Autechre - "Quaristice" e "Quaristice. Quadrange. ep"

Ciò che ci si aspetta dagli Autechre: linee-guida verso nuovi orizzonti dell'elettronica. E' grazie alle prime tre releases -"Incunabula" (vero e proprio manuale di architettura elettronica), "Amber", "Tri Repetae"- , che gli Autechre si sono affermati come maestri dell'IDM più ricercata e cervellotica. Era il '93 con "Incunabula", '94 e '95 con "Amber" e "TriRepetae" e certi territori sonori erano un mondo ancora tutto da esplorare, un genere ancora in piena evoluzione. Dal '98 con "LP5" e "Confield" nel 2001 -fino ad "Untilted" (2005)-, si è verificata invece una graduale inversione di tendenza rispetto al glorioso start degli Ae. La critica che viene mossa più frequentemente agli Autechre è quella di non osare più, di non ricercare più nuove soluzioni stilistiche. Se a detta di molti questa è una grave mancanza degli Ae, non lo è a nostro giudizio: in quanto inventori di uno stile, liberissimi di aderirne a tempo indeterminato...è il loro stile, il loro marchio, la propria chiave compositiva. Evidentemente per Rob Brown e Sean Booth non è stato ancora detto tutto all'interno di questa chiave stilistica e c'è ancora molo altro da esprimere in questo spazio da loro stessi concepito. Quando verrà il momento di chiudere una stagione per aprirne un'altra, siamo sicuri che in molti rimarranno di sasso di fronte alle possibilità di innovazione costudite da un duo come gli Autechre. Probabilmente "Quaristice" non rappresenterà le linee-guida e la svolta epocale nell'IDM del futuro, sicuramente non osa sul lato stilistico, non cerca la soluzione complessa o l'approccio ipercompositivo, ma segue una scia già tracciata dagli Ae stessi: è l'IDM come sempre raffinata, la texture omogenea, la composizione stratificata, l'approccio minimalista che da sempre caratterizza gli Ae. Risalta all'ascolto la confidenza e la completa adesione allo stile: c'è l'ambient abissale in evoluzione, il fluire dei pads e le modulazioni dei synth, istantanee e riavvolgimenti ritmici, ovviamente l'approccio modulare alla composizione. Ma nel complesso si cede il passo all'atmosfera e ai vuoti dell'ambient music, molte più tracce in assenza di beats ed una composizione minimalista caratterizzata dalla ciclicità, un andamento "ad avvolgimento". E' soprattutto con il nuovo "Quaristice.Quadrange.ep" che le composizioni prendono una più specifica direzione e sono più riconoscibili gli intenti originari, cominciati in "Quaristice". "Quadrange.ep" è infatti il nuovo EP, uscito a maggio in formato scaricabile dal sito Bleep.com (definito Ep ma contentente 13 tracce -versioni alternative di quelle uscite in "Quaristice"-, per una durata di oltre 2 ore). STRUTTURA E SUONO. "Quaristice" è composto di 20 tracce ed una struttura circolare, si apre e si chiude con due brani ambientali: “Altibzz” e “Outh9X”. All'interno ci sono 20 "micromovimenti" di grande bellezza, che hanno il merito di cristallizzare in maniera perfetta un'IDM preziosa, di grande valore. All'interno ci sono tutte le caratteristiche del suono Autechre (quelle che abbiamo già visto essere per molte recensioni un limite, per noi invece il grande pregio del duo) ed il loro intento da sempre espresso attraverso una musica/non-musica, fatta di pulsazioni digitali, glitches, residui di suono e cut-up elaborati, costruiti attraverso un minuzioso lavoro di "artigianato elettronico". In "Quaristice" e "Quaristice.Quadrange.ep" c'è infatti un approccio assolutamente perfetto al glitch: nuove esplorazioni attraverso la degradazione del suono, costruzioni per moduli e soprattutto un notevole lavoro sull' "asimmetria del suono", un decentramento verso la parte del suono che inevitabilmente "glitcha" e "clippa", una ricerca verso quelle onde residuali ed i sedimenti che si pongono "ai lati" del suono. In "Quaristice.Quadrange.ep" questo lavoro si estende ad ogni ambito della costruzione sonora ed il risultato è, variabilmente, a volte morbido, talvolta assolutamente e volontariamente sporco, reverberato, acquatico. Si percepisce in maniera chiara nelle composizioni "technotiche" in cui al 4/4 corrisponde una asimmetria ed una sconnessione data dal residuo sonoro. Alcuni esempi, "The PLC", "Tankakern" e la versione "Tkankaren" in "Quadrange.ep". C'è poi lo schema quadrato di "fxzE" e l'oscura spirale glitch/dub di "rale", il marasma di voci umanoidi di "IO", le sconnessioni di "plyPhon" e di tutte le versioni di "Perlence", la battaglia di noises di "Simmm" e le onde digitali di "paralel Suns" e "SonDEremawe". Al suono molto più concreto di "Untilted", con la sua complessità di ascolto e di mutilazioni del beat, in "Quaristice.Quadrange" corrisponde un ritorno ed anzi un nuovo slancio verso una composizione astratta.

