata esperienza nella strumentazione hardware (non il semplice videogamer e il nerd che si appassiona alla musica 8bit), vengono garantiti risultati immediati, grazie al minimalismo che perfettamente esprime la chipmusic, ma i primi veri risultati, considerabili tali, arrivano col tempo e facendo proprio il contenuto espresso dall'8bit. Inizialmente, per me, le reticenze nei confronti di tale "genere" venivano superate proprio dall'inserimento concettuale di questo nel contesto 'vintage', retrò e anni '80 che da sempre ha caratterizzato il mio background musicale (la "new wave" è l'ondata che ha inglobato e incanalato tutto all'interno di essa, il punk, il dark, l'electro anni'80, dai Diaframma ai Virgin Prunes, dagli Adolescents ai Christian Death, dai JoyDivision ai NewOrder, a MarcAlmond, deviando per le diramazioni estreme, dal punk all'hardcore e ad ogni sotto-diramazione immaginabile, dall'elettronica dei Suicide ai Kraftwerk, dai D.A.F. e Cobalt60 fino alla proto-techno e alle importazioni europee della techno Detroit e Chicago e ancora oltre...tutto, per me, rientra nella "Nuova Ondata", cominciata già, in fase embrionale, nel garage dei Ramones e nelle performances degli Stooges, ogni ascolto e preferenza attuale rientra in quel background). Ritirato fuori il buon vecchio GameBoy DotMatrix, rimediato un paio di cartucce (inizialmente Nanoloop), il cavo sync e il link, aggiunto, con pochi euro, un paio di GBAdvanceSp (aumentando polifonia) ho trasformato il tutto in un ottimo sistema 8bit e i GB in 2 proto-dm/synths portatili dalle vaste possibilità sonore. Ora invece sto adattando il SuperNES (il cosiddetto SuperFamicom) a sistema MIDI. Da principio contrario all'acquisto dei GBASP, ho poi ritenuto necessario aggiungere polifonia, rendendo più complesse le sequenze; ma la vera soddisfazione è derivata dal restauro del vecchio GameBoy DotMatrix, compagnio di vecchie avventure tra zompetti di MarioBros e incontri con principesse a suon di melodie sdolcinate, incastri in velocità di mattoncini di ogni forma, navi spaziali, missioni extraterrestri e quant'altro. Lo vedevo lì, nel cassetto, morto e senza vita, ma guardandolo immaginavo di poterlo riprendere in mano per un utilizzo più consono alle esigenze creative...così è stato. è stata questa la grande soddisfazione, non avrei avviato alcun progetto vicino al chiptune se avessi dovuto comprare il necessario, come non avrei comprato giocattoloni che non avessi già avuto sepolti nella polverosa cantina di casa dei miei...non sarebbe stato lo stesso (probabilmente mi sarei limitato ad una buona SidStation, strumento attuale, nato per esigenze specificamente musicali e relative al mercato attuale- un gioiellino di strumento tra l'altro). Poi, una volta avviato un sistema, tutto è integrabile e il girare per mercatini per acquistare pezzi di C64, GB, o grilli parlanti da distruggere con bent errati è sempre un bel divertimento ed è da fare assolutamente! Ammetto che vorrei avere 18 anni:) ma ringrazio la mia mamma di esser nato nel '78 ed essermi goduto tanta bella strumentazione ed apparecchi come C64,Amiga, primi Ibm, poi i GameBoy, NES e tanto altro! Il bello di un synth GB è, aspettando l'auto, in metro, al lavoro, mettersi le cuffie e cominciare a suonare, creare le proprie sequenze mentre tutto intorno si muove e si agita compulsivamente e, tornando a casa, riprendere il lavoro, riversare su sequencer integrando poi il tutto in studio. Un lavoro più umano, "rilassato", con i tempi e le modalità con cui ci si approccia ad un videogame (mentre tutti pensano che sei uno sfigato che sta giocando con una protostorica versione di MarioBros, in realtà stai suonando MarioBros!). Per chi è appassionato di strumentazione analogica, da macchine Roland ai vecchi synth Moog e i modulari, dover rimediare un cavetto di connessione a volte può diventare problematico, dispendioso o una