Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music.

«Il pensiero tonale classico è fondato su un universo definito dalla gravitazione e dall’attrazione, il pensiero seriale su un universo in perpetua espansione» (Cc, p. 43). -----------------------------------------


INTRO: ALLE RADICI DELL'ELECTRONIC MUSIC. DA SCHöNBERG AL SERIALISMO. VERSO UN METODO ESPRESSIONISTA DELLA 'DISSONANZA'. Nell'articolo "Avanguardie e "popular" electronic music, nuove tecnologie e ridefinizione dei linguaggi espressivi" si è già tracciato a grandi linee un percorso iniziato con le avanguardie e la rivoluzione culturale, la nascita di un nuovo gusto musicale, una diversa concezione dell'armonia, del suono, dell'accordo, del rumore. Il percorso della musica elettronica infatti comincia da quel momento definito come "emancipazione della dissonanza". Più precisamente nel momento in cui la dissonanza guadagna per la prima volta spazi compositivi e il sistema tonale subisce una profonda rivoluzione; da Stravinskij, Schönberg, Alban Berg, dagli studi teorici di Theodor Adorno all'applicazione pragmatica e strettamente "seriale" di Anton Webern, da John Cage e Karlheinz Stockhausen. Ciò che accomuna il percorso dell'avant-garde quindi, è la sistematica progressione -inquadrata in un rigido metodo compositivo- della dissonanza nella composizione. Tale esperienza "di confine" ha segnato un profondissimo punto di rottura con il vecchio approccio musicale, segnando un punto di non ritorno rispetto al tardo-romanticismo. Allo stesso tempo ha dato inizio ad un percorso che arriva fino alle più complesse esperienze musicali contemporanee. E' innegabile che l'electronica moderna, dalle manifestazioni più sintetiche fino al noise, l'harsh, l'avantgarde, il glitch, non esisterebbe senza quel percorso sistematico di 'emancipazione della dissonanza'. Un frammento di questo percorso che ha inciso e scolpito un nuovo, rivoluzionario gusto estetico, fino alla moderna concezione dell'ettronica, è rappresentato dal 'metodo' schoenberghiano, dal sistema atonale -meglio definito pantonale- fino alle estreme conseguenze nella musica di Webern e la musica seriale. Una parentesi: la principale critica mossa alla sperimentazione musicale avanguardista che andava profondamente incidendo, distaccandosi dal gusto comune, legato imprescindibilmente al sistema tonale, era quella di creare una frattura insanabile tra musica "colta" e musica "popular"- negando apparantemente quei presupposti politico-sociali che spesso si muovevano dietro la teoria nei maggiori esponenti; l'assimilazione di un brano atonale, infatti, non può prescindere da una conoscienza del sistema e del suddetto metodo, compresa la teoria musicale, rimarcando inesorabilmente quella distanza dall'ascolto intrattenitivo di massa di facile ascolto e legato al sistema tonale. La storia sembra aver risposto a tali critiche: qualunque evoluzione teorica e/o pratica non si ferma sulla base di motivi sociali, culturali, storici, politici, religiosi e via dicendo; dimostrato dal fatto che oggi non esisterebbe gran parte della musica elettronica così come la conosciamo.

PANTONALITA' & TWELVE-TONE TECHNIQUE. Definendo il punto di arrivo dell'esaurimento delle possibilità della tonalità, Schönberg usava il termine "pantonalità" e chiariva l'equivoco legato alla terminologia dei sistemi musicali:

"Per di più non abbiamo ancora esaminato la questione se il modo in cui le nuove sonorità si connettono non costituisca precisamente la tonalità di una serie di dodici suoni. Anzi, probabilmente è così e noi ci troviamo in una situazione simile a quella determinatasi al tempo in cui si usavano le tonalità ecclesiastiche. A questo proposito osservo che si sentiva, allora, l'effetto di una nota fondamentale, ma non si sapeva quale fosse e si provava con tutte. Qui non la si sente, ma ciò non di meno è probabile che esista. Se proprio si cercano appellativi, si potrebbe ricorrere politonale o pantonale. Ma ad ogni modo bisognerebbe stabilire se non si tratti ancora semplicemente di tonalità" [Schoenberg, 'Manuale d'Armonia'. Vienna 1921]

Nel 1923, con 'Komposition mit 12 Tonen' ('Composizione con 12 note'), Schönberg definisce la tecnica compositiva della dodecafonìa, che lontano dall'essere un momento di rottura con il passato, ne anzi raccoglie la tradizione inserendosi in un territorio di gusto contemporaneo (la nuova musica espressionista). Sia Schönberg che Webern infatti, utilizzarono tale metodo insieme a forme e schemi propri della tradizione classica- l'ultimo attuando 'il metodo' in maniera ferrea, senza lasciare spazio ad elementi fuori dallo schema seriale. Le prime composizioni basate parzialmente sul metodo dei dodici toni furono la n.5, "Pezzi per pianoforte op. 23" e la "Serenata op. 24 per 7 strumenti" di Schönberg, mentre un utilizzo completo si ebbe in "Suite op. 25 per pianoforte", arrivando addirittura al concepimento di un'intera opera dodecafonica: "Moses und Aron" (1930-1932), rimasta incompiuta. Nel complesso le composizioni dodecafoniche di Schönberg furono tantissime, ma è importante sottolineare che in genere la sua tecnica seriale non fu mai troppo rigida, giungendo ad evoluzioni successive del tutto inaspettate del metodo. In questo senso per gli stessi allievi di Schönberg la dodecafonìa fu affrontata in modo del tutto personale: Alban Berg, come il maestro, si servì del metodo molto liberamente, Anton Webern invece fu sempre teso ad un utilizzo ferreo della tecnica seriale, giungendo ad un'evoluzione della dodecafonìa con la nascita della "serialità integrale", dove le serie sono prodotte non solo sfruttando l'altezza delle note ma anche altri parametri musicali, quali la durata ed il timbro. "Webern fu preso come punto di riferimento da molti compositori delle generazioni successive, facenti capo a Pierre Boulez e Olivier Messiaen, interessati agli sviluppi della serialità. Si sviluppò la musica seriale o di serialità integrale al grido "Schoenberg è morto!" (titolo di un articolo di Pierre Boulez)".

"EMANCIPAZIONE DELLA DISSONANZA", "SERIALISMO INTEGRALE" E GLI "SCHEMI DISSONANTI" DELLA METAELETTRONICA. "L'emancipazione della dissonanza" segna un momento di sviluppi compositivi tra la metà dell '800 e i primi del '900, momento fondamentale per i futuri esiti della musica elettronica e dell'attuale approccio al rumore (noise). Di certo senza quel momento l'ascolto odierno di un album di Converter o Merzbow sarebbe ancora più inconcepibile di quanto già non sia per qualcuno -come si suol dire: "si stabilirono dei precedenti". E che precedenti! La tendenza di un progressivo allargarsi dell'uso della dissonanza fu una tendenza di carattere eterogeneo, da

"Richard Wagner, Richard Strauss, Alexander Scriabin, Claude Debussy, Maurice Ravel, Béla Bartók a Igor Stravinskij, Ferruccio Busoni, oltre allo stesso Schoenberg, e comportava un progressivo infittirsi della trama armonica, con l'impiego di accordi sempre più densi. Dagli accordi di tredicesima, nei quali le sette note della tonalità sono tutte presenti, si passò ad introdurre note estranee al totale cromatico, vale a dire la compresenza delle 12 note all'interno dello stesso spazio musicale o dello stesso agglomerato sonoro (che non si può più, d'ora in avanti, definire accordo)"[Wikipedia].

