METASEQUENCING - MONOME 100h Demo

Fotografia del Suono. John Cage's 4'33''

Il Field Recording è la "Fotografia del Suono". Tutto accade nell'istante e si sviluppa nell'immaginario. Una sospensione tra passato ed un futuro imprevedibile. La composizione estemporanea basata sul Field Recording è un processo del tutto simile al lavoro fotografico di acquisizione dell'immagine e riproposizione di un "album" dal contenuto (molto spesso) random (costruzione del Soundscape). A proposito di suoni d'ambiente...

tre movimenti:
1. tacet
2. tacet
3. tacet

yah it seemz fun, but it's Cage! :





"La musica ambient è ciò che senti quando non stai ascoltando nulla" [Silent Records]

Frozen Elephants Music net.label -"The Map is not the Territory" (2k5) / minimal, glitch, electroacustica

Segnaliamo questa raccolta v/a del 2005, "The Map is not the Territory", dell'allora neonata 'Frozen Elephants Music', indie net.label tedesca molto interessante, che raccoglie musicmakers di varie nazionalità e orientata su sonorità glitch ed elettro/acustiche. Dal sito:

"FROZEN ELEPHANTS MUSIC is a non-profit collection of audio works focusing on new and dedicated approaches of electronic composition, improvisation and listening experiences, featuring an internatonal range of artists. Frozen Elephants Music is an online platform for the presentation and diffusion of these works, also hosting a concert series. We think, musical experimentation,
analog and/or digital, is they way to explore future paths of music and sound making. We are also interested in closing the gap between electronic music and electroacoustic composition, since their production techniques are becoming more and more approximate to each other".

Dalla presentazione di "The Map is not the Territory" sul sito FEM:

"By the end of 2005 free electronic music on the Internet has reached a peak point of abstraction and metaphor, presenting a remarkable range of open sound archives led by Artist-identities barely visible, gigabytes of fragmentary ideas and sketches, spliced, compiled and assembled into works of strange beauty. the territory of creative potential is nearly impossible to mark, neither to define and picture considering the number of artists and concepts. The first compilation by frozenelephantsmusic.com therefore aims to simply start an ongoing presentation of compositions from this wide field, presenting individual artist personalities and their work, considering the artistic process and its manifestation.For "The Map is not the Territory" F.E.M. gathered 11 pieces by artists from the UK, France, Sweden, Ireland, Germany, USA and Japan. The collection includes minimal, computer-based aesthetics, sensitive undulations of sound, natural reverberations, organic structures and fragile sonic architecture. To hear is not to listen".

Rilasciato sulla Rete nel dicembre 2005, "The Map is not the Territory" rappresenta quindi l'esordio di 'Frozen Elephants Music', ponendosi in qualche modo come un "manifesto" per le future releases dell'etichetta. FE001 è una raccolta in cui si indagano le dimensioni del soundscape, in maniera introspettiva, con profondissime escursioni sui suoni d'ambiente: sgocciolii, fruscii, suoni della pioggia e della natura, sequenze dilatate di piano ed "exploitazioni" sulla chitarra in classico stile glitch-elettroacustico; textures, noises, clicks estemporanei, drones infiniti. Una raccolta da segnalare quindi, che se da una parte, probabilmente, non aggiunge molto alla sperimentazione glitch/noise, da un'altra manifesta interessanti soluzioni sonore, in chiave assolutamente minimale, in cui alla ridondanza e alla ricchezza armonica si sostituisce la ricerca del minimo. I passaggi a nostro parere migliori della raccolta sono i rumori di strumentazione a corda di "Flotsam and Jetsam" (Jodi Cave), la quiete alienante della minimale sequenza di pianoforte sui clicks and cuts di "Tisane" (Fromage), i reverberi e il flusso della composizione di Eric Bollam in "001", il lavoro minimale e spettrale di Moritz Fehr in "Dead Space", che in 4 minuti e 30 secondi fa una discesa da capogiro verso il glitch e la sperimentazione elettroacustica più oscura ed estraniante, fino all'ottima apertura ambientale di Peter Prautzsch (il brano è "Hello"), portata avanti su un unica nota prolungata tra diverse sovrapposizioni strumentali. Da scaricare ed ascoltare in una noiosa giornata di pioggia.

