IN. Questa che viene proposta è la tesi "Perceptual Correspondences of Abstract Animation and Synthetic Sound" (1988) con la quale Adriano Abbado ha conseguito un Master of Science al MIT Media Laboratory. Ricercatore italiano, ha esplorato in lungo e in largo le possibilità espressive dell'interazione audio-visuale. Pur essendo datata 1988 la tesi approfondisce in maniera del tutto attuale la natura interagente degli oggetti sonori e l'immagine. Oltre a Media Arts, Abbado ha studiato Composizione Musicale Elettronica presso il Conservatorio di Milano, ha progettato e scritto il software 'Ab stra', per la creazione di sequenze astratte, con il quale ha realizzato l’animazione digitale 'Fluidi'; la ricerca di Abbado è sempre tesa alla sperimentazione nel campo audiovisivo digitale, portando avanti il lavoro di "corrispondenza" suono-immagine, creando immagini astratte ed eplorando mondi digitali immaginari.
I n p u t s :
DIGITAL STILNOVO. Tra le altre cose è da segnalare il progetto 'Digital Stilnovo', programma di proiezione di progetti realizzati su supporto digitale, presentati al BizArt Art Center nel Dicembre 2005. "L'oggetto che Adriano Abbado ha seguito per oltre una decade e' la visualizzazione degli eventi sonori che si apparenta con le ricerche cognitive, largamente applicate anche nei corsi di psicologia della percezione. Samson Revisited e Wonokromo sono, il primo con il sonoro l'altro asceticamente senza, entrambi magnifiche animazioni astratte digitali [...] Digital Stilnovo e' parte intergrante di Italian Experimental Cinema un progetto in cui sono inclusi lavori, in pellicola, video e in supporto digitale che guardano alle potenzialita' del pensiero cinematico attraverso differenti approcci e talvolta guardando indietro alle origini del cinema quando le potenzialita' del dispositivo di ripresa e di proiezione cominciavano ad essere indagate".
WONOKROMO, 2004 - DVD, b/w, 6'. "Wonokromo è un'animazione astratta, un'indagine sul rumore visivo divisa in due sezioni. Ho creato la prima sezione animando capelli sintetici e cambiando diversi parametri come il loro spessore, la ricciosità, la rigidità, la gravità, e altri ancora. Le migliori sequenze sono state quindi assemblate e combinate fra loro. La seconda sezione è stata più complessa da creare. Come primo passo ho mappato alcuni tipi di rumore da me scelti su di una superficie sintetica piatta, e ho quindi creato numerose sequenze cambiando diversi parametri di ogni rumore. In questo modo ho ottenuto 66 sequenze per me interessanti. Ho poi combinato tutte le sequenze e ho selezionato le migliori, creando un primo livello di 116 nuove sequenze. Questo processo è stato particolarmente lungo, dato che per ogni sequenza sono state provate tutte le combinazioni con le altre. Inoltre ogni combinazione è stata provata usando diversi transfer modes: darken, multiply, linear burn, color burn, add, lighten, screen, linear dodge, color dodge, overlay, soft light, hard light, vivid light, pin light, difference, exclusion.Ho poi nuovamente scelto i 60 risultati più interessanti e li ho combinati ancora tra loro, sempre provando anche i vari transfer modes. Ho così ricavato un secondo livello di circa 230 nuove sequenze. A quel punto era per me difficile orientarmi fra le ulitme animazioni prodotte. Per questo motivo ho deciso di classificarle e di creare un archivio contenente differenti parametri relativi a ogni sequenza, ovvero l'animazione stessa, il suo titolo, categoria, qualità, durata, velocità, densità, luminosità globale e massima. Gli ultimi due parametri, luminosità globale e massima, sono stati ottenuti analizzando via software il primo fotogramma di ogni sequenza. Ho ricavato automaticamente anche altri parametri, come l'intensità media, il contrasto medio, il terzo momento, la morbidezza, l'uniformità e l'entropia. Anche se interessanti, questi parametri non sono poi stati utilizzati.Questo procedimento mi ha aiutato a scegliere ogni volta l'animazione più indicata da inserire nel montaggio della seconda sezione, per il quale ho scelto 40 sequenze considerando i parametri categoria, qualità, densità, e luminosità globale.Una volta terminata tutta l'animazione, ho analizzato la sua luminosità globale e ho deciso di tagliare alcune parti della seconda sezione per migliorare la fluidità del finale". (A. Abbado)
SAMSON REVISITED, 2003 - DVD , colour, music by Dino Ghezzo, 9‘. Una animazione commissionata dal compositore Dino Ghezzo per una performance che si è tenuta al Merkin concert hall, New York. Nelle parole di Dino Ghezzo, la piece "è un’estenzione della musica scritta per Samson Agonistes di John Milton, per una commissione della compagnia teatrale di Nancy bogen. Essa fu scritta con un occhio agli stili musicali del tempo di Milton amalgamati con l’arsenale elettronico dei nostri giorni. Samson Revisited, rappresenta la mia visione di una combinazione del tardo Rinascimento e del primo Barocco musicale che è proiettato attraverso la mente e l’orecchio di un compositore del XX o XXI Sec. " (A. Abbado)