Fu questa definizione di "agglomerato sonoro" che meglio ha definito l'intento dodecafonico: il superamento dell'accordo in favore del totale cromatico, agglomerato comprendente le 12 note nello stesso spazio musicale - è questo l'assunto dodecafonico. In ambiente elettronico la dissonanza, in senso generale, ha raggiunto spazi propri, scavando nel gusto comune e divenendo sempre più fruibile. A tal proposito il paradigma compositivo metaelettronico mette in luce gli 'schemi dissonanti preesistenti', alla base del pragmatismo espressionista e propri della metodologia seriale; ciò che presumiamo in pratica, è che una sperimentazione sul sistema delle '12 note' possa portare ad evoluzioni non indifferenti della struttura compositiva (meta) elettronica, a partire dal metodo schoenberghiano-weberiano attraverso uno stretto adeguamento agli 'schemi dissonanti preesistenti' (che approfondiremo successivamente). In poche parole comunque tali schemi forniscono serie utilizzabili per il decentramento tonale, in modo che la composizione si sposti liberamente nello spazio sonoro attraverso gli intervalli e i moti della dodecafonia, sfruttando consapevolmente e fortemente nei passaggi dissonanti i residui di forza armonica tonale. L'elettronica e la metaelettronica in questo senso potrebbero segnare un punto di arrivo e la massima evoluzione della dodecafonia e dell'applicazione pantonale schoenberghiana, per via della natura sintetica del suono, la vastità espressiva del campionamento e le profondità dinamiche del rumore, che attraverso il «metodo di composizione con 12 note imparentate solo le une alle altre» trovano una piattaforma adeguata della dissonanza - l'avantgarde, l'IDM, il glitch, espressioni che aprono vastissimi orizzonti al decentramento tonale e alla dissonanza sulla scia delle prime sperimentazioni sul metodo. A partire dallo schema seriale quindi, l'applicazione del metodo nella musica elettronica può trovare molte e moltissime evoluzioni, a partire da elementi semplificativi quali il sequencer, analogico o digitale, la comunicazione MIDI, etc.

FONDAMENTI DEL SERIALISMO PER LA COMPOSIZIONE ELETTRONICA. Ciò che suggerisco per approcciare tale metodo nella composizione elettronica è di tenere a mente semplicemente le lineeguida base del sistema di Schoenberg: la teorizzazione e l'applicazione del «Metodo di composizione con 12 note imparentate solo le une alle altre» prevede la creazione di una serie (una successione di 12 suoni) che esaurisca il totale cromatico; e ciò che caratterizza tale serie è la differenzazione dalla scala cromatica (12 semitoni), perchè anche contenendo i medesimi suoni, l'ordine è scelto dal compositore in base alle esigenze della composizione. Spesso la serie di 12 note è suddivisa in parti più piccole o microserie di tre, quattro, sei note, con analogie interne tra gli intervalli. Proseguendo su questo metodo seriale, la composizione impiegherà sistematicamente la serie sia orizzontalmente che verticalmente, formando cioè sia successioni melodiche sia sincronizzazioni di più note. E ancora oltre, ciò che se ne ricava è uno spiazzamento, un decentramento compositivo, in quanto ciò che questo tipo di architettura musicale comporta è l'assenza di un centro tonale globalmente riconoscibile, poiché nessuno dei 12 suoni della serie viene impiegato con frequenza maggiore degli altri. In verità, l'assenza di un centro tonale è vero solo in parte, in quanto

il riconoscimento di un centro tonale non dipende solo dalla frequenza media di apparizione di una nota, ma anche dalle particolari successioni orizzontali e verticali adoperate; anche nella musica dodecafonica si avvertono (e nelle opere di Schoenberg sono sfruttati consapevolmente e intensivamente) residui di forza armonica tonale nei singoli passaggi accordali. In questo contesto seriale il compositore si avvale dei classici metodi di variazione tematica provenienti dalla musica contrappuntistica, evolvendo e svolgendo la serie secondo diversi schemi compositivi: impiegando la serie nell'ordine iniziale oppure dall'ultimo suono al primo (serie per moto retrogrado), oppure invertendo specularmente la direzione degli intervalli (serie per moto contrario) o combinando le due tecniche precedenti (contrario del retrogrado). All'interno della serie possono essere permesse delle permutazioni. Ad esempio, una serie composta dalle note 1-2-3-4-5-6 può essere permutata in 2-1-4-3-6-5. Nel complesso la dodecafonia costituì una notevole semplificazione dell'organizzazione musicale rispetto alla situazione immediatamente precedente, in cui, come si diceva, gli artifici armonici impiegati avevano complicato enormemente la musica tonale.

'SERIE PER MOTO RETROGRADO', 'SERIE PER MOTO CONTRARIO', 'SERIE RETROGRADA INVERSA' E TRASPOSIZIONI SERIALI. E' importante notare che paradossalmente il massimo sviluppo del sistema tonale, nel XIX° secolo, ha coinciso con l'inizio della sua crisi e l'evoluzione delle sperimentazioni nella direzione della dissonanza. L'opera di Stravinskij, a mio parere, è una delle massime espressioni di questa evoluzione del sistema tonale; perchè, contrariamente a quello che si legge spesso, di evoluzione si tratta, la pantonalità infatti sovverte e al contempo evolve il sistema delle tonalità: mentre il sistema tonale è strettamente gerarchico, avendo ogni nota un peso diverso (tonica, dominante, etc), la dodecafonia, pur attreverso un metedo che può essere più o meno ferreo, apre uno spazio aperto, in cui ad ogni nota della scala cromatica ha la stessa importanza nel totale sonoro. E' questa l'importante rivoluzione del suddetto metodo, che si svolge orizzontalmente e verticalmente sul piano compositivo attraverso i toni, gli intervalli, i moti e le serie, tenendo presente le differenze del termine 'atonale' e 'dodecafonico' che Schoenberg ha più volte ribadito sin dallo sviluppo del metodo intorno al 1920: mentre il primo indica una composizione priva di riferimenti tonali, il secondo si riferisce ad uno specifico sistema atonale basato sullo sviluppo di una serie- successione di dodici note in cui ogni nota della scala cromatica deve comparire una sola volta. Entrando nello specifico prendiamo ad esempio una serie originale, DO-FA#-DO#-RE#-RE-MI-LA#-SI-FA-LA-SOL-SOL#, da cui si possono poi costruire diverse architetture dodecafoniche attraverso combinazioni e moti: SERIE RETROGRADA, le note della serie verranno scritte dall'ultima alla prima (SOL#-SOL-LA-FA-SI-LA#-MI-RE-RE#-DO#-FA#-DO); SERIE INVERSA, trasformando gli intervalli discendenti in ascendenti e viceversa- nell'esempio, poichè il primo frammento DO-FA#-DO#-RE# si ottiene scendendo di 6 semitoni (DO>FA#), per poi salire di 7 (DO#) e ancora di 2 (RE#), nella serie inversa si dovra', sempre partendo dal DO, salire di 6 semitoni (FA#), per poi scendere di 7 (SI) e ancora di 2 (LA). La serie completa di trasforma pertanto in DO-FA#-SI-LA-LA#-SOL#-RE-DO#-SOL-RE#-FA-MI; SERIE RETROGRADA INVERSA, ossia la serie retrograda di quella inversa- si invertiranno le note della serie inversa, dall'ultima alla prima: MI-FA-RE#-SOL-DO#-RE-SOL#-LA#-LA-SI-FA#-DO; SERIE TRASPOSTE, si ottengono innalzando le note di una serie dello stesso numero di semitoni -il procedimento è simile a quello utilizzato nel sistema tonale per la modulazione. La trasposizione lascia inalterati gli intervalli tra le note, esattamente come avviene nel passaggio, per esempio, dalla scala di do maggiore a quella di la maggiore. Ognuna delle 4 serie di partenza (dall'originale alla retrograda inversa) ne genera dodici trasposte, una per ogni nota della scala cromatica, per un totale di 48. Esempio, innalzando le note della serie originaria di un semitono si ottiene: DO#-SOL-RE-MI-RE#-FA-SI-DO-FA#-LA#-SOL#-LA. In una composizione dodecafonica le serie si susseguono secondo uno schema lineare: per ogni strumento/voce una serie non inizia finchè non è terminata la precedente; questo sistema sequenziale assicura l'equilibrio dodecafonico della composizione, assicurando uguale peso alle note della scala cromatica, mentre, l'utilizzo delle 4 serie più le loro trasposizioni, serve ad assicurare l'unitarietà della composizione. L'estrema conseguenza della dodecafonia e della musica seriale è un'approccio fortemente matematico, più cerebrale che musicale.