"The Map is not the Territory" (Frozen Elephants Music):

(11 TRACKS / ZIP / mp3 / 192 KBPS / playlist/ ++ 84.6 MB)

Tracklist:

• 01 Jodi Cave - Flotsam and Jetsam (9:28 min)
• 02 Tisane - Fromage (3:35 min)
• 03 Hulk - Elephant Memory (4:43 min)
• 04 Krabatof Philharmonic Orchestra - Needle pleasure (6:12 min)
• 05 Moritz Fehr - Dead Space (4:30 min)
• 06 Nim - Humboldt Session (5:16 min)
• 07 Yusuke Kamijima - Evil Sinks Devils Stink (8:59 min)
• 08 Seltsam & Strahler - Tankerin in Seenot (3:58 min)
• 09 Lars Nagler/Prism - Clank (6:57 min)
• 10 Eric Bollman - 001 (6:42 min)
• 11 Peter Prautzsch (Palac) - Hello (6:16 min)

Inputs:

• Frozen Elephants Music -website (download all releases 2005 - 2010)
• FE001- "The Map is not the Territory" (discogs)

Ars Electronica. Festival for Art, Technology and Society. Linz, Thu 4 - Tue 9 September 2008

Ars Electronica is inviting artists, network nomads, theoreticians, technologists and legal scholars from all over the world to convene in Linz September 4-9, 2008. Their artistic and scientific findings will be presented at symposia, exhibitions, performances and interventions staged in settings that go beyond classical conference spaces and cultural venues to permeate the cityscape at large. And as a final test-run before Linz’s European Capital of Culture year in 2009, this production will heavily emphasize the interaction of our local network of cultural facilities and educational institutions.


A NEW CULTURAL ECONOMY. When Intellectual Property Runs Up against Its Limits. (Linz, April 24, 2008) In 2008, the Ars Electronica Festival is scrutinizing the value of intellectual property and thereby facing one of the core issues of our modern knowledgebased society: that of freedom of information vs. copyright protection, big profit-making opportunities vs. the vision of an open knowledge-based society that seeks to build its new economy on the basis of creativity and innovation. And beyond that, we want to hammer out practical, workable rules to govern this new reality. The 2008 Ars Electronica Festival. September 4 to 9. In Linz.

[first statement] Ars Electronica 2008 - A New Cultural Economy: The Limits of Intellectual Property. The age of copyright and intellectual property has reached its expiration date. A development that already manifested itself in the technical fundamentals of the Internet has reared its head in the actual practices of a young generation of users and is bringing forth a new economy of sharing and open access. With this provocative formulation, Ars Electronica is placing one of the core issues of modern knowledge-based society at the focal point of this year's festival program. What’s at stake: the value of intellectual property, freedom of information and copyright protection, big profit-making opportunities and the vision of an open knowledge-based society that seeks to build its new economy on the basis of creativity and innovation. The crux of the matter is that we still lack practical, workable rules and regulations governing this new reality and—of no small importance—that the task of coming up with them ought not to be left up to lawyers and MBAs alone.After all, regardless of the perspective from which one approaches this issue—that of the Internet pirates, the inventors of a new information commons, the pioneers of a sharing economy or the apologists of the creative industries—one thing remains true: if knowledge and content actually are to be the new capital of postindustrial society, then they have to circulate and be accessible by all.