perdita di tempo non indifferente, per questo tipo di "strumentazione", invece, la reperibilità è sorprendente. Agli inizi avevo notato la particolarità dell'uscita audio dei GBSP, in diversi forum si discuteva la costruzione di adattori, mods di outputs o acquisti di adattatori negli States. Sono sceso sotto casa, dal game shop, e ho comprato quello strano adattatore a 3 pounds e pochi cents. La mia mente è andata alla prima volta che, dovendo collegare un synth Juno al resto della catena midi, mi sono scapocciato in giro per negozi, la Rete ed ogni laboratorio musicale esistente. Questa, in sostanza, la realtà di facile approccio alla micromusic, uno dei motivi per cui, partecipando alle (ancora poche) manifestazioni dedicate, si vedono molti ragazzi giovanissimi, 18-20-22 anni, che all'uscita del DotMatrix non erano neanche nati, molto più assimilabili ad una realtà fatta di PlayStation3, XBox e Nintendo DS, ben arrovellati con l'8bit e la circuitazione, che si dilettano a reperire oggettistica antecedente la loro generazione, al limite della "conoscibilità", se non come materiale già vintage nel periodo della loro nascita, ma dilettandosi con piacere nell'8bit ed anche con ottimi risultati. è in questi microeventi infatti che si possono notare i diversi setup, chi orientato verso il retrò, con GBDM, "proto-trackers", C64, primissimi Speak&Spell del 1978, primissimi Famicom e molto hardware proveniente direttamente dalle proprie cantine impolverate e chi invece è orientato verso i nuovi prodotti, Nintendo DS, GBA, SP, Micro, attuali piattaforme e sistemi operativi, plug-ins, giocattoli del mercato cinese, e altro. Tranne per (i molti) integralisti, è il mixup di strumentazione il 'must' e l'obiettivo principale di un buon setup. Molti, italiani e non, hanno cominciato l'esperienza musicale proprio con i microprocessori, spostandosi poi verso una integrazione con la consueta strumentazione dedicata all'electronic music. Si evolvono i setup, le sonorità e ovviamente le proprie produzioni. Per altri invece le sonorità 8 bit (applicate specificamente al chiptune) sono arrivate solo in seguito, come un'altra tra le tante esplorazioni in ambito electronic music; sviluppando setup, progetti paralleli, produzioni con diversi pseudonimi e mirando principalmente ad un incastro totale con il linguaggio sonoro contemporaneo dell'electro e dell'idm, pensando all'8bit per quello che è realmente: un altro stadio del suono. Il mondo della micromusic è ancora una realtà relativamente "fresca", non incartata tra le sue contraddizioni come altri ambienti arrivati nel giro di pochi anni ad un "capolinea ideologico" e concreto, ancora scevro da chiusure verso sperimentazioni esterne. Una situazione ancora "aperta", esplorabile in lungo e in largo. Non è ancora stato detto tutto nella musica a microprocessori, tutt'altro. Ed è questo l'immenso stimolo per tutti quei musicmakers che ricercano compulsivamente, per un'innata necessità, territori non ancora contaminati, liberi da schemi compositivi, territori in cui sperimentare è la parola d'ordine ('sperimentale' è quanto di più relativo ci possa essere: per alcuni è il break invece del 4/4, dedicarsi a qualcosa di diverso dal proprio genere consueto, per altri è introdurre elementi di originalità a livello compositivo, di risultato sonoro o a livello di strumentazione. Per me niente di tutto questo, ma si può parlare di sperimentazione solo attraverso la consapevolezza dei mezzi, introducendo SCHEMI PRECISI E REPLICABILI di elementi originaRi, a livello strumentale o di risultato sonoro). A dimostrazione di questa "incontaminazione" c'è anche l'interesse dimostrato da diversi artisti come Bjork e musicmakers come AphexTwin, l'americano Kid606, McLaren, Alec Empire, Vladislav Delay (di cui ho segnalato il link tra gli ascolti/inputs a fondo pagina), Stock Hausen & Walkman, Merzbow, Mouse On Mars.