I n p u t s :

• Autechre Releases

Corrispondenze percettive di animazione astratta e suono sintetico

IN. Questa che viene proposta è la tesi "Perceptual Correspondences of Abstract Animation and Synthetic Sound" (1988) con la quale Adriano Abbado ha conseguito un Master of Science al MIT Media Laboratory. Ricercatore italiano, ha esplorato in lungo e in largo le possibilità espressive dell'interazione audio-visuale. Pur essendo datata 1988 la tesi approfondisce in maniera del tutto attuale la natura interagente degli oggetti sonori e l'immagine. Oltre a Media Arts, Abbado ha studiato Composizione Musicale Elettronica presso il Conservatorio di Milano, ha progettato e scritto il software 'Ab stra', per la creazione di sequenze astratte, con il quale ha realizzato l’animazione digitale 'Fluidi'; la ricerca di Abbado è sempre tesa alla sperimentazione nel campo audiovisivo digitale, portando avanti il lavoro di "corrispondenza" suono-immagine, creando immagini astratte ed eplorando mondi digitali immaginari.

DIGITAL STILNOVO. Tra le altre cose è da segnalare il progetto 'Digital Stilnovo', programma di proiezione di progetti realizzati su supporto digitale, presentati al BizArt Art Center nel Dicembre 2005. "L'oggetto che Adriano Abbado ha seguito per oltre una decade e' la visualizzazione degli eventi sonori che si apparenta con le ricerche cognitive, largamente applicate anche nei corsi di psicologia della percezione. Samson Revisited e Wonokromo sono, il primo con il sonoro l'altro asceticamente senza, entrambi magnifiche animazioni astratte digitali [...] Digital Stilnovo e' parte intergrante di Italian Experimental Cinema un progetto in cui sono inclusi lavori, in pellicola, video e in supporto digitale che guardano alle potenzialita' del pensiero cinematico attraverso differenti approcci e talvolta guardando indietro alle origini del cinema quando le potenzialita' del dispositivo di ripresa e di proiezione cominciavano ad essere indagate".

WONOKROMO, 2004 - DVD, b/w, 6'. "Wonokromo è un'animazione astratta, un'indagine sul rumore visivo divisa in due sezioni. Ho creato la prima sezione animando capelli sintetici e cambiando diversi parametri come il loro spessore, la ricciosità, la rigidità, la gravità, e altri ancora. Le migliori sequenze sono state quindi assemblate e combinate fra loro. La seconda sezione è stata più complessa da creare. Come primo passo ho mappato alcuni tipi di rumore da me scelti su di una superficie sintetica piatta, e ho quindi creato numerose sequenze cambiando diversi parametri di ogni rumore. In questo modo ho ottenuto 66 sequenze per me interessanti. Ho poi combinato tutte le sequenze e ho selezionato le migliori, creando un primo livello di 116 nuove sequenze. Questo processo è stato particolarmente lungo, dato che per ogni sequenza sono state provate tutte le combinazioni con le altre. Inoltre ogni combinazione è stata provata usando diversi transfer modes: darken, multiply, linear burn, color burn, add, lighten, screen, linear dodge, color dodge, overlay, soft light, hard light, vivid light, pin light, difference, exclusion.Ho poi nuovamente scelto i 60 risultati più interessanti e li ho combinati ancora tra loro, sempre provando anche i vari transfer modes. Ho così ricavato un secondo livello di circa 230 nuove sequenze. A quel punto era per me difficile orientarmi fra le ulitme animazioni prodotte. Per questo motivo ho deciso di classificarle e di creare un archivio contenente differenti parametri relativi a ogni sequenza, ovvero l'animazione stessa, il suo titolo, categoria, qualità, durata, velocità, densità, luminosità globale e massima. Gli ultimi due parametri, luminosità globale e massima, sono stati ottenuti analizzando via software il primo fotogramma di ogni sequenza. Ho ricavato automaticamente anche altri parametri, come l'intensità media, il contrasto medio, il terzo momento, la morbidezza, l'uniformità e l'entropia. Anche se interessanti, questi parametri non sono poi stati utilizzati.Questo procedimento mi ha aiutato a scegliere ogni volta l'animazione più indicata da inserire nel montaggio della seconda sezione, per il quale ho scelto 40 sequenze considerando i parametri categoria, qualità, densità, e luminosità globale.Una volta terminata tutta l'animazione, ho analizzato la sua luminosità globale e ho deciso di tagliare alcune parti della seconda sezione per migliorare la fluidità del finale". (A. Abbado)

SAMSON REVISITED, 2003 - DVD , colour, music by Dino Ghezzo, 9‘. Una animazione commissionata dal compositore Dino Ghezzo per una performance che si è tenuta al Merkin concert hall, New York. Nelle parole di Dino Ghezzo, la piece "è un’estenzione della musica scritta per Samson Agonistes di John Milton, per una commissione della compagnia teatrale di Nancy bogen. Essa fu scritta con un occhio agli stili musicali del tempo di Milton amalgamati con l’arsenale elettronico dei nostri giorni. Samson Revisited, rappresenta la mia visione di una combinazione del tardo Rinascimento e del primo Barocco musicale che è proiettato attraverso la mente e l’orecchio di un compositore del XX o XXI Sec. " (A. Abbado)