[curatorial statement] Computers and the Internet has lowered the cost of communication and the creation and distribution of information so much that many fundamental notions of organizations, economics and property have completely changed or require major upgrades. There is a new generation of youth across the globe which lead the charge into this changing world, modifying their basic behaviors to adapt to technology as it develops. Some businesses and artists have been able to keep up with these trends while other struggle and fail. The much slower to adapt legal system is being pushed to its limits with organizations on all sides of the issues trying very hard to adapt outdated laws. Most of the new behaviors and organizations creating value have a completely different notion property. Intellectual property, while key to the post-industrial revolution nature of the firm, is more of an encumbrance than an asset to the sharing oriented mode of creation now central to the Internet. This year, we will bring together the users, artists, businesses, policy makers and academics involved intentionally or beyond their control in this change to understand this new world and to try to adapt to it. [Joichi Ito]

Minimalismo e sperimentazione post-cageana. Confluenza e superamento del serialismo - "Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"

LO "SCOLPIRE ESSENZIALE" DELLA REALTA'. ELEMENTI DI CONTINUITA' E DI CONTRASTO CON L'ESPRESSIONISMO ASTRATTO. In questo articolo ci confrontiamo con il minimalismo in quanto catalizzatore dei movimenti seriali, aleatori, concreti della Neue Musik, della seconda metà del '900, momento fondamentale nella costruzione di una visione artistica "essenziale" che proietterà direttamente i movimenti verso le derive estreme del modernismo e dell'arte post-moderna, insieme ai basilari propulsori dell'astrattismo e dell'espressionismo. Nel complesso l'arte minimalista opera in un'ottica di riduzione della realtà, una ricerca puramente astratta ed oggettiva, epurata dalle ingerenze del soggetto creativo, priva dell'elemento decorativo ed extra-strutturale. L'arte minimale ricerca gli elementi strutturali, riduce all'osso e mostra lo scheletro di una realtà; nel visivo come nel sonoro. Se in quest'ultimo ambito ricetta le pulsioni seriali e dodecafoniche, concrete ed aleatorie, nel complesso però pone questioni di contrasto -almeno in prima analisi- con l'espressionismo: l'oggettivizzazione e la ricerca della struttura essenziale opera inevitabilmente un'epurazione dei caratteri espressivi, delle pulsioni del soggetto creativo. Se l'espressionismo privilegia il dato emotivo della realtà rispetto a quello proprio della percezione oggettiva, in una deformazione alienante e disperata, estrema, trasfigurante, talvolta ridondante, talvolta ridotta all'essenziale, il minimalismo va invece nella direzione di una linearità strutturalista, astratta, numerica e concettuale. Mentre l'espressionismo vomita dritto in faccia uno stato emozionale ed esistenziale, attraverso un tratto (visivo e sonoro) forte, incisivo, inequivocabile, l'elaborazione minimalista si limita ad evocare, sottostante una forma astratta, il medesimo dato emozionale, attraverso matrici e forme geometriche essenziali, sequenze in serie, un rigore esecutivo ed in assenza di dati extra-strutturali.

LA SINTESI MINIMALISTA. MINIMAL TEXTURALISM, CRISTALLIZZAZIONE E MASSIMIZZAZIONE DELL'ATTIMO. Dagli elementi generali della Minimal Art è essenziale entrare nella specificità dell'ambito sonoro. Quì il minimalismo pone una "crasi" interessante di genere musicale, sintetizzando i dati compositivi più distanti tra loro: l'approccio è variegato, sospinto verso diverse forme di espressione, detiene una continuità negli elementi diversificati, propone una linearità dei flussi sonori e percettivi. La composizione minimale si adegua e coincide infatti con la percezione minimale del tessuto sonoro. L'essenzialità della texture pone in essere una ricerca estetica sul suono, una ricerca nel dettaglio mai tentata prima. Il tratto fondamentale di questa modalità compositiva è infatti il percorso a spirale, una costante ripetitività degli elementi della sequenza, che induce ad un'analisi dell'attimo, in un processo di cristallizzazione e massimizzazione degli elementi ("meno elementi da codificare ed elaborare per una maggiore memorizzazione"). La composizione minimalista procede come lo srotolamento di una pellicola, entrando nel dettaglio del singolo frame, che proiettato dà una visione precisa ed analitica del dettaglio. Se in molti ambiti dell'arte moderna si ricerca la contaminazione e la reciproca influenza per un arricchimento espressivo, nel minimalismo si và invece nella direzione di una ricerca della purezza, "attraverso la sua struttura chiara e definita", alla riscoperta dell'onda sinusoidale, l'unico ed essenziale movimento oscillatorio, il suono "puro", composto da una sola frequenza. Meccanismi compositivi circolari quindi, ma che offrono un equilibrio sferico, tridimensionale. E' il caso ad esempio della musica di Philip Glass. "Sintassi numerica frattale, ipertestuale, connessa a risvolti e lampi melodici [...] Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"(Harlock.it).