Gli albori della chipmusic sono facilmente rintracciabili: Europa, Svezia per la precisione, anno '98, e Johan Kotlinski (a.k.a. RoleModel), studente al Royal Institute of Technology di Stoccolma, come protagonista grazie alla sua creazione, lo storico LSDj (Little Sound Dj), prima drum machine/synth/sequencer su cartuccia per GameBoy Dot Matrix, venduto a 70 dollari sul Web. Segue, a brevissima distanza, la concorrenza: Nanoloop, del tedesco Oliver Wittchow, dall'interfaccia molto più semplice e considerata una versione evoluta dell'LSDj. Nasce il collettivo dell'8bit e il sito 8BitPeoples promuove questa nuova realtà nel panorama elettronico. Ne fa ovviamente parte anche RoleModel che ha già all'attivo diverse produzioni microchip music. Uno dei miei preferiti musicmaker della community 8bit è senz'altro Nullsleep, il newyorkese Jeremiah Johnson. sul sito divide i suoi brani in due categorie: musica per Nintendo GameBoy e per Nintendo Entertainment System (NES). Brani molto melodici, sequenze ben congegnate e risultati armonici notevolissimi, dando ragione dell'ottima definizione "bit-pop" (è questo il tipico approccio all'8bit che condivido, che soddisfa la mia famelica necessità di electro-pop:)). Segnalo i brani "Her Lazer Light Eyes", la bellissima "Kuribos Requiem", "On Target", per gli amanti del 4/4 sostenuto "Dirty ROM Dance Mix" perfetta per un bel party Micromusic all'insegna del pro-dancefloor totale e "Depeche Mode GameBoy Mega e Mini Mix", a dimostrazione che la NewWave è l'unica vera culla e background di tutte le diramazioni elettroniche possibili ed immaginabili in ambito "POPular"). Uno dei migliori ritratti dell'era Nintendo l'ha data, al solito, il buon vecchio e furbacchione Malcolm McLaren alla rivista Weird: «La chip music è il nuovo folk dell'era digitale. I musicisti del microchip rendono attuali vecchi suoni, senza fronzoli e senza bisogno di studi di registrazione o case discografiche. È la generazione del Nintendo che campiona la propria giovinezza, che inventa i propri strumenti, così come avevano fatto i Kraftwerk. È la resistenza. Contro una musica, quella imperante, sempre più uguale a se stessa, schiava com'è di software avanzatissimi che riducono ogni possibile missaggio e sonorità a un semplice clic del mouse». Per certi versi è curioso, quanto reale, che la spinta propulsiva verso la creazione di una nuova sonorità nel panorama elettronico sia venuta dalle cartucce LSDj e Nanoloop e, in generale, dai sistemi Nintendo. Il mondo dei trackers e dei Commodore64 per fare musica era già molto frequentato, e non da pochi; ma l'uso che se ne era fatto fino a quel momento è stato del tutto improprio, tendendo, cioè, verso un allineamento ai moderni softwares disponibili sul mercato, vanificando l'utilità di tale strumentazione 'retrò' (usandoli come semplici sequencers o giù di lì, aggirando proprio il potenziale dei micorprocessori per tendere al suono del tempo, non apportando così alcuna innovazione sonora). La vera spinta è derivata dall'assumere il suono dei vecchi microchip a sonorità rappresentativa dell'era digitale, estrema risorsa all'ampliamento dell'"Interzona Electronic Music". Come quasi tutti i movimenti inconsapevoli, difficilmente ci si rende conto di essere in una zona che è già avanguardia. Intanto si andava definendo il genere attraverso i nomi principali di questa "scena": Lektrogirl, Bodenstanding2000, BitShifter, Goto80, e molti altri. In breve tempo si consolidò una community di persone dedite al microprocessore, dall'Italia al Giappone, dalla Germania e la Francia agli USA, coadiuvati dal WorlWebWide, di cui conoscono bene il potenziale e ne sfruttano il lato aggregativo. Siti come micromusic.net o 8bitpeoples.com giocano una parte fondamentale in questo processo "costitutivo", permettendo conoscenze trasversali e offrendo la possibilità di realizzare "microeventi", inziando la tipica fase del "farsi conoscere al mondo". "Il passo successivo e’ quello della creazione di autentiche “etichette discografiche virtuali”: la chip music deve infatti molto alle net labels, che anzi sono uno dei tratti distintivi dell’intera scena. Interi album in formato mp3, con tanto di copertina scaricabile gratuitamente, hanno finito per plasmare non solo il concetto di “suono” 8 bit, ma anche i metodi di fruizione e le dinamiche di diffusione dello stesso, bypassando quindi la trafila produzione-distribuzione-mercato, in favore di un più diretto approccio “fai da te”. E qui si arriva a un altro dei connotati chiave della comunità 