PERCEPTUAL CORRESPONDENCES OF ABSTRACT ANIMATION AND SYNTHTEIC SOUND. TIMBRO, ANALISI E SINTESI: NUOVE ARCHITETTURE SONORE E CORRISPONDENZE VISIVE. "Un suono può essere pensato come un "oggetto sonoro", qualcosa che può essere complesso ma ha una precisa identità. Tale identità è definita dallo spettro del suono, la sua energia. Similmente, gli eventi visivi possono anch'essi essere considerati come oggetti indipendenti. La forma e il tipo di superficie definiscono l'identità di un oggetto visivo. Il timbro in campo sonoro e gli attributi forma/superficie nelle immagini sono i più potenti elementi percettivi degli oggetti audiovisivi. La loro corrispondenza dovrebbe, a mio avviso, formare la base di un nuovo linguaggio audiovisivo". Con questa frase inizia il 2° capitolo "Attributi timbro/forma-superficie". In questa parte Abbado prende in esame il ruolo del timbro all'interno della tradizione musicale occidentale ed orientale: se la prima è fondamentalmente basata sull'altezza dei suoni ed il ritmo, nella seconda il timbro ha sempre avuto un ruolo di pari importanza rispetto agli altri elementi. E' infatti nel '900 che il timbro ha cominciato ad acquisire una sua specifica importanza all'interno della gestione compositiva, grazie al contributo di Arnold Schönberg, il quale coniò il termine 'Klangfarbenmelodie' (melodie di timbri). Schönberg scrisse: "Penso che il suono riveli sé stesso per mezzo del timbro e che l'altezza non sia che una dimensione del timbro. Il timbro è quindi il tutto, l'altezza è parte di questo tutto, o meglio, l'altezza non è altro che il timbro misurato solo in una dimensione" (A. Schönberg, "Manuale di Armonia"). Con Schönberg bisogna citare Edgar Varèse, il quale fu il primo a creare delle composizioni completamente basate sul timbro. E' attraverso questi percorsi che il timbro diviene una delle aree di maggiore ricerca nella musica contemporanea e con la rivoluzione del computer e della computer music si entra in una nuova era: oltre alle infinite possibilità determinate dalla sintesi di nuovi suoni, aumentando a dismisura il numero di suoni a disposizione del compositore, diviene infine possibile un controllo del timbro prima impensabile attraverso l'analisi del suono e della sintesi, potendo così articolare le composizioni sulla base delle variazioni timbriche anzichè di altezza. Ed è proprio questo controllo sul timbro di matrice computazionale che può condurre a nuove strutture ed architetture sonore. La complessità dei nuovi timbri non può essere gestita ed analizzata come per i timbri del passato e la rappresentazione visiva interviene in aiuto nell'analisi, gestendo l'organizzazione della composizione musicale (il progetto "Dynamics" di Abbado si inserisce proprio in questo percorso tra il suono sintetico ed il timbro, indagando le possibilità del linguaggio visivo connesso alla composizione basata sul timbro anzichè sull'altezza). Nel territorio del visivo, se la forma è forse l'attributo che meglio definisce un oggetto, questa da sola non può coprire però la complessità percettiva e la ricchezza dei timbri. Si rende quindi necessario l'impiego di altre proprietà, quali il colore, l'illuminazione, la variazione di riflessione speculare della superficie, in modo da aggiungere espressivistà ad un oggetto visivo rappresentante un timbro. Il processo di associazione di una forma a un timbro richiede anche una corrispondenza tra gli attributi che si mettono in relazione, entrando così nel campo della soggettività (ad esempio: suoni armonici-forme morbide, suoni inarmoci-forme spigolose). Vasilij Vasil'evič Kandinskij in "Lo Spirituale nell'Arte" ("Concerning the Spiritual in Art") scrive: "In genere i colori pungenti sono adatti per le forme taglienti (come un triangolo giallo), e i colori morbidi e profondi sono adatti per le forme rotonde (come un cerchio blu) [...]. Il giallo, se guardato fermamente in ogni forma geometrica, ha un'influenza di disturbo, e rivela nel colore un carattere insistente e aggressivo"(Kandinskij, "Concerning the Spiritual in Art"). Essendo criteri propri dell'area della soggettività è estremamente complesso pensare ad una formalizzazione ed automatizzazione del processo di relazione tra oggetti uditivi ed oggetti visivi, entrando in gioco una moltitudine di fattori aleatori, quali l'intuizione o il retaggio psichico (subcosciente) di ognuno. Se un'automatizzazione di tale processo è difficile, è pur vero che un rigido metodo di corrispondenza rischia di portare ad una deriva meccanicista, che limita il processo creativo, con un inevitabile riscontro nel progetto finito.

TEXTS: Perceptual Correspondences of Abstract Animation and Synthetic Sound, MIT Media Lab

QUESTA  la tesi di Laura Liotti su Adriano Abbado

I n p u t s :

• Digital Stilnovo - BizArt Art Center
• Sul rapporto tra immagine e musica

 

Process Music, sistemi generativi. Arte Metafisica, Concept Art e l'esperienza 'Web Stalker' (I/O/D) -software/net.art-

INTRO: "VISUAL AESTHETICS IN EARLY COMPUTING".