CONCLUSIONI. La dodecafonia si è posta nella storia musicale quindi come un punto di rottura da un punto di vista e di superamento ed evoluzione dall'altra. Il sistema tonale, indissolubilmente legato alla larga fruizione e alla tradizione popular, necessitava un superamento agli occhi di chi, spesa una vita nello studio interdisciplinare tra teoria, filosofia musicale e composizione, vedeva una soluzione anche socio/culturale nella sovversione atonale, soprattutto alla luce dei movimenti espressivi dell'epoca e della situazione politica europea. Diveniva cosi imperante trovare un metodo nuovo per creare e comporre, al di fuori di quella mancanza di regole rigide propria del tardo romanticismo e segnando un ritorno al razionalismo dell'età classica. La dodecafonia raccolse e rappresentò questo impulso espressivo e "per la sua stessa natura innovativa e controcorrente, divenne immediatamente il cavallo di battaglia degli antifascisti. Il radicalismo musicale diventò sinonimo di resistenza all'oppressione". Questa forma espressiva propria di un'avanguardia fondamentale come quella musicale, sovversione del sistema tonale classico fu infatti contrastata dai regimi; la stessa musica di Anton Webern infatti fu giudicata come degenerata e censurata totalmente sotto l'occupazione nazista dell'Austria nel 1934 e quella di Alan Berg fu bandita dalla Germania nazista. Pur evolvendosi nell'insieme di regole compositive, il radicalismo e la coscienza socio/politica di cui la dodecafonia era intrisa rimase in diversi compositori successivi. In italia ad esempio, Luigi Nono partendo da un linguaggio strettamente dodecafonico si apri poi verso un linguaggio del tutto personale. Nei prossimi post ci si addentrerà' nei dettagli tecnici relativi al metodo dodecafonico e alle sue evoluzioni nella musica seriale attraverso costruzioni di serie complesse.

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Questo post rappresenta la prima parte di un approfondimento della dodecafonia e della dissonanza in relazione al texturalism sonoro, alla metalettronica e a quell'espressionismo elettronico di cui quì trattiamo, tentandone una definizione del territorio, teorico e pragmatico. I prossimi post quindi saranno tesi all'esplorazione del sistema atonale nell'applicazione pratica della composizione elettronica, attraverso la critica di Lévi-Strauss del metodo, critica che pur non condividendo, ne anzi mette in luce gli aspetti migliori, in quanto manifestazione ultima di una lunga crisi del sistema tonale, e uno dei più approfonditi trattati classici della tradizione teorico-musicale indiana, il "Sangitaratnakara" di Sarngadeva, che fa emergere, attraverso un’interessante digressione matematica e una 'matrice numerica triangolare' ("Khandameru" - detto "triangolo di Sarngadeva"), serie dodecafoniche fondamentali (non è uno studio semplice, soprattutto da essere semplificato ed illustrato in applicazioni compositive elettroniche).

NETOCHKA NEZVANOVA - Sperimentazione ipertestuale, disseminazione del senso e dell'identità: 'MASCHIN3KUNST' oltre la net.art

Netochka Nezvanova, autore del noto software di decomposizione "nato.0+55+3d", un'oscura controfigura del reale, un ologramma sovversivo che sfida il rassicurante mainstream culturale/estetico. Spesso inquadrata nella net.art, "lei" la chiama invece "MASCHIN3NKUNZT", arte della macchina, una delle più belle e precise definizioni di questa nuova estetica frutto di genio e programmazione estrema, che attraverso l'exploitazione tecno-espressiva si dispiega in tutto il mondo, come un virus apparentemente innocuo ma che in realtà scava fortemente nel comune senso artistico, con nuove forme, nuove impostazioni e decostruzioni, nuove applicazioni, nuove sonorità estreme...la technè lascia il passo ad un'Espressione contorta e significativa. Sono anni che all'interno delle comunità hacker, artistiche ed elettroniche si sente parlare di questa "presenza" nella Rete, apparsa sotto molteplici identità virtuali: "Antiorp", "integer", "m9ndfukc", "f1f0", "=cw4t7abs", "punktprotokol", "0f0003", "m2zk!n3nkunzt"; lo pseudonimo principale è preso in prestito niente di meno che dal protagonista di uno dei primi romanzi, lasciato incompleto, di Dostoevskij, "Netochka Nezvanova"- tradotto: "anonimo nessuno". Dopo anni Netochka Nezvanova rimane uno dei personaggi più misteriosi del Web, rifiutando qualunque identità fissa e sfidando addirittura l'idea che dietro ai suoi nomi ci sia un'unica persona, alcune delle sue apparizioni durante eventi ed installazioni hanno visto l'apparizione di donne sempre diverse, rendendo così impossibile un'identificazione fisica. Ricercatrice e sperimentatrice sonora, ha sviluppato una vastissima quantità di pagine web e lavori musicali: nel 1997, accanto ai progetti software fu rilasciato dalla Decibel Records un CD intitolato "KROP3ROMA9FF", mostrando influenze derivanti dalla sperimentazione elettro-acustica fino ad incursioni in territori industrial e techno. I suoi siti invece sono un'implosione visiva, che costringono ad un'esperienza addirittura terrorizzante all'interno della Rete, con un'esplosione degli elementi della pagina ed una sistematica decostruzione del browser. Insieme alla produzione visiva e sonora c'è l'incredibile attività e-mail prodotta da questa entità, che forma un tutt'uno con la sua produzione artistica/estetica: i suoi ripetuti, continui e violentissimi interventi sono comparsi su varie mailing list e forum, con un linguaggio in balìa di diverse lingue e codici ASCII (lo definiva "English+"). "I suoi attacchi e-mail si trasformano in una vera e propria performance web che mette in luce (almeno in superficie) una sorta di ideologia femminista contro una cultura dominante maschilista e corporativa, e che si rivela a un livello più astratto un gioco estremo e assolutamente spiazzante con la comunicazione elettronica. Trovare il filo conduttore di un lavoro tanto imprendibile e controverso - a cominciare dal suo stesso nome - è apparentemente impossibile"[d-i-n-a metagallery].

"Netochka viene impersonata di volta in volta da persone di sesso femminile, e il mistero contribuisce ad alimentarne la leggenda. Rappresenta la dispersione della soggettività e l'attitudine nomadica di molti progetti internettiani[...]. Per comunicare usa un complesso linguaggio personale, risultato di un mix di inglese, francese, tedesco e interiezioni varie. Nei suoi siti la grafica è quella minimale dei monitor a fosfori verdi e la successione delle pagine non rispetta alcun tipo di logica, accostando valanghe di caratteri incomprensibili a lunghi testi teorici di stampo femminista e anticorporativo[...]. Poetica: La definizione che Netochka Nezvanova da della sua opera è non a caso maschin3nkunst, "arte della macchina": fare progressivamente il vuoto, svuotare qualsiasi significato attraverso la radicalizzazione dei significanti, abolire l'io narrante, l'individualità, a vantaggio di una sorta di antinarrazione totale, spersonalizzata, macchinica. Si mette in atto una strategia paradossale dell’affermare negando o apparire scomparendo. Software art"[Wikiartpedia].