8 bit: il suo proporsi, come molti hanno notato, in autentico “punk dell’era digitale”" [da Basebog]. è innegabile che il famoso slogan "low-tech music for hi-tech people" ricorda molto da vicino l'attitudine punk, ma l'affermazione è più complessa di quello che sembra. C'è infatti da registrare la realtà molto variegata e destrutturata della chipmusic; le stesse possibilità sonore offerte da Nanolopp e LSDj e dal circuitbending, infinite, restituiscono una realtà sfaccettata in cui sono in campo interpretazioni differenziate: il noise e le destrutturazioni degli schizoidi smanettoni della circuitazione e delle consolle (Krokmonsieur, Kuma), atmosfere low-fi e dissonanti che teletrasportano in un territorio di confine, in un'astrazione altamente sperimentale, la violenza e il noise di microprocessori in "iper-exploitazione", "harsh-tronic" estremo di matrice chiptune (Gwem e le sue famose 'exploitations' su Atari), alle interpretazioni detournate electro-vintage, in una splendida cornice 'bit-pop' e nostalgicamente retrò (Nullsleep, Firestarter, Lo-Bat), zompetti amiga-style e sonorità happy-tech (Covox), l'approccio ironico della tipica videogame music (Neotericz), e molto altro. ("...Dall’altra c’e’ la parte più consistente di schizoidi manipolatori di consolle, che proiettano il suono 8 bit nella contemporaneita’ destrutturata e rizomatica degli anni 2000, fino ad arrivare a veri e propri set di confine, in cui le piu’ avanzate ipotesi sperimentali dell’elettronica odierna convivono con disturbanti sonorita’ lo-fi. Il risultato e’ una violenza consapevole adoperata sul corpo sacrificale del gameboy di turno, capace di provocare un cortocircuito immaginifico-temporale senza precedenti. Anche i toni possono essere i piu’ diversi: da sonorità happy, tutte zompetti e saltelli, a baratri di rumore claustrofobico..."). è in questo senso che l'idea del low-fi e del diy, facilmente accostabile all'attitudine punk, ha molte più facce di quel che sembra. L'8 bit e il bending si sposta ancora oltre, arrivando ai linguaggi espressivi legati alla visualizzazione, è così che, sulla scia del pointillisme (divisionismo), si sviluppa la Pixel Art, forma d'arte digitale (grafica bitmap -raster) e l'Ascii Art -"PC Block ASCII" o "High ASCII" (variante di arte ASCII che consente di sfruttare 100 caratteri in più, utilizzando codici a 8 bit -ANSI X3.16, standard proprietario introdotto da IBM nel '79 per il PC IBM). è così che gente come Steffen Sauerteig, Kai Vermehr, Svend Smital, Peter Stemmler (il mitico collettivo EBoy attivo tra Berlino e NewYork)- si afferma nel mondo delle arti visuali attraverso le loro installazioni (vedi Urban Jungle a Urban Panorama del 2002 - Megalopoli virtuali, King Kong & coccodrilli digitali), portando l'arte digitale a nuovi livelli, detournement nel detournement, continuazione delle vecchie avanguardie (soprattutto italiane ed europee), entrando con immensi squarci visivi nella contemporaneità e nella sua destrutturazione. Per quanto riguarda l'Italia e Roma ci sono da sottolineare i contributi di SciattoProduzie e del Laboratoire Untermenschen, derivanti dalla mitica esperienza di Torazine (indimenticata da tutti i vecchi frequentatori della scena romana elettronica -e raver). Si sviluppa sempre più il bending video fatto in casa da appassionati dediti a questa nuova era della VideoArt. Si riempie il Web di strane forme e colori su schermo, immagini che sembrano venire direttamente dallo spirito inquieto di Samara del film nipponico 'Ringu' per infettare gli schermi attraverso vecchi Atari, C64 e consolle circuitate a dovere. Infine, l'interpretazione lo-fi dell'arte digitale è un insieme di microframmenti, assimilabili ai vecchi frontlines dediti all'"Assalto alla Cultura", rimandanti al minimalismo e a quel decostruzionismo della tradizione "pop" occidentale. Il 'microlinguaggio' è semplice e difficile allo stesso tempo, accessibile a chiunque ma pieno di insidie, prima di tutte l'estemporaneità dei mezzi, impiegati per l'uso espressivo ma nati per fare altro, rappresentanti la sfera videoludica della contemporaneità, dell'era digitale. Un inseguimento senza fine di mezzi insoliti, unità sonore, nuove melodie e nuovi rumori, nuovi linguaggi visuali e sonori... "low tech music for hi tech people". (Come inputs, tra le ultime releases segnalo "Blue On Blue", di Clause Four, di Londra, Hackney per la precisione. experimental/electronic dall'approccio assolutamente innovativo all'8bit).

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