“Ho impiegato il calcolatore come se fosse un nuovo tipo di pianoforte, l’ho ‘suonato’ per produrre effetti visivi periodici con l’intenzione di rivelare fenomeni armonici, contrapposti a fenomeni inarmonici; per generare tensioni e rarefazioni, per formare strutture ritmiche partendo da configurazioni dinamiche, ripetitive e ordinate; per creare armonie dinamiche che l’occhio umano può percepire e godere […] posso affermare che le mie opere sono più vicine alla musica che al cinema, ciò che il mio lavoro ha in comune con la musica è questa configurazione ritmica di fenomeni periodici […] queste immagini possono suggerire come si stia concretizzando il parallelismo fra la grafica in movimento e i fenomeni armonici della musica. Esse sono un’indicazione di come una forma visiva possa essere concretizzata in elementi periodici per la costruzione, sia temporale sia spaziale, degli elementi visivi dinamici di una nuova arte astratta orientata sul ritmo”.

Così in un discorso del 1971 John Whitney spiegava il suo lavoro sperimentale di ricerca dell'armonia, in bilico tra composizione musicale e animazione astratta. Nel 1970 Whitney realizzò 'Matrix', un progetto di animazione digitale prodotto dal California Institute of Technology in collaborazione con l'IBM. Considerato da molti il padre della computer grafica, in realtà la sua opera rappresenta un punto d'unione tra i diversi campi delle forme elettroniche d'espressione, tra cui composizione musicale, cinema sperimentale, animazione digitale. Nel 1960 fonda la Motion Graphics Inc. in cui per la prima volta fu usato un computer analogico -inventato dallo stesso Whitney- per realizzare filmati. Nel 1970 Whitney raggiunge l'apice nella sua ricerca sulla sintesi digitale di suoni ed immagini, completando nel 1975 'Arabesque', un filmato di sette minuti su musica di Manoocheler Sadeghi, la cui tecnica si rifà direttamente alle composizioni di Schönberg. Il lavoro di Whitney si inserisce in un periodo in cui la macchina faceva ancora molta fatica ad affermarsi come mezzo per la mediazione del pensiero artistico ed 'Arabesque' in un certo senso funzionerà da propulsore per una nuova visione sull'elaboratore come mezzo per l'espressione artistica, in quel solido ma complesso equilibrio tra scienza ed arte. In esso infatti vi è una perfetta sintesi tra il flusso musicale dodecafonico e il vortice di forme astratte che si evolvono in un flusso fortemente psichedelico.

ALGORITMI, CODICI E PROCESSI ARTISTICI. 'WEB STALKER', DECOSTRUZIONI DEL BROWSER E PROTO-NET ART: UNA RIFLESSIONE SULLA REALTA' E LA MATRICE DI PROGRAMMAZIONE. Il testo che segue è in parte una riflessione ed un sunto del testo di 'Software Art' (di Florian Cramer e Ulrike Gabriel). Oggi è frequente vedere artisti dediti alla creazione di installazioni ed opere multimediali costruire da sè propri ensamble e software. Ma non sempre si tiene presente che per arrivare a questo si è passato attraverso un grande salto nella concezione stessa di intendere un processo estetico. Fino ad una decina di anni fa, il software, gli algoritmi e i codici di programmazione, non erano considerati materia o strumento per la produzione artistica. La 'software art' contiene in sè un enorme percorso di ricerca e sperimentazione sui sistemi e i processi dedicati alla produzione estetica. Nel 1997 il progetto londinese di arte digitale 'I/O/D' assemblò un browser fortemente sperimentale per il World Wide Web: 'Web Stalker'. Considerato un perfetto esempio di opera Net Art, 'Web Stalker', è anche uno dei primissimi esempi di software art. Invece di mostrare pagine regolarmente formattate, il browser eseguiva una visualizzazione decomposta e confusa dei siti web, mostrando i loro codici di controllo e la struttura di link. Il risultato era ovviamente un web illeggibile in quanto a funzionalità intrinseca del web. Ma a questa funzione veniva sostituita una diversa forma di consapevolezza ed un mezzo per raggiungerla: la visibilità dei codici infatti costituiva un ponte essenziale tra questi ed il segno digitale. In poche parole veniva disvelata una struttura portante, lo scheletro essenziale del World Wide Web: il segno digitale che appare sullo schermo è sempre e comunque legato ad una struttura di codici di programmazione e a formati di algoritmi ad esso legati. 'Web Stalker' fu quindi un'opera multimediale, proto-Net-Art che analizza il proprio mezzo artistico, e software art che instaura una riflessione su una questione molto, molto più estesa: la realtà è modellata dal software su una struttura celata nella subsuperficie. In ultima analisi una dimostrazione della famosa citazione di Alfred Korzybski inerente la realtà che ci circonda, "La Mappa Non è il Territorio"