STORIA DI UNA NON-IDENTITA'. DALLE MAILING LIST AI PROGRAMMI DI DECOSTRUZIONE VISIVA. LA PIATTAFORMA SEMINALE DELLA NET.ART. Una delle prime identità, "=cw4t7abs", comparve nei primi anni '90 su una serie di mailing list e newsgroup relative alla produzione di musica elettronica (ad esempio quella sul sintetizzatore Kurzweil K2000) e Usenet groups, inondandoli di messaggi spam arroganti e senza senso, pieni di insulti e provocazioni, ASCII art astratta e precisi attacchi personali, poesia idiosincratica ed eccentrica. I contributi più rilevanti di Netochka infatti sono, oltre ai portentosi software e alla programmazione, gli interventi in Rete, i post ("Nezvanova's postings can be considered similar to a digitally dadaist version of stream of consciousness writing; she has made "email" into a form of artwork"), il vero tramite espressivo sono le mailing list, prendendo il controllo di thread e discussioni tecniche o artistiche, come sulla nota mailing list europea dedicata alla net.art, 'Syndicate'. Era infatti quello il periodo della net.art che, proprio come il 'Glitch' nella musica elettronica, nasce da un difetto di funzionamento, quando, nel dicembre 1995, Vuk Cosic -famoso per i suoi esperimenti ASCII e per aver coniato il termine net.art- apre una email anonima danneggiata durante la sua trasmissione e in mezzo ad un insieme indefinito di caratteri alfanumerici, riuscì a decifrare un solo termine, "net.art", che in seguito usò per parlare di arte e di comunicazioni on-line. Nacquerò comunità di discussione e di critica tecno-sociale, piattaforme di indirizzo politico e teoretico che concorrevano a sviluppare una "intellighenzia della tecno-cultura"; sulla scia delle avanguardie sovversive, in particolar modo del surrealismo e, soprattutto, dello Specto-situazionismo, i net.artisti sono dediti alla produzione di 'manifesti pubblici' e ad innescare accesissime polemiche; nuovamente, negli anni '90, e in sordina, nasceva una forte, massicccia critica al mainstream culturale, al sistema sociale, all'estetica dominante, passando attraverso una più forte critica della tecno-cultura. Tra il 1994 e il 1998 Internet consentì ai net.artisti di lavorare, produrre, distribuire, riunirsi e discutere questa nuova estetica della tecnologia indipendentemente da qualsiasi burocrazia o istituzione mondiale dell'arte, siti come Rhizome, mailing list come Nettime e Syndicate (quest'ultima incentrata sulla politica e sulla cultura dell'est europeo -non è un caso forse che molti interventi di Netochka siano partiti proprio da quest'ultima) sono stati la piattaforma seminale per lo sviluppo della net.art. Sull'identità di NN si è detto di tutto, considerata un "essere" o un' "entità astratta", una persona sola che assume varie identità, un'artista donna della Nuova Zelanda, un musicista uomo islandese o una cospirazione collettiva internazionale che viene dall'Europa dell'Est: il mistero propaga la leggenda. L'insieme di tutti questi elementi, compresi i violenti attacchi attraverso la Rete, hanno fatto sì che il software "nato.0+55+3d" raggiungesse velocemente una grande popolarità tra i laptop performers, gli artisti visuali, i vjs, i musicisti-live-elettronici e i net.artisti in genere, che usavano il tool per manipolare video in performance live ed installazioni. Dopo tanto parlare, quando ne fu finalmente disponibile la vendita, il despotismo di Netochka Nezvanova si dispiegò in diverse forme: complesse forme di acquisto, arbitrarietà dei prezzi fino a somme spropositate a seconda dei casi, una tariffa extra per il proprio sito di 10$ a tutti i clienti americani per il solo fatto di essere americani, documentazione criptica; ha revocato la licenza a clienti che criticano pubblicamente il suo software in Rete, rifiutando di concedere gli aggiornamenti del software per cui quei clienti hanno già pagato centinaia di dollari. La sua irritazione dettava legge: un programmatore che, rifiutava di dire il suo nome temendo una qualche forma di punizione, ricevette una tale quantità di spamming da essere costretto a scrivere un programma per rispedirglielo automaticamente indietro. Era possibile quindi che non conformandosi all'imprevedibile visione del mondo di Netochka o dicendo la cosa sbagliata nel contesto sbagliato, la propria licenza, pagata a carissimo prezzo, fosse revocata improvvisamente e con un 'click', non potendo più accedere agli upgrades del software. Secondo molti Netochka Nezvanova ha minacciato di querelare Cycling'74, l'azienda di software di San Francisco proprietaria della licenza Max/MSP, ambiente di programmazione prerequisito per l'utilizzo del software 'nato.0+55' - espulsa dalla mailing list, minacciò di tenere in ostaggio il prezzo del proprio software finchè non fosse stata riammessa. "Il potere di Netochka deriva dal suo codice, che la rende qualcosa di più forte di una semplice provocatrice, o di una auto-proclamata performer o prankster di rete che può essere semplicemente amata, cancellata o ignorata. Lei controlla il software che gli artisti che lei diverte, strapazza, insulta, tormenta usano per il loro lavoro. Netochka possiede quello di cui loro hanno bisogno".

ESPERIENZE DI 'DESTRUTTURAZIONE CORALE', LA SPERIMENTAZIONE SONORA - ARTE ELETTRONICA ED OPERE MULTIMEDIALI. Il potere della Netochka Nezvanova fu la sovversione della produzione e della fruizione del prodotto artistico elettronico. Una cosa di cui sono sicuramente consapevoli i musicisti elettronici è la propria difficoltà nel momento performativo: la scena è svuotata degli "elementi umani", sostituiti dalla macchina e dagli elaboratori ("ti trovi a guardare un artista sul palco seduto di fronte al suo portatile che segue il ritmo con la testa...il musicista è lì in scena che controlla la posta elettronica o gioca a qualche videogame"); il software di Netochka invece, dà agli spettatori un complesso visual da guardare e 'da esperire' mentre ascoltano, un'esperienza che coinvolge l'intero arco dei sensi, la produzione e l'esecuzione elettronica diviene spontaneamente installazione artistica, fusione di molteplici elementi coagulati nel marasma sonoro dell'electronic music...una "decostruzione corale": campionamenti audio, campionamenti video, visual remixes interconnessi alle textures ritmiche provenienti dai laptop. Il video non è pre-programmato e in seguito proiettato, ma editato in tempo reale da videoartisti "illuminati dalla luce azzurra dei loro monitor. Nei casi migliori, il video e la musica producono un'esperienza coordinata di improvvisazione".