I PERCORSI DEL MINIMALISMO SONORO POST-CAGE. SINTASSI COMPOSITIVA "MICRO-CELLULARE" E LA SCOMPOSIZIONE MINIMA DEL SUONO. Come già abbiamo affermato all'inizio il minimalismo sonoro è un impulso smosso da una confluenza di attitudini seriali, dodecafoniche, concrete, aleatorie, ma da subito -divenendone emblema- rompe con quelle specifiche pulsioni provenienti dall'Europa e in particolare da Darmstadt. Se è infatti vero che il minimalismo si pose come reazione a determinate chiusure del serialismo e dell'avanguardia viennese, è anche vero che, come lo stesso La Monte Young affermò, i suoi esponenti trassero proprio da Webern le loro primissime riflessioni sulla ripetizione ed è proprio dal concettualismo e dalla twelve-tone music che nasce la prima ricerca minimalista. La minimal infatti ha origine negli Stati Uniti e da precise personalità quali Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley, una generazione di compositori americani -definiti anche post-cageani- che verso la metà degli anni '60 voleva cambiare le modalità con cui la musica contemporanea si offriva al pubblico, giungendo ad un punto di rottura con i cinquant'anni di storia della musica dodecafonica, entrata, secondo Philip Glass, nel vicolo cieco delle nicchie avanguardistiche. Il minimalismo non si organizzò quindi come un movimento ideologico ("non c'era una scuola come quella di Darmstadt, o una rivista cui far riferimento" P.Glass) e, sempre secondo Glass, nel 1974, dopo soli dieci anni, il minimalismo aveva già espresso gran parte delle sue "linee-guida". E' nel dettaglio della s/composizione e delle procedure "modulari" che si giocano gli esiti del minimalismo sonoro. Il percorso compositivo infatti procede nella direzione di una estrema semplificazione degli elementi strutturali e l'architettura sonora si evolve su frames e sequenze ritmiche essenziali, muovendosi attraverso un'ossessiva ripetitività di tali moduli, e deponendo nel costrutto timbrico ed armonico l'elemento evolutivo della composizione. In questo senso è proprio nella musica elettronica che il minimalismo trova le sue più alte vette espressive, proprio per via della diversificazione e della ricercatezza del "suono inusuale", "artefatto", geometricamente modellabile attraverso l'elaborazione numerica delle matrici. Riley, Reich, La Monte, Glass (il più noto e longevo degli originari minimalisti) hanno orientato il proprio percorso compositivo verso la dettagliata scomposizione delle scritture minime del suono e la procedura è quella delle microvariazioni e delle sovrapposizioni progressive attraverso strutture matematiche che rappresentano architetture ritmiche e melodiche (non è un caso che la più fedele sintesi della composizione minimalista sia espressa nel saggio intitolato "Music as a gradual process", di Steve Reich). E' in questo senso che la scrittura coincide con la percezione (e precisamente con la definizione del genere 'minimalismo'), ma la ripetitività della sequenza entra in contrapposizione con la complessità e la moltiplicazione esponenziale delle combinazioni timbriche. Ogni cellula, ogni frame, ogni modulo vive di una propria stabilità all'interno della propria micro-struttura e al contempo alimenta il complesso strutturale dell'intera composizione: un linguaggio molecolare. All'interno del percorso di dilatazione della tonalità e di perdita della funzione del cromatismo, i minimalisti giungono ad un'idea di neo-tonalità, ispirandosi in seguito ad approcci distanti dalla visione occidentale, al jazz, alla politonalità e alle sovrapposizioni di suoni. E' in questo modo che il minimalismo conduce la musica occidentale verso influenze nuove ed "altre", verso un primitivo minimalismo naturale, spingendosi in pieni anni '90 verso le derive acustiche ed elettroniche dell'ambient, grazie ad interessanti collaborazioni tra i minimalisti ed i nuovi musicisti della nascente ambient-music. E' infatti nei lavori dei minimalisti americani diatonici, nella dilatazione del tempo e dello spazio sonoro, nella ripetitività che si trovano in seme le future evoluzioni di certa electronic music e del dronology.