SOFTWARE ART- MINIMALISMO- PROCESS MUSIC- CONCEPT ART. La software art non rimane un'espressione chiusa all'interno del suo strumento e del suo mezzo, ma si connette, esattamente come le riflessioni che solleva nella sua progettualità, con le altre forme espressive all'interno dell' "ars electronica". Proprio come la net.at confluisce nella software art e nelle arti visive, così queste confluiscono all'interno della composizione musicale ed elettronica. La musica generativa è un limpido esempio di questa interdisciplinarietà e multimedialità, attraverso la costruzione di codici e processi automatici che impartiscono ordini esecutivi, creando un meccanismo esecutivo ed un "sistema generativo o auto-generativo" (Musica generativa e minimalismo elettronico. Flussi strutturali ed esplorazioni dell'ambiente. (SSBD v.02 - e le applicazioni IXI Audio)). E' infatti nel minimalismo che si individuano gli antecedenti di una sistematizzazione dei meccanismi generativi e, automaticamente, è nel minimalismo che si individuano gli antecedenti della software art applicata alla composizione musicale. La 'Composizione 1961 No.1, January 1' di La Monte Young, compositore minimalista ed ex-Fluxus (Minimalismo e sperimentazione post-cageana. Confluenza e superamento del serialismo - "Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"), è da molti considerata una delle prime composizioni del minimalismo e al tempo stesso opera seminale della software art, per via delle istruzioni formali per l'esecuzione della performance di Fluxus ("Draw a straight line and follow it" ["Disegna una linea diritta e seguila"]). Gli estremi compositivi della process-music e le evoluzioni del dronology, sono in germe nel primo minimalismo, e al semplice schema di una musica circolare -ripetitive music- corrisponde una complessità espressa nell'arte concettuale (Concept Art), in cui l'Idea forma la materia del progetto artistico. A proposito della composizione di La Monte Young, scrivono Florian Cramer e Ulrike Gabriel in 'Software Art', nel catalogo del Festival d'arte Transmediale01 di Berlino:

“Questo pezzo può essere considerato un'opera seminale di software art perché le sue istruzioni sono formali. Allo stesso tempo, è estremizzata nelle sue conseguenze estetiche, nell'implicazione di attraversare uno spazio e tempo infiniti. A differenza della maggior parte della musica basata sulla notazione e il teatro scritto, la sua notazione non è esteticamente separata dalla performance. Ma se diventa praticamente impossibile eseguire fisicamente la notazione, essa diventa meta-fisica, concettuale, epistemologica, concettuale. In quanto tale, l'opera poteva fare da paradigma per la definizione data da Henry Flint nel 1961 di Concept Art come ‘arte la cui materia sono i concetti, tanto quanto la materia per esempio della musica sono i suoni’. Collegando l'arte dell'idea [concept art] ai formalismi artistici come la musica dodecafonica, Flynt sostiene che la struttura o l'idea [concept] di questi lavori è, presa in se stessa, esteticamente più interessante del prodotto della
loro esecuzione fisica. Per analogia, la software art può essere definita come un'arte il cui materiale è il software”.

Continuano in "Software Art" Florian Cramer e Ulrike Gabriel:

“Scrivere codici è un'attività profondamente personale. Il codice può essere un diario, poetico, oscuro, ironico o sovversivo, anacronistico o impossibile, può simulare e nascondere, ha una retorica e uno stile, può essere un punto di vista. Simili attributi possono dare l'impressione di contraddire il fatto che il controllo artistico sulle iterazioni generative del codice della macchina sia limitato, che il software sia stato scritto dall'artista o no. A differenza degli artisti che negli anni '60 seguivano le orme di Cage, gli artisti di software che abbiamo preso in considerazione sembrano concepire i sistemi generativi non come una negazione di
intenzionalità, ma come un equilibrio di casualità e controllo. Il codice del programma diventa allora un materiale con cui l'artista lavora consapevolmente. Lungi dall'essere semplicemente arte per delle macchine, la software art è profondamente legata alla soggettività artistica e al modo in cui si riflette e si estende in sistemi generativi”.

I n p u t s:

• b e y o n d . i n t e r f a c e
• 'Arabesque' -John Withney (video)

EMS Synthi A Virtual Synthesizer. Emulazione analogico modulare

Il Synthi AKS è la versione portatile (a valigetta) del Synthi A, sintetizzatore analogico modulare inglese del 1972. Per quanto riguarda funzioni e design interno è simile al VCS3. Come è noto EMS ha fatto la storia della musica elettronica, avendo un ruolo di primo piano nella sperimentazione estrema sulle forme d'onda e la generazione del suono. E' da qualche anno (2004) che è apparsa l'emulazione del Synthi A, riscuotendo un discreto successo tra gli amanti delle sonorità retrò più sperimentali, proponendo un'accurata riproduzione del comportamento funzionale del corrispettivo analogico EMS: è infatti una versione su licenza della stessa EMS. Ovviamente è un vst che si presta ad un uso specifico, esattamente come il suo storico corrispettivo: progressioni sonore dure e "squadrate", suoni crudi ed a primo impatto "datati". Ed è proprio nel "datato" che si cela l'emulazione. L'uso appropriato quindi risiede nella forte sperimentazione sul suono e nella ricerca di particolari automazioni. Anche perchè bisogna essere fortemente motivati per usare questo vst....350 euro! Onestamente troppi per un synth virtuale, pur rappresentando un'ottima sintesi dei due mondi: virtuale ed analogico, ed apportando delle features aggiuntive. (QUI si può dare un'occhiata ai prezzi EMS). E' possibile comunque provare la versione demo. Il Synthi A VS può essere usato sia come VST-Instrument sia come VST-insert-effect, attraverso il triggering dell'audio, gestendo la modulazione del suono esterno attraverso l'AVS. Dal sito emsrehberg.de:

"It's not the same, it's just the best of two worlds. Here is the very special sound of the Synthi A with its unique 256 modulation - matrix and its unique EMS-Filter now available as a VST-instrument! The complete feature range and frequency dual-knobs give you extremely fine control to recreate all those classical Synthi A sounds.... and let you make lots of new ones, too! Additional features: Full MIDI-implementation such as loading and saving sounds with all parameters, Automation of all knobs, pins and the joystick via MIDI-Sysex-data in realtime, patching the full range of MIDI-controllers to the modulation-matrix to play your Synthi Avs via MIDI-keyboard or MIDI-Sequencer".