"NATO.0+55+3d.MODULAR"- SPERIMENTAZIONE GENERATIVA AUDIO/VISIVA. 'Nato.0+55+3d.modular' è il software 'Korporat Warfare' per piattaforma Mac che ha letteralmente rivoluzionato la manipolazione in real-time di audio e video, superando di gran lunga tutte le altre applicazioni sul mercato, per flessibilità, possibilità creative, complessità di gestione e velocità ("con le ultime aggiunte di possibilità firewire output e direct streaming, nato.0+55 è ora diventato un ambiente completo per net video performance"[Integer>Nettime.org]). 'Nato.modular' è costruito sulla piattaforma di 'MAX' (Cycling'74) -ambiente di programmazione grafico per musica ed applicazioni multimediali-, sfruttando appieno il paradigma di programmazione di quest'ultimo e l'infrastruttura modulare, consentendo un'immensa flessibilità nella costruzione creativa di strutture nello spazio. In Max/MSP infatti si "assmblano" applicazioni connettendo tra loro degli oggetti grafici che possono eseguire calcoli, produrre o elaborare suoni, creare immagini, o essere usati come pura interfaccia grafica. Si possono così creare sintetizzatori, campionatori, riverberi, effetti e molto altro. In pratica viene adottata la metafora del synth modulare: ciascun modulo svolge una particolare funzione e passa le informazioni ai moduli a cui è connesso. La differenza da altri "environment" è che con Max/MSP si lavora ad un livello di dettaglio impensabile per un sintetizzatore tradizionale (hardware o software che sia). A partire da tale "ambiente", con 'Nato.0+55' la manipolazione di elementi visivi giunge a qualunque interazione multimediale: grafiche 2D e 3D, VR (virtual reality), DV (digital video), Live-Video, Firewire, Quicktime, Flash, MP3, OpenGL and realtime Internet Streaming. Uscito nell'estate 1999, "nato.0+55+3d.modular", ha anticipato i tempi per quanto riguarda lo sviluppo di 'extarnals', anticipando infrastrutture quali 'GEM' (Graphics Environment for Multimedia) e 'Jitter'- prodotto direttamente da Cycling'74-, insieme di 135 moduli che estendono le possibilità di Max verso l'elaborazione grafica 3D, garantendo una flessibilità ed un'immediatezza di lavoro con l'immagine simile alla modalità di lavoro con i suoni in 'MSP'. Le prime esperienze in questa direzione sono rappresentate da programmi quali il mitico 'Image/ine', creato dall'altrettanto mitologico 'STEIM', STudio for Electro-Instrumental Music, Centro Ricerca e Sviluppo di strumenti e tools per le arti performative elettroniche situato in Amsterdam, Nederlands, con cui Netochka Nezvanova ha collaborato largamente sotto la persona/identità fisica di Rebekah Wilson, artista interessantissima per quanto riguarda installazioni ed arti multimediali (sul network STEIM se ne parlerà più approfonditamente in futuro su "Meta-Electronica Research"). 'Image/ine' è uno dei tools più significativi prodotti da STEIM -primo software per Macintosh per la manipolazione video in realtime, scritto da Tom Demeyer in collaborazione con Steina Vasulka (nata nel 1940), pioniere, con Woody Vasulka (1937), della video art- insieme al conosciutissimo 'LiSa', software per la manipolazione del suono progettato specificamente per live performances. 'Image/ine' e 'Nato.0+55' lavorano quindi nella stessa direzione, ma il fatto che Nato operi sull'infrastruttura di MAX usando il suo protocollo di "visual programming", garantisce grande immediatezza d'uso e altrettanta flessibilità, permettendo la creazione di propri strumenti ed applicazioni; per questo motivo, nonostante il despotismo a cui sono soggetti gli acquirenti e l'approccio aggressivo dell'autore/i, ha ottenuto grandissima popolarità tra i video artisti e performers, che hanno continuato ad usarlo in molteplici situazioni, dalle live-performances alle installazione interattive. Dopo 2 anni lo sviluppo di 'Nato' è stato interrotto con l'uscita dell'ultimo external '242.nasdaq', rilasciato nel giugno 2001. Alcuni collettivi ed artisti (segnalati da Wikipedia) che hanno usato 'Nato.0+55+3d' e di cui è consigliatissimo l'approfondimento del loro lavoro artistico e multimediale sono: 242.pilots (real-time video improvisation ensemble costituito da Kurt Ralske, HC Gilje, Lukasz Lysakowski. Vincitori del festival annuale 'Transmediale' del 2003- festival di arte e cultura digitale in Berlino), Farmers Manual (collettivo austriaco, tra i primi ad impiegare visuals 'Nato' nelle loro performances; "Help Us Stay Alive", ad esempio, basata sul software 'Nato', è stata premiata nell'Ottobre 1999 al festival FCMM in Montreal. Il gruppo inoltre ha tenuto un workshop su Max/Nato/PD al festival Avanto nel 2001), Fiftyfifty.org (collettivo media art di Barcellona costituito da Pedro Soler e Mia Makela [aka SOLU]. Attivissimi promoters di 'Nato', organizando numerosi workshops ed impiegando il software in live performances e distribuendolo tramite il loro sito), Johnny Dekam (fondatore di VIDVOX ed autore del software commerciale VDMX -tool di "Videoinstrumentalism", architettura modulare per audio/visual performance, utilizzato in live da gruppi quali Beastie Boys, Stereolab, Ladytron, Hexstatic, Grateful Dead, Light Surgeons, Ministry e moltissimi altri. Rilasciato nel 2001, era originariamente basato su 'nato.0+55'), portable[k]ommunity (duo giapponese di arte multimediale formato da Jun Horikiri e Taeji Sawai. Ha fatto un largo uso di 'nato' per installazioni video e concerti live in svariate situazioni: 'ISEA' ['Inter-Society for the Electronic Arts'- fondata in Olanda, promuove simposi sulle arti elettroniche in tutto il mondo: 'International Symposium on Electronic Arts'], 'Sónar' [famosissimo festival di musica Electronica- includendo Techno, House, Electro, IDM, fino all'Experimental ed Avant Garde- in Barcellona], 'ICC Tokyo' ['NTT InterCommunication Center'- galleria di media art nella Tokyo Opera City Tower a Shinjuku, Tokyo]. Hanno tenuto un workshop al Kyushu Institute of Design nel 2001), N3krozoft Ltd (collettivo di arte multimediale che ha impiegato 'nato.0+55' nelle live performance e video installazioni fino al 2004), Fork Unstable Media (team tedesco di design ed interactive media- ha impiegato nato al 'Sonar' del 2000 nel Museo di Arte Moderna di Barcellona. Realizzarono 'shprootC3ll', un videomixer freeware costruito con 'nato' nel 1999), John Dekron (sviluppò la prima versione del suo software commerciale di manipolazione video 'ES_5' [attualmente 'ES_X'] con 'nato'), Meta (interessante progetto che spazia tra video art ed arte generativa, producendo numerosi video ed applicazioni multimediali con 'nato').

ALTRE APPLICAZIONI DI NETOCHKA NEZVANOVA. '0f0003 propaganda' (1998) software creato con Max/MSP che genera algoritmicamente grafiche animate e suoni sintetici; a livello estetico si richiama alla demoscene e all'8bit. 'b1257+12' (1998) è un software per la decostruzione e la composizione del suono, costruito con Max/MSP; l'interfaccia è minimale ma al contempo intricata, permette una radicale manipolazione del suono e del soundloop in real-time oltre ad un grande controllo dei parametri (il nome deriva da "PSR B1257+12", una stella di neutroni -pulsar- nella costellazione della Vergine, che ruota molto velocemente presentando anomalie nel periodo di pulsazione). @¶31®�≠ Ÿ (1998), software costruito con 'Max/MSP' che estrae in maniera random samples da un CD, creando un rimescolamento stocastico -specifico per essere usato con la release di Netochka Nezvanova "krop3roma9ff". 'm9ndfukc.0+99' e 'k!berzveta.0+2' (1999) sono due programmi scritti in Java che interpretano connessioni di dati, molto probabilmente versioni preliminari di 'Nebula.m81'. 'kinematek.0+2' (1999), altra applicazione scritta in Java che incorpora elementi di 'Nebula.m81' (performs "animated image generation from internet www data"). 'nebula.m81' (1999) è un web browser sperimentale scritto in Java, che traduce il codice HTML in immagini e suoni astratti; si tratta in pratica di un "processore estetico" di codice Html che recupera pagine in maniera casuale dal Web, trasformandole in agglomerati di testo, immagine e suoni innescati da appositi sistemi. Premiato all''International Music Software Competition' a Bourges nel 1999 e al 'Transmediale' nel 2001- primo premio nella categoria 'Artistic Software'. '!=z2c!ja.0+38' (1999), applicazione costruita con Max/MSP che usa le potenzialità di 'QuickDraw' generando un denso testo visuale; considerato un primo step verso la concezione di 'nato.0+55'.

CONCLUSIONI. "Oggi sembra che N.N. sia stato un progetto collettivo internazionale e che la persona che scrisse NATO non sia la stessa che tempestò la Rete di messaggi. Il progetto si è presentato come un culto settario, con il suo software come oggetto di adorazione" ['Piet Zwart Institute-for postgraduate studies and research']. La realtà dietro il mistero di Netochka Nezvanova sembra quindi ancora più complessa di ciò che si è potuto immaginare. Korporat Warfare, il collettivo NATO, Netochka Nezvanova, le molteplici persone che hanno rappresentato il volto di NN, le opere multimediali, il business dietro Nato, etc...molti aspetti dietro ad un'azione idiosincratica collettiva e con un grosso dubbio lasciato per tutti sulle reali motivazioni: artistiche o commerciali? Su questo molti dissentono. Ciò che sembra importante approfondire è il "metodo" che Netozhka Nezvanova ha lasciato, qualunque siano state le reali intenzioni. Scorrendo le centinaia di pagine sparse per la Rete di interventi, commenti, rimproveri, critiche, criptici chiarimenti, ciò che emerge è un "metodo ipertestuale" espressivo inerente il linguaggio in senso stretto, una modalità di marketing, una modalità sperimentale di approcciare il suono e l'immagine, un "metodo" diverso di intendere la net.art e l'espressione multimediale in genere...la 'MASCHIN3KUNZT' in pratica; nel suo insieme di parole e azioni, software e interventi, produzioni e performances. Volendo invece approfondire la modalità di Korporat Warfare, ciò che si potrebbe evincere è che attraverso gli aggressivi attacchi nelle discussioni pubbliche ed il dispotismo attuato nella revoca delle licenze si è andato probabilmente definendo un "modello di marketing", che sembrava consentire alle persone di partecipare ad un culto segreto ed underground passando attraverso il costosissimo acquisto del software NATO. Un'interpretazione: Netochka Nezvanova/Korporat Warfare è una corporazione che, presentandosi pubblicamente come artista, tendeva a smascherare quel noto modello di molti (pseudo) artisti: vere e proprie corporazioni di mercificazione artistica (tale mercificazione dell'arte e dell'oggetto artistico infatti, ha ormai intrapreso strade veramente paradossali e pericolose per il significato stesso dell'Arte e allo stesso modo la critica a tale sistema intraprende strade nuove e altrettanto paradossali). Intrepretazione azzardata forse, ma interessante: "Netochka Nezvanova è una capitalista contro il sistema capitalista". Durante un'intervista via mail, alla domanda dell'intervistatore se Nato.0+55 fosse un software open source o proprietario, NN/total.radikaler.korporat.warfare rispose: "is your body open source +? let me recompile it. en fakt i wish to wear it." (Ottima risposta!) Proprio come un culto che dilaga ed emerge dall'underground, molti performers e net.artisti hanno cominciato ad utilizzare lo stile espressivo di NN per i loro nomi e gli acronimi (con codici ASCII, crasi di più lingue, senza-senso metalinguistici etc). "Forse proprio come un capo di una setta di successo, il programmatore di NATO si sarà comprato una Ferrari"