LE EVOLUZIONI NEL POST-MINIMALISMO. Come si è visto i tratti del minimalismo sonoro hanno una derivazione variegata, si dipanano attraverso molteplici esperienze e molteplici personalità. Nei primissimi anni '60 LaMonte Young "concepisce quella eternal music senza tempo e senza spazio, un drone infinito in pieno riflusso post-Fluxus e post-Cage"('S.Reich70'), interessandosi allo stesso modo ai processi aleatori e al puntillismo weberniano. Con Young c'è Terry Riley, considerato il vero padre del minimalismo grazie alla composizione-concept "IN C", che nel 1964 indaga il concetto di ripetizione. Steve Reich introduce il phasing (“Ho scoperto che la musica più interessante in assoluto consiste semplicemente nell’allineare i loop all’unisono e lasciarli uscire lentamente fuori fase tra loro” [Steve Reich]), progressiva sovrapposizione di voci che sperimenta inizialmente su nastro ed in seguito porta in un ensamble di musicisti, tra i quali c'è Philip Glass. Quest'ultimo diviene il quarto elemento di una iniziale "triade minimalista", distaccandosi presto dallo stretto minimalismo per allargare il proprio campo d'azione (negli anni '90 è nota ad esempio la collaborazione con Aphex Twin per cui effettua diversi arrangiamenti ed orchestra 'ICCT Hedral'). E' Michael Nyman a dare la prima definizione di 'minimalismo' e ad approfondire l'argomento del metodo nel saggio "Experimental music: Cage and beyond". Le prime composizioni di Young e di Reich sono implicate in una profonda prospettiva dodecafonica e seriale, le origini stesse del minimalismo affondano nelle sperimentazioni concrete, nella tape-music, nel puntillismo di Webern, nell'alea di Cage, tentandone un superamento che si esplica in un rovesciamento di traiettoria. Il compattissimo fronte di Darmstadt si risolve in una non-unitaria metodologia di composizione che attinge da Fluxus, dall'elettronica, da Webern, dalla concreta, che sperimenta la microvariazione e le oscillazioni ritmiche, la microcomposizione ed i moduli compositivi circolari. Nonostante i minimalisti condividessero l'essenzialità della composizione, ognuno di questi portò avanti diverse tecniche compositive: processi aleatori (Riley), aggiunta e sottrazione progressiva del materiale (Glass e Reich), phasing (ancora Reich), rappresentano il punto di partenza teorico-tecnico. Nel 1968 Reich formula la teoria della "musica come processo graduale" nel saggio "Music as a gradual process", in cui sintetizza il procedimento di "variazione minima" del minimalismo ed in cui afferma la totale assenza di improvvisazione in tale metodo. "In pratica i primi anni di composizione servono a stabilire che l'atonalita' non e' l'unica alternativa alla tradizione della musica borghese. Reich propone di creare movimento senza ricorrere alle regole dei codici armonici, ma lasciando che esso si generi spontaneamente attraverso la ripetitivita' minimale. E' inevitabile allora la riscoperta del ritmo. Questa intuizione sblocca lo stallo in cui si trovava il minimalismo e la sua applicazione consente di erigere architetture piu' elaborate, con strumentazioni estese e algoritmi intricati"(Scaruffi). Attraverso molteplici sperimentazioni diatoniche il minimalismo si evolve negli esiti del post-minimalismo, nella process music e nella sperimentale inglese systems music.