Developement and design: Peter Dewald, factory-sounds: Ludwig Rehberg, Betatest: Kai Schliekelmann. Version 1.0: 04.04.04 - PRICE : 350 EURO /System requirements: PC - 1GHz or higher; 1024x768 optimized; Win 98 SE or Win XP; Asio Soundcard recommended; VST application (sequencer or audio software)

Inputs:

• Synthi A- Virtual Synthesizer
• EMS- Electronic Music Studios (product range '69-'79)

Frozen Elephants Music net.label -"The Map is not the Territory" (2k5) / minimal, glitch, electroacustica

Segnaliamo questa raccolta v/a del 2005, "The Map is not the Territory", dell'allora neonata 'Frozen Elephants Music', indie net.label tedesca molto interessante, che raccoglie musicmakers di varie nazionalità e orientata su sonorità glitch ed elettro/acustiche. Dal sito:

"FROZEN ELEPHANTS MUSIC is a non-profit collection of audio works focusing on new and dedicated approaches of electronic composition, improvisation and listening experiences, featuring an internatonal range of artists. Frozen Elephants Music is an online platform for the presentation and diffusion of these works, also hosting a concert series. We think, musical experimentation,
analog and/or digital, is they way to explore future paths of music and sound making. We are also interested in closing the gap between electronic music and electroacoustic composition, since their production techniques are becoming more and more approximate to each other".

Dalla presentazione di "The Map is not the Territory" sul sito FEM:

"By the end of 2005 free electronic music on the Internet has reached a peak point of abstraction and metaphor, presenting a remarkable range of open sound archives led by Artist-identities barely visible, gigabytes of fragmentary ideas and sketches, spliced, compiled and assembled into works of strange beauty. the territory of creative potential is nearly impossible to mark, neither to define and picture considering the number of artists and concepts. The first compilation by frozenelephantsmusic.com therefore aims to simply start an ongoing presentation of compositions from this wide field, presenting individual artist personalities and their work, considering the artistic process and its manifestation.For "The Map is not the Territory" F.E.M. gathered 11 pieces by artists from the UK, France, Sweden, Ireland, Germany, USA and Japan. The collection includes minimal, computer-based aesthetics, sensitive undulations of sound, natural reverberations, organic structures and fragile sonic architecture. To hear is not to listen".

Rilasciato sulla Rete nel dicembre 2005, "The Map is not the Territory" rappresenta quindi l'esordio di 'Frozen Elephants Music', ponendosi in qualche modo come un "manifesto" per le future releases dell'etichetta. FE001 è una raccolta in cui si indagano le dimensioni del soundscape, in maniera introspettiva, con profondissime escursioni sui suoni d'ambiente: sgocciolii, fruscii, suoni della pioggia e della natura, sequenze dilatate di piano ed "exploitazioni" sulla chitarra in classico stile glitch-elettroacustico; textures, noises, clicks estemporanei, drones infiniti. Una raccolta da segnalare quindi, che se da una parte, probabilmente, non aggiunge molto alla sperimentazione glitch/noise, da un'altra manifesta interessanti soluzioni sonore, in chiave assolutamente minimale, in cui alla ridondanza e alla ricchezza armonica si sostituisce la ricerca del minimo. I passaggi a nostro parere migliori della raccolta sono i rumori di strumentazione a corda di "Flotsam and Jetsam" (Jodi Cave), la quiete alienante della minimale sequenza di pianoforte sui clicks and cuts di "Tisane" (Fromage), i reverberi e il flusso della composizione di Eric Bollam in "001", il lavoro minimale e spettrale di Moritz Fehr in "Dead Space", che in 4 minuti e 30 secondi fa una discesa da capogiro verso il glitch e la sperimentazione elettroacustica più oscura ed estraniante, fino all'ottima apertura ambientale di Peter Prautzsch (il brano è "Hello"), portata avanti su un unica nota prolungata tra diverse sovrapposizioni strumentali. Da scaricare ed ascoltare in una noiosa giornata di pioggia.