PERCEPTUAL CORRESPONDENCES OF ABSTRACT ANIMATION AND SYNTHTEIC SOUND. TIMBRO, ANALISI E SINTESI: NUOVE ARCHITETTURE SONORE E CORRISPONDENZE VISIVE. "Un suono può essere pensato come un "oggetto sonoro", qualcosa che può essere complesso ma ha una precisa identità. Tale identità è definita dallo spettro del suono, la sua energia. Similmente, gli eventi visivi possono anch'essi essere considerati come oggetti indipendenti. La forma e il tipo di superficie definiscono l'identità di un oggetto visivo. Il timbro in campo sonoro e gli attributi forma/superficie nelle immagini sono i più potenti elementi percettivi degli oggetti audiovisivi. La loro corrispondenza dovrebbe, a mio avviso, formare la base di un nuovo linguaggio audiovisivo". Con questa frase inizia il 2° capitolo "Attributi timbro/forma-superficie". In questa parte Abbado prende in esame il ruolo del timbro all'interno della tradizione musicale occidentale ed orientale: se la prima è fondamentalmente basata sull'altezza dei suoni ed il ritmo, nella seconda il timbro ha sempre avuto un ruolo di pari importanza rispetto agli altri elementi. E' infatti nel '900 che il timbro ha cominciato ad acquisire una sua specifica importanza all'interno della gestione compositiva, grazie al contributo di Arnold Schönberg, il quale coniò il termine 'Klangfarbenmelodie' (melodie di timbri). Schönberg scrisse: "Penso che il suono riveli sé stesso per mezzo del timbro e che l'altezza non sia che una dimensione del timbro. Il timbro è quindi il tutto, l'altezza è parte di questo tutto, o meglio, l'altezza non è altro che il timbro misurato solo in una dimensione" (A. Schönberg, "Manuale di Armonia"). Con Schönberg bisogna citare Edgar Varèse, il quale fu il primo a creare delle composizioni completamente basate sul timbro. E' attraverso questi percorsi che il timbro diviene una delle aree di maggiore ricerca nella musica contemporanea e con la rivoluzione del computer e della computer music si entra in una nuova era: oltre alle infinite possibilità determinate dalla sintesi di nuovi suoni, aumentando a dismisura il numero di suoni a disposizione del compositore, diviene infine possibile un controllo del timbro prima impensabile attraverso l'analisi del suono e della sintesi, potendo così articolare le composizioni sulla base delle variazioni timbriche anzichè di altezza. Ed è proprio questo controllo sul timbro di matrice computazionale che può condurre a nuove strutture ed architetture sonore. La complessità dei nuovi timbri non può essere gestita ed analizzata come per i timbri del passato e la rappresentazione visiva interviene in aiuto nell'analisi, gestendo l'organizzazione della composizione musicale (il progetto "Dynamics" di Abbado si inserisce proprio in questo percorso tra il suono sintetico ed il timbro, indagando le possibilità del linguaggio visivo connesso alla composizione basata sul timbro anzichè sull'altezza). Nel territorio del visivo, se la forma è forse l'attributo che meglio definisce un oggetto, questa da sola non può coprire però la complessità percettiva e la ricchezza dei timbri. Si rende quindi necessario l'impiego di altre proprietà, quali il colore, l'illuminazione, la variazione di riflessione speculare della superficie, in modo da aggiungere espressivistà ad un oggetto visivo rappresentante un timbro. Il processo di associazione di una forma a un timbro richiede anche una corrispondenza tra gli attributi che si mettono in relazione, entrando così nel campo della soggettività (ad esempio: suoni armonici-forme morbide, suoni inarmoci-forme spigolose). Vasilij Vasil'evič Kandinskij in "Lo Spirituale nell'Arte" ("Concerning the Spiritual in Art") scrive: "In genere i colori pungenti sono adatti per le forme taglienti (come un triangolo giallo), e i colori morbidi e profondi sono adatti per le forme rotonde (come un cerchio blu) [...]. Il giallo, se guardato fermamente in ogni forma geometrica, ha un'influenza di disturbo, e rivela nel colore un carattere insistente e aggressivo"(Kandinskij, "Concerning the Spiritual in Art"). Essendo criteri propri dell'area della soggettività è estremamente complesso pensare ad una formalizzazione ed automatizzazione del processo di relazione tra oggetti uditivi ed oggetti visivi, entrando in gioco una moltitudine di fattori aleatori, quali l'intuizione o il retaggio psichico (subcosciente) di ognuno. Se un'automatizzazione di tale processo è difficile, è pur vero che un rigido metodo di corrispondenza rischia di portare ad una deriva meccanicista, che limita il processo creativo, con un inevitabile riscontro nel progetto finito.
TEXTS: Perceptual Correspondences of Abstract Animation and Synthetic Sound, MIT Media Lab
QUESTA la tesi di Laura Liotti su Adriano Abbado
I n p u t s :
1 commento:
quello che stavo cercando, grazie
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