°vedi anche il post: Musica generativa e minimalismo elettronico. Flussi strutturali ed esplorazioni dell'ambiente. (SSBD v.02 - e le applicazioni IXI Audio)


Inputs:

• Process music (wikipedia)
• Systems music
• "Music as a gradual process" by Steve Reich (text)
• "Systems Music" & S.Reich
• Minimalist music (wikipedia)
• Philip Glass
• Drone music (wikipedia)
• La Monte Young

P.Boulez- automatizzazioni, alea controllata, serialità pluriparametrica. Metodo e percezione: alienazione, astrazione e 'formalizzazione del rumore'

"Fra il 1957 e il 1962 un eminente genio della scena contemporanea ha lavorato a “Pli selon Pli”, basato su poemi di Mallarmé; il suo nome risuona ancora nell’aria: Pierre Boulez, direttore d’orchestra, musicista, saggista e direttore dell’I.R.C.A.M. per più di vent’anni (dal 1970 al 1992). Grazie all’idea di un libro in cui la mobilità dei fogli diviene metafora della mobilità dei percorsi molteplici (oggi si direbbe dei processi) dell’esistenza, Mallarmé viene a prefigurarsi come una specie di nume tutelare per Boulez e dal suo benefico influsso nasce proprio questo - e non solo - difficile e mirabile componimento. Cinque brani per soprano e strumenti, complicati come solo la più puntigliosa musica seriale sa essere, in cui Boulez si mette a esplorare il terreno della forma aperta e dell’alea controllata, nella quale l’interprete può scegliere solo tra ipotesi casuali ben definite. A differenza di Maderna e delle sue “dimensioni”, Pierre Boulez cerca di esasperare il discorso musicale, specializzandosi negli improvvisi buchi neri che caratterizzano “Pli selon Pli”. Il dilemma oggi è: c’è qualcuno in grado di osare a tal punto?" [it.qoob.tv]

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DALLO STRUTTURALISMO GEOMETRICO VERSO LA MUSICA COGNITIVA E LA MUSICOLOGIA COMPUTAZIONALE. Ancora serialità post-weberniana e gli avanzamenti espressivi nella 'Neue Musik', il panorama europeo delle avanguardie e la sistematizzazione degli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, Germania. Lo studio parte dagli approcci sperimentali (e teorici) delle diverse personalità che hanno sospinto l'evoluzione dell' art music verso le derive del numero, dell'algoritmo, del calcolo probabilistico, delle matrici, della serialità. In questa sintesi si tenta la restituzione a ruolo centrale all'interno della musica europea dell'opera di Pierre Boulez (direttore dell'IRCAM dalla sua costituzione nel 1970, fino al 1992) e delle procedure compositive per matrici. Il riferimento principale da cui parte questa sezione della ricerca è tratto dal testo "Le trasformazioni geometriche espresse attraverso le matrici nel procedimento compositivo di Pierre Boulez: la serialità integrale in Structures I per due pianoforti. Proposte Didattiche", di Daniela Galante. L'accenno a "Structures I" è finalizzato a evidenziare una questione più ampia, che è quella a cui tende parte di questa ricerca e che ci interessa direttamente: il territorio interdisciplinare che si è aperto prepotentemente nella Neue Musik attraverso il serialismo e le convergenze della matematica, delle teorie scientifiche nella musica contemporanea - questione preliminare ai nostri successivi studi sulla musica cognitiva e la composizione musicale assistita, sintesi dell'informatica musicale e della musicologia computazionale; che esploreremo con diverse ricerche proprio per l'importanza nella costituzione di un'elettronica digitale che arriva fino ai giorni nostri nelle evoluzioni dell'electronic art music. Nella conclusione si delineano i primissimi elementi "dialettici" che stanno alla base della composizione metaelettronica.

MATEMATIZZAZIONE NELLA RADICALIZZAZIONE DELLA SERIALITA' (PLURIPARAMETRICA). PIERRE BOULEZ E LE ISTANZE POST-WEBERNIANE. Come si è già analizzato nei post precedenti, l'esaurirsi del sistema tonale nel tardo '800, è passato attraverso diversi gradi di saturazione -corrispondente, dal punto di vista opposto, al percorso di 'emancipazione della dissonanza'-, spingendosi fino alle derive e ai confini estremi della tonalità e dell'eccessivo cromatismo (si pensi all'immensa opera Wagneriana), cominciando una graduale "destrutturazione" del sistema tonale tradizionale, dalle funzioni alle gerarchie dei gradi armonici. I movimenti che confluirono nel percorso costitutivo di una "nuova musica europea d'avanguardia" furono molteplici e di varia natura, ma il confine primario è segnato da Scheonberg e la II° Scuola di Vienna, fino alla successiva sistematizzazione nei Ferienkurse di Darmstadt. La base quindi è il nuovo metodo dodecafonico e il principio seriale: lo schema, in sintesi, è quello di una successione preordinata di suoni (serie) in cui una nota non si ripete finchè non siano state impiegate le altre, e la disposizione delle note si basa sugli schemi di: inversione, retrogradazione, retrogradazione dell'inversione e trasposizioni seriali (vedesi il post "Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music."). In questo contesto di continui avanzamenti dei confini espressivi e di una estrema ricerca in direzione di un'astrazione e dispersione percettiva delle assi portanti della composizione, si pone l'opera di Pierre Boulez che -insieme ad Anton Webern- è stato personaggio centrale per le evoluzioni della musica contemporanea per come oggi la conosciamo (soprattutto sul versante dell'avant-garde propriamente detta). Questa centralità di Boulez deriva dalla sua costante pulsione verso l'integralità e la radicalizzazione del sistema seriale, raccogliendo talune istanze teoriche e compositive espresse da Anton Webern. Il tentativo di Boulez di serializzare ogni fattore costitutivo della composizione porta infatti alle estreme conseguenze il puntillismo di Webern, in una deriva radicale, visionaria ed utopica dello stesso serialismo. Nel 1952, con l'articolo "Schoenberg è morto!", Boulez accusa la dodecafonia schoenberghiana di essersi auto-limitata a serializzare solo le altezze, sostenendo invece la necessità di sviluppare precise intuizioni di Webern che estendono la serializzazione ai molteplici elementi della composizione (durata, intensità, timbro). La serialità integrale si dirige quindi verso una rottura totale nei confronti della tradizione, rompendo ogni possibile connessione col passato e rispondendo inoltre alla fortissima esigenza di superamento del soggettivismo tardo-romantico, riazzerando ogni processo artistico precedente nella ricerca di un linguaggio oggettivo (si esplicano compiutamente "le utopie" di Darmstadt). Primo passo verso la radicalizzazione dei linguaggi espressivi, verso la formalizzazione delle avanguardie estreme sul piano artistico e, nondimeno, su quello socio-politico.

ASTRAZIONE E ALIENAZIONE- 'GRADO ZERO'. "STRUCTURES": TRA COMPOSIZIONE AUTOMATICA/ORDINE SERIALE E STRUTTURAZIONI PERCETTIVE ALEATORIE. Per analizzare "Structures I" è necessario soffermarsi su quelle che sono le conseguenze sonore e percettive del processo di radicalizzazione dell'architettura seriale. Questa tecnica di estremizzazione restituisce un risultato percettivo assolutamente alienante, trasforma il flusso compositivo in un agglomerato in-umano e dis-umanizzante, la soggettività emotiva del compositore si annulla nella complessità della serializzazione estesa ad ogni possibile elemento della composizione