"The Map is not the Territory" (Frozen Elephants Music):

(11 TRACKS / ZIP / mp3 / 192 KBPS / playlist/ ++ 84.6 MB)

Tracklist:

• 01 Jodi Cave - Flotsam and Jetsam (9:28 min)
• 02 Tisane - Fromage (3:35 min)
• 03 Hulk - Elephant Memory (4:43 min)
• 04 Krabatof Philharmonic Orchestra - Needle pleasure (6:12 min)
• 05 Moritz Fehr - Dead Space (4:30 min)
• 06 Nim - Humboldt Session (5:16 min)
• 07 Yusuke Kamijima - Evil Sinks Devils Stink (8:59 min)
• 08 Seltsam & Strahler - Tankerin in Seenot (3:58 min)
• 09 Lars Nagler/Prism - Clank (6:57 min)
• 10 Eric Bollman - 001 (6:42 min)
• 11 Peter Prautzsch (Palac) - Hello (6:16 min)

Inputs:

• Frozen Elephants Music -website (download all releases 2005 - 2010)
• FE001- "The Map is not the Territory" (discogs)

Ars Electronica. Festival for Art, Technology and Society. Linz, Thu 4 - Tue 9 September 2008

Ars Electronica is inviting artists, network nomads, theoreticians, technologists and legal scholars from all over the world to convene in Linz September 4-9, 2008. Their artistic and scientific findings will be presented at symposia, exhibitions, performances and interventions staged in settings that go beyond classical conference spaces and cultural venues to permeate the cityscape at large. And as a final test-run before Linz’s European Capital of Culture year in 2009, this production will heavily emphasize the interaction of our local network of cultural facilities and educational institutions.


A NEW CULTURAL ECONOMY. When Intellectual Property Runs Up against Its Limits. (Linz, April 24, 2008) In 2008, the Ars Electronica Festival is scrutinizing the value of intellectual property and thereby facing one of the core issues of our modern knowledgebased society: that of freedom of information vs. copyright protection, big profit-making opportunities vs. the vision of an open knowledge-based society that seeks to build its new economy on the basis of creativity and innovation. And beyond that, we want to hammer out practical, workable rules to govern this new reality. The 2008 Ars Electronica Festival. September 4 to 9. In Linz.

[first statement] Ars Electronica 2008 - A New Cultural Economy: The Limits of Intellectual Property. The age of copyright and intellectual property has reached its expiration date. A development that already manifested itself in the technical fundamentals of the Internet has reared its head in the actual practices of a young generation of users and is bringing forth a new economy of sharing and open access. With this provocative formulation, Ars Electronica is placing one of the core issues of modern knowledge-based society at the focal point of this year's festival program. What’s at stake: the value of intellectual property, freedom of information and copyright protection, big profit-making opportunities and the vision of an open knowledge-based society that seeks to build its new economy on the basis of creativity and innovation. The crux of the matter is that we still lack practical, workable rules and regulations governing this new reality and—of no small importance—that the task of coming up with them ought not to be left up to lawyers and MBAs alone.After all, regardless of the perspective from which one approaches this issue—that of the Internet pirates, the inventors of a new information commons, the pioneers of a sharing economy or the apologists of the creative industries—one thing remains true: if knowledge and content actually are to be the new capital of postindustrial society, then they have to circulate and be accessible by all.

[curatorial statement] Computers and the Internet has lowered the cost of communication and the creation and distribution of information so much that many fundamental notions of organizations, economics and property have completely changed or require major upgrades. There is a new generation of youth across the globe which lead the charge into this changing world, modifying their basic behaviors to adapt to technology as it develops. Some businesses and artists have been able to keep up with these trends while other struggle and fail. The much slower to adapt legal system is being pushed to its limits with organizations on all sides of the issues trying very hard to adapt outdated laws. Most of the new behaviors and organizations creating value have a completely different notion property. Intellectual property, while key to the post-industrial revolution nature of the firm, is more of an encumbrance than an asset to the sharing oriented mode of creation now central to the Internet. This year, we will bring together the users, artists, businesses, policy makers and academics involved intentionally or beyond their control in this change to understand this new world and to try to adapt to it. [Joichi Ito]

2008: due micro-table-synth a confronto: Access Virus TI Snow & Waldorf Blofeld

Due micro-table-synths teutonici di cui si è molto parlato ultimamente: Virus TI Snow e Blofeld. Il primo della Access, il secondo Waldorf. Entrambi desktop di piccole dimensioni e prezzi abbordabili. Tutti i modelli Virus sono da sempre sinonimo di potenza sonora, bassi profondi, suoni grassi ed acidi, di grande versatilità, giocando in casa con le sonorità techno/acid, d'n'b e nu-skool. E' in questi ambienti sonori, infatti, che l'Access Virus dà il meglio di sè, imbattuto da sempre, rimanendo in assoluto il miglior sintetizzatore per questo utilizzo. Da qualche tempo ormai la Total Integration ha inoltre portato il Virus un passo più in là dai comuni synth virtual-analog, dandogli una marcia in più verso l'integrazione totale con la DAW e la programmazione digitale. Il Blofeld è invece un ottimo table-synth, da impiegare nella costruzione di pad evolutivi e textures, dando il proprio meglio nei suoni "sottili" e nelle sonorità ambient.