"Tutto questo gioco di inganni sarebbe solo un inutile strategia di beffa elettronica se non ci fosse in gioco del denaro "La gente di Nato inveisce continuamente contro le corporation e il capitalismo, ma si comportano come il peggior capitalismo con le loro tattiche monopolistiche e le loro tariffe scorrette," dice ancora Hise. Netochka deve essere sopportata in tutte le sue stranezze, se vuoi usare il suo software. Questo è il suo asso nella manica. Lei ha qualcosa che un piccolo gruppo di artisti vuole, e loro hanno bisogno di lei per il supporto tecnico e gli aggiornamenti. E anche se non foste totalmente votati al suo software, l'anonimità della Rete rende Netochka imprendibile.[...] Lei è una capitalista che grida per l'anti-capitalismo, un'artista che fa infuriare gli artisti, un fenomeno della Rete che terrorizza il suo stesso mezzo di comunicazione. Lei fa da contrasto, da cartina da tornasole, da filtro che ci mostra le nostre reazioni a quello che fa. E, come dice lei stessa, è come ci mettiamo in relazione con i tipi come lei - e non il codice - il nocciolo duro della tecnologia"[ Katharine Mieszkowski].

Links & Inputs:

• A dialogue with Netochka Nezvanova
• A discussion of Nato+3d modular
• Nato.0+55+3d
• La donna più temuta della rete
• Netochka Nezvanova (Wikipedia)
• Integer on sat 21 apr. 2001- Nettime.org
• Nebula.m81.0+2

"MIDI SID SOFTWARE- Integrated Applications & Hardware" - Addio Prophet64, welcome MSSIAH!

Breve comunicazione. Dopo un lungo periodo di sospensione della produzione viene annunciata la definitiva uscita di scena del 'Prophet64' e l'entrata in scena del nuovissimo 'MSSIAH' (Midi Sid Software- Integrated Applications & Hardware). La notizia sembra definitiva dal 5 dicembre 2007, dopo alcuni giorni in cui si pensava ad un rientro in produzione del Prophet64. Invece al suo posto entra MSSIAH, disponibile già dai primi giorni del nuovo anno, 2008. La cartuccia conterrà praticamente gli stessi elementi del Prophet64 con notevoli upgrade e l'aggiunta di un interessantissimo interfacciamento MIDI integrato e, infine, un "new killer music application" - si spera in un tool che integri le già buone capacità del sequencer o del bassline. Cos'è esattamente MSSIAH?: cartuccia hardware per Commodore64 contenente diverse applicazioni (come già il Prophet64) che trasformano il C=64 in un sintetizzatore con interfacciamento MIDI, l'abbreviazione 'M.s.s.i.a.h.', infatti, demarca i fattori di superamento del Prophet64, cioè l'integrazione MIDI contenuta nella cartuccia. Sul sito vengono indicate approssimativamente alcune delle differenze tra l'interfacciamento offerto finora da Firestarter e il nuovo approccio di MSSIAH, il primo riceve semplici note data e slide/accent triggers, il secondo invece riceve full midi data come note, velocity, control changes, pitch bends, etc fino a 6 tracks simultaneamente, consentendo diverse modalità di lavoro. Ovviamente Mssiah permetterà di caricare i files del Prophet64. SID- Per quanto riguarda le caratteristiche del C=64 funzionali al rendimento della cartuccia, saranno quindi le stesse già indicate per il Prophet64 con molta precisione ed accuratezza sui file PDF del sito (vorremmo comunque sottolineare che i consigli relativi al codice SID sono relativi a seconda del gusto personale -soprattutto le differenze di "Revisione" del SID e quelle relative alla numerazione: 6581 o 8580).

Roland MC-4 MicroComposer & Sequentix P3 - il meglio della sequenziazione analogica

INTRO. Il campionamento ha una sua precisa origine che passa attraverso la musique concrete e la tape music (versante americano), la sintesi è passata attraverso moltissimi stadi di concepimento fino ad una sua definizione ormai condivisa da tutti i moderni generatori di suono basati sulla produzione "sintetica". La computer music vive di tali sperimentazioni, passando attraverso vari stadi della programmazione, fino a giungere a standard condivisi. Lo studio di registrazione e di produzione acquista il suo ruolo, primario, attribuitogli dai "pionieri del '900", divenendo punto nevralgico della fase compositiva, la computer music, tramite la programmazione, evolve gli elementi di continuità con tali esperienze sperimentali mirando all'integrazione dei moltissimi elementi dello studio: il 'Virtual Studio Technology', "environment" emblematico di questa lunga esperienza lunga quasi un secolo, è solo uno dei tanti punti di approdo di questa esperienza, esattamente come il MIDI ha aggregato l'intero mondo strumentale elettronico tramite un linguaggio condiviso. La composizione elettronica, infatti, passa attraverso la conoscenza approfondita della sequenziazione dei suoni per la creazione di "tracce": tale metodo rappresenta una delle più importanti rivoluzioni che ostituiscono l"Istante Zer0" teorizzato da Pietro Grossi (vedi l'articolo: "Istante Zer0 - le sperimentazioni di Pietro Grossi"). Inoltre i sequencers hardware possono essere importanti basi per un approfondimento della composizione elettronica.

DUE SEQUENCER, DUE EPOCHE DELL'ELETTRONICA. La scelta, oggi nel 2007-2008, di dedicarsi a sequencers hardware evidentemente datati (per questione temporale e per possibilità funzionali) possono essere molteplici: semplice "feticismo", qualità audio, una scelta di metodo "artigianale" (ottimo motivo!), mezzo per approfondire la tecnologia passata o la tecnologia presente e moltissimi altri motivi. In questo articolo si trattano in particolare due sequencer hardware analogici, uno di vecchia generazione e uno di nuova produzione, con un approfondimento- quasi manualistico- delle funzionalità, utile a chi vuol farsi un'idea di cos'è la "sequenziazione analogica". In questo senso la scelta dei sequencers da trattare vien da sè: il mitico Roland MC-4 MicroComposer e il recente, bellissimo, Sequentix P3, già uscito di produzione con pochissimi pezzi venduti in tutto il mondo. Due sequencers due epoche diverse, 1978 uno, 2005 l'altro, dove il secondo riprende nel punto in cui il primo si è fermato, ampliando funzionalità e gestione.

DELAYS NEL 'TIMING' E LINGUAGGIO MIDI. La scelta di lavoro su software o hardware è una scelta del tutto personale, che passa attraverso molteplici considerazioni, in primis sul sync della strumentazione a disposizione; il MIDI, linguaggio di trasmissione dati, è una comunicazione fortemente imprecisa, un flusso di dati trasmesso uno alla volta, in cui l'asincronìa è facilmente percettibile, soprattutto per chi è abituato all'ascolto del bpm. Un dj ad esempio, che lavora praticamente sulla sovrapposizione di suoni (visualizzandoli quasi fisicamente come linee in quarti, o in qualunque tempo, che si dispiegano, sovrapponendosi tra loro), percepisce tale asincronìa in maniera del tutto naturale e, ovviamente, con un fastidio che difficilemente può essere risolto se non con un lavoro di continua riconversione in flussi 'audio'. L'interfacciamento dei propri synths analogici con programmi quali Cubase, Live, LogicPro, Cakewalk, FLS, in PC o Mac, può quindi essere frustrante per molteplici ragioni; orientarsi verso un elemento che instradi l'audio sequenziando un intero studio ricco di hardware non è cosa così semplice quindi, si va dai problemi relativi al software come bugs, scoccianti upgrades etc a problemi di delays del timing e di trasmissione MIDI dell'hardware, fino al costo elevato per assemblare kits MIDI su synths analogici di cui è costituito uno studio (MIDI=>CV/GATE converters, etc). Oltretutto la scelta di molti, importanti musicisti di spostarsi dall'analogico a soluzioni software (Cubase e ProTools su tutti), adoperando ad esempio il campionamento virtuale, ha reso la reperibilità di tali soluzioni/convertitori un po' ostica e, in alcuni casi, sovraprezzata- innescando un circuito nelle industrie che, non potendosi più garantire un profitto su tali prodotti, ne ha abbandonato la produzione. Tutte queste ragioni, insieme a molte altre, hanno reso tale migrazione di sistema molto semplice, favorendola fortemente, in una catena indefinibile di causa-effetto. Oggi, scegliere il sequencer analogico, sembra non essere la cosa più ovvia e scontata, ma potrebbe non essere così per molte altre ragioni che andremo a scoprire grazie ad un'esplorazione del Roland MC-4 MicroComposer e del Sequentix P3.

MC-4 E PERIFERICHE INTROVABILI. Finora i sequencers considerati più performanti sono stati quelli Akai, macchine come la serie MPC sono considerate tali proprio per la precisione del sequencer ma..."In combinazione con il Kenton Pro4-MIDI=>CV converter si possono creare interessantissime sequenze[...] Tuttavia sono facilmente percettibili leggeri timing delays e sfasamenti con il mix complessivo"[Isatellite]. Sempre da Isatellite: "Ho apprezzato l'approccio e il timing preciso dei modelli Roland System-700 e dei sequencers ARP, ma la difficile gestione e l'impossibilità di salvare patches me li hanno fatti escludere. La mia ricerca del sequencer perfetto mi ha condotto al Roland MC-4 MicroComposer che, sebbene di complessa programmazione, univa le caratteristiche di sincronizzazione del sequencer analogico con la possibilità di creare complesse sequenze e salvarle per un successivo utilizzo. Fu il meglio di entrambe le sfaccettature". Come già affermato i motivi per impiegare questo o quel sequencer sono molteplici e personali a seconda dell'utilizzo che se ne vuole fare e delle oggettive esigenze dello studio. L'MC-4, a tutt'oggi, è uno strumento molto complesso e di ostica gestione; pensare ad esempio alla sequenziazione di un intero LP con questa macchina, gestendo synths con CV/GATE inputs, significa approfondirne le funzioni, studiarne in primo luogo le limitazioni per poterle aggirare con qualche "trick", estendendone ampiamente le potenzialità attualizzandolo a sequencer del 2008. Reperire un MC-4b è difficile e ancora di più le "periferiche" che lo completerebbero perfettamente: 1. Roland MTR-100 Digital Cassette Recorder, fornito come accessorio opzionale per il "back-up" di sequenze del Roland MC-4B Microcomposer, con un più veloce 'transfer data' rispetto allo standard audio cassette player (utilizzando l'MTR-100 l'MC-4 ha bisogno della memoria opzionale 'OM4'), 2. Roland OP-8 (CV/DCB Interface), prodotto per il controllo di sintetizzatori polifonici Roland equipaggiati con interfaccia DCB (Digital Interface Bus) come il Roland Juno60 e Jupiter8 (connessi con l'OP8 attraverso cavo DCB), attraverso il Roland MC-4 Microcomposer, 3. Roland OP-8M (CV>DCB/MIDI Interface) e 4. Roland OM-4 (memoria opzionale che converte un MC-4 in un MC-4B) - *come molti retro-instruments, allo spegnimento dell'MC-4 la memoria viene perduta, è infatti utile l'impiego di un unità di backup UPS per la custodia dei dati in caso di sovraccarico o interruzione della corrente elettrica.

ROLAND MC4 MICROCOMPOSER - APPROFONDIMENTO. Alla prima accensione dell'MC-4 il display visualizza "TB 120 30 15", facendo riferimento ai valori di default 'TIMEBASE', 'STEP' e 'GATE' di ogni nota. 'TIMEBASE' fa riferimento al numero di divisioni in un "quarter note". 'STEP' fa riferimento allo spazio tra ogni nota. 'GATE' fa riferimento alla lunghezza di ogni nota all'interno di un dato 'STEP'. "Generalmente cambio i valori di default a "TB 48 12 6" digitando 48 ENTER, 12 ENTER, 6 MEAS END. La ragione di questo settaggio è per la sincronizzazione da/a DIN/SYNC (Minidoc, TR-808 o un altro MC-4b), in cui il timebase deve essere settato a 48. Quindi settando 48 come TIMEBASE, uno STEP di 12 darà praticamente note da 1/16esimo. Un GATE di 6 significa che le note occuperanno 1/2STEP, praticamente lunghezza della nota di 1/32". Premendo il citato 'MEAS END' ciò che apparirà sul display è il Tempo, settato a 100 di default. Settando qualunque cifra, ad esempio digitando 130 ed ENTER, si stabilisce il tempo. La prossima schermata mostra '1', indicando che ci si trova sulla prima traccia. Premendo il tasto ENTER si avanzerà rispettivamente tra i parametri 'MEAS', 'STEP' e 'DATA' con il cursore che attraversa le parole sul front panel indicando le relative modalità ('meas', 'step' e 'data' mode). In qualunque modalità si può accedere ad ogni track o step premendo ENTER, indicando le informazioni della nota nella specifica posizione all'interno della sequenza. Si può cambiare traccia in qualunque momento premendo SHIFT + BACK o FWD. La SHIFT Map è una griglia di leds che indicano quali funzioni shift sono attivate premendo SHIFT + (keypad#): CV1 mode (SHIFT + 1), CV2 mode (SHIFT + 4), CV1 + GATE mode (SHIFT + 7), STEP mode (SHIFT + 2), MPX mode (SHIFT + 5), GATE REWRITE mode (SHIFT + 8), GATE mode (SHIFT + 3) -

• CV1 mode(SHIFT+1): modalità di default, in cui possono essere digitati i valori delle note uno alla volta per ogni track. In modalità CV1 digitando le note vengono usati i valori di default del GATE e dello STEP settati nella schermata iniziale: "TB 48 12 6". I l CV a 0 è la nota più bassa della keyboard, il CV di 12 è un'ottava più alta, un CV di 24 è un'ottava ancora più alta. "Questo metodo è ottimo per inserire una sequenza nell'MC-4 come una sequenza melodica o una bassline".
• CV2 mode (SHIFT + 4): questa modalità permette di assegnare un impulso all'output del CV2 per ogni track, che può essere mandato al VCF o VCA del synth per modulazioni tonali. Il valore di default di CV2 per ogni nota è 50.
• CV1 + GATE mode (SHIFT + 7): questa modalità permette di inserire note usando una keyboard con CV/GATE in real-time ed è ottima per inserire complesse sequenze da un MIDI sequencer o una CV keyboard.
• STEP mode (SHIFT + 2): questa modalità consente di modificare la lunghezza dello STEP all'interno di una data misura. L'unico accorgimento è con un TIMEBASE di 48 gli STEPS in una data misura devono superare il 192 (nota intera).
• MPX mode (SHIFT + 5): questa modalità consente di inserire un valore per un GATE aggiuntivo su ogni nota, per il trigger di un sequencer analogico (come l'ARP), un suono di drum o per gestire parametri on/off come il portamento. Particolarmente adatto per il triggering di suoni percussivi da synths come l'ARP2600 o System-700 (Roland/ndr), o altri drum modules come il Techstar TS305/TS306, Pearl Syncussion o Simmons Claptrap.
• GATE REWRITE mode (SHIFT + 8): modalità che permette di usare una CV keyboard per gestire il GATE lenght di ogni nota all'interno di un dato STEP in real-time. Ottimo con la tastiera del System-700, System100m (non con ARP 2600) o qualunque altro synth con CV/GATE output funzionante.
• GATE mode (SHIFT + 3): modalità che permette la gestione del GATE di ogni nota all'interno di un dato STEP, una nota alla volta, dal keypad.

Il Roland MC-4 MicroComposer è stato utilizzato da molti musicisti, su tutti cito: Depeche Mode, Vince Clark (Yazoo), Human League ("Dare" 1981), Throbbing Gristle (Chris Carter - "The Space Between" 1980), Art Of Noise ("In Visible Silence" 1986 -progetto Avant-garde di grandissimo valore nella sperimentazione elettronica), Devo (storica band New Wave/Post-Punk), Isao Tomita (grande compositore giapponese di musica elettronica- famosa l'esibizione "Mind of the Universe" al grande festival 'Ars Electronica' di Linz), Richard D. James (che in "Analord" ha usato massicciamente i suoi vecchi strumenti Roland -TR606, 808, 909, TB303, etc- e il mitico Synton Fenix, sequenziando tutto con il Roland MC-4).

SEQUENTIX MUSIC SYSTEMS P3. Rappresenta sicuramente un possibile sviluppo del Microcomposer MC-4, attualizzato alle attuali esigenze di sequenziazione MIDI, con potenziometri analogici per l'inserimento di note ed altre tipologie di dati. Ha un'ottima interfaccia (che richiama vagamente l'approccio del MC-4), uno chassis ben disegnato e solido. Sicuramente il migliore step sequencer di nuova progettazione, è stato venduto già assemblato o come kit da assemblare (nell'ultimo periodo era distribuito già assemblato). Traduzione dal sito Sequentix: "Il P3 è un MIDI sequencer hardware con 8 tracce, un'interfaccia che comprende diversi knobs, tasti e leds. Un display con 16 caratteri su due linee mostra i pattern data e l'accesso alle opzioni avanzate e quelle di configurazione. P3 permette un controllo in real-time per il richiamo delle track e per la selezione di semplici pattern o pattern chain attraverso molteplici tracks, più un editing analogue-style dei patterns. Ogniuno dei suoi 384 patterns ha una gestione dei valori indipendenti per nota, velocity, tie, gate, length, gate delay ed una combinazione di oltre 4 MIDI controllers, extra note o 'auxiliary events' per step". Il Sequentix P3 ha un'intuitiva gestione della capacità di memoria, permettendo 3 banchi da 16, 6 banchi da 8, 12 banchi da 4 patterns di 16 step per track, per un totale di 384 patterns. La lunghezza del pattern può essere settata da 1 a 16 steps e più patterns possono essere "incatenati" in una sorta di 'playlist' di oltre 8 stages, con oltre 8 repeats per stage. Ogni track può uscire su un canale MIDI selezionabile e più tracks possono essere assegnate sul medesimo canale. Ci sono fondamentalmente 3 modalità di lavoro- 'play', 'playlist edit' e 'pattern edit'- switchabili tra loro anche mentre il sequencer è in azione (infatti l'unico momento effettivo in cui è necessario lo stop del sequencer è per il sysex dump o per l'upgrade del firmware): in modalità 'play' le tracce possono essere richiamate e le 'parts' selezionate individualmente o in 'chains'. Le parts contengono di base la playlist dei patterns per ogni track e altri settaggi come il global transpose; nella modalità 'playlist edit' viene selezionato il pattern o la sequenza di patterns che suonerà in ogni traccia, incluse le opzioni dell' individual pattern transpose; nella modalità 'pattern edit' i patterns vengono assemblati e modificati, usando i 16 steps key e i 32 knobs. La funzione dei tasti può "switchare" tra la gestione gate, tie (ottimo per la gestione stile TB303 di auto-slide), skip e Xd mentre i "tri-colour leds" mostrano le funzioni selezionate. Attraverso diversi tasti si può lavorare sul pattern length, e gestire altre funzioni (pattern rotate, copy & paste, randomisation e data sculpting). La fila inferiore di knobs (lower knobs) sono dedicati alla selezione delle note, mentre la fila superiore (upper knobs) può switchare tra le funzioni velocity, gate length, step delay e 4 funzioni auxiliary (con possibilità di gestire una catena di controller MIDI o altri 'events'). Inoltre c'è l'opzione real-time record che consente di immettere e gestire velocemente patterns da una master keyboard o fare un 'overdub' di singole note (con relativi valori di velocity) dal synth in uso, senza toccare ad esempio il pattern ritmico. P3 è ottimo per creare particolari arpeggi, gestendoli come singoli pattern ed il fine-tuning dello step delay (e la risoluzione di 48ppqn) ridà il medesimo shuffle della TR-909, ma con la possibilità di applicare un differente valore di shuffle per ogni step! P3 ha MIDI in, 4 MIDI out (single bus) e un DIN SYNC (5 PIN) Socket per la connessione con vecchi strumenti Roland che usano questo protocollo pre-MIDI sync -cosa fantastica per la gestione di complesse catene midi con tale strumentazione Roland- ("It can run as tempo master or sync to MIDI clock, and outputs DIN sync and clock-only MIDI from a dedicated SYNC output"). Fondamentalmente il Sequentix P3 riunisce il meglio dei due mondi, analogico e digitale: sfrutta un'approccio analogico al sequencer per l'assemblaggio sonoro e sfrutta il software per la comunicazione MIDI.

Le specifiche per quanto riguarda il versante MIDI offrono flessibilità ed un approccio creativo allo strumento anche tramite prodotti di terze parti; è il caso del software 'P3 Tools' di Dave Jones ad esempio, purtroppo solo per Windows, che garantisce una diretta gestione delle funzioni globali del P3 (necessita Microsoft's NET Framework e, ovviamente, il P3). Il software configurerà le MIDI ports, l'upgrade del firmware, l'upload dei patterns, delle parts, della playlist e la configurazione dei dati, potendo nominare banks, parts, playlist, patterns e molto altro. Il costo è nullo, "tutto ciò che Dave chiede è, nel caso si trovi P3 Tools utile, di inviargli qualche brano musicale realizzato col P3!"[da S.O.S.]

Dopo oltre un anno dall'inizio della vendita del P3 la produzione è stata (definitivamente) sospesa, con oltre 100 unità vendute ed un feedback generale assolutamente positivo degli acquirenti e degli articoli relativi a questo splendido prodotto. Come spiega Colin Fraser il 5 Settembre 2006 in un messaggio, le ragioni di questa decisione sono molteplici, prima di tutto l'alto costo per la produzione, essendo un tipico prodotto artigianale, assemblato "in-house" e, in relazione a tale sforzo economico, l'impossibilità di continuare nello sviluppo di futuri prodotti. Il P3 infatti non nasce come prodotto che mira al risparmio, con i tantissimi circuiti separati, impianto interno ed un complesso design del case ma, continua ad affermare Fraser, se da un lato tutto questo accresce il prezzo finale, da un altro lato ciò che si è imparato dal P3 può essere messo in pratica per l'assemblaggio di una nuova, ottima alternativa che potrebbe presto essere messa in produzione. I numeri definitivi della vendita nel mondo del Sequentix P3 sono questi: 137 unità prodotte, 24 unità pre-produzione costruite ed un totale di 86 kit venduti. "Desumendo che tutti i kit sono stati assemblati dai compratori ci sono 247 (al massimo) P3 Sequentix nel mondo". Non è quindi solo un sequencer analogico unico nel suo genere dal punto di vista del design e della costruzione, ma è anche un pezzo decisamente raro.

ALTERNATIVE AL P3. Gli ultimi anni hanno visto produrre diversi sequencers hardware, ma nessuno di questi con le ottime specifiche del Sequentix P3; alcuni, indicati già da SOS, potrebbero essere: 'Analogue Solutions Oberkorn Mk3' e 'Analogue Systems RS200', entrambi sequencer analogici da 3 canali/16 step, senza MIDI output (l'Oberkorn ha una gestione complessa per via delle features ma ha il MIDI-in, cosicchè altri sequencers o synths possano dialogare con questo). Entrambi i sequencers sono difficilmente paragonabili al P3, la mancanza di MIDI output infatti è giustificabile in quanto prodotti pensati per pilotare sistemi modulari analogici con CV/GATE (in particolar modo l'RS200). Più vicino al Sequentix P3 è sicuramente il 'Doepfer MAQ 16/3' marchio noto nel mondo della strumentazione elettronica; 3 canali/16step con relative connessioni MIDI ma mancante delle avanzate funzioni per la gestione di sequenze di differente lunghezza e timebases. Il costo di queste 3 alternative si avvicinano approssimativamente al prezzo (quando era in commercio) del Sequentix P3.

Links & Inputs:

• Roland MC-4 Microcomposer
• Sequentix Music Systems-P3
• Sequentix P3- nuxx.net
• Sequentix P3- SoundOnSound
• Analogue Solutions Oberkorn MK3
• Analogue Systems RS200
• Doepfer MAQ 16/3