Virus TI Snow è il nuovo modello di synth della linea Total Integration di Access Music. Più di 1000 suoni (64 performance multi, 512 patch RAM e 512 patch ROM) accessibili mediante il pannello di controllo. I controlli in real-time sono ovviamente limitati: per molti può essere un limite, per molti altri un vantaggio. Per synth come il Virus infatti è molto più comodo -per assurdo- l'assegnazione del knob condiviso in multi-funzione. L'editing del suono passa infatti attraverso diversi passaggi, tutti facilmente richiamabili in quel classico "lavoro ritmico" di digitazione e smanettamento sul knob. I 3 knobs programmabili garantiscono infatti il pieno controllo sui principali parametri delle patch (come filtri e inviluppo) senza entrare nel menu di programmazione. L'editing può anche essere gestito dal plug-in 'Virus Control', disponibile in formato VST, AU e RTAS. Il Virus TI Snow si differenzia dai precedenti Virus TI (desktop, tastiera e Polar) per il prezzo ridotto, ma è al 100% compatibile con tutte le patch create per la serie TI, potendo liberamente accedere alla moltitudine di librerie disponibili sulla Rete. L'oscillatore include i modelli virtual analog, hypersaw, wavetable e graintable. Ha una multitibricità a 4 parti e polifonia massima a 50 voci. Attraverso la sezione FX si ha accesso contemporaneamente ad effetti di reverb, delay, EQ, distortion, lo-fi, bass boost, phaser e chorus/flanger. La sezione filtri è dotata di un'emulazione in stile Moog a 1-4 poli con auto oscillazione. Il pannello posteriore presenta una coppia stereo di ingressi ed uscite analogiche, ingressi ed uscite MIDI, oltre alla connessione USB per il collegamento al computer, usufruendo così della tecnologia Total Integration. La suddetta tecnologia è certificata per i seguenti software host: Apple Logic 8, Steinberg Cubase 4, Ableton Live 7, Digidesign Pro Tools 7.4, Cakewalk Sonar 7, ImageLine- FL Studio 7.4.

• Sistema Dual DSP con polifonia fino a 50 voci (in relazione alla complessità delle patch).
• 512 patch RAM e 512 patch ROM, 64 multi-patch con multitimbricità a 4 parti.
• L’oscillatore include i modelli Classic Virtual Analog, HyperSaw™, WaveTable, Graintable e Formant.
• 2 filtri multi modo (HP, LP, BP, BS) e 1 filtro analogico (su modello del leggendario filtro del MiniMoog™) a 1-4 poli.
• Delay e reverb indipendenti per ciascuna delle parti della modalità multi.
• Effetti di reverb e delay, chorus, phaser, ring modulator, distortion, lo-fi, 3 band EQ e Analog Boost bass enhancer.
• Adaptive control smoothing per la modulazione priva di distorsione su i più importanti parametri.
• Arpeggiatore programmabile a 32 step.
• Utilizzo di ingressi ed uscite audio/MIDI per impiegarlo come interfaccia all'interno di un sequencer.
• 2 uscite analogiche bilanciate a +4 dB con convertitori D/A a 24bit / 192KHz.
• 2 ingressi analogici con convertitori A/D a 24bit.
• 3 coppie di uscite stereo virtuali in modalità plug-in. 1 coppia di I/O MIDI.
• Rifiniture, display e led bianchi. Pannello frontale in mogano. 6 manopole, 21 pulsanti, 18 led.
• Compatibile con le specifiche USB 2.0, dispositivi USB e High-Speed USB.

Waldorf Blofeld è un modulo con tecnologia Virtual Analog e WaveTable (basato sulla tecnologia PPG), multitimbrico a 16 parti con 25 voci, 3 oscillatori per voce, arpeggiatore e connessione USB. La resa sonora è quella tipica dei synth Waldorf, che spaziano da sonorità ricche e potenti ad ottimi pad evolutivi. Le caratteristiche del Blofeld sono molto simili a quelle del MicroQ, con aggiunta le wavetable derivanti dal MicroWave, una buona sezione filtri e modulazione, display grafico e porta USB per il MIDI in e out. Fondamentalmente appare come una revisitazione dei noti synth Waldorf, racchiusi in un piccolissimo e portabilissimo chassis, con pannello frontale intuitivo e knobs multi-funzione; e ovviamente un ottimo prezzo che si aggira intorno ai 350-400 euro. L'editing del suono risulta molto semplice, grazie ai parametri più significativi gestibili attraverso le manopole sul pannello frontale. La gestione infatti è basata tutta sulla digitazione, i knobs e una griglia dei parametri. Il display grafico offre un ottimo feedback per la gestione e la visualizzazione del proprio lavoro, del routing del segnale e molto altro, oltre all'intuitivo arpeggiatore, liberamente programmabile. Il sistema di sintesi basato sullo storico PPG Wave (wavetable synthesizer) garantisce una timbrica particolare, ben riconoscibile, dal tratto cristallino.

• Unbeatable price tag
• sturdy Metal Enclosure
• 7 endless stainless steel Dial
• Graphic Display 128 x 64 pixels, b/w, white background LED
• more than 1000 Sounds
• 3 Oscillators per voice
• Frequency Modulation between the Oscillators
• All Q Oscillator Models
• All Microwave II/XT/XTk Wavetables
• 2 independent Multi Mode Filters per voice
• Filter FM
• 2 Drive stages per voice with selectable Drive Curves
• 3 fast LFOs per voice
• 4 fast Envelopes per voice
• freely programmable Arpeggiator Pattern with up to 16 Steps per Sound
• up to 25 Voices
• 16 part multi timbral
• USB Connector for MIDI In / Out

I n p u t s :

• Access Virus TI Snow
• Waldorf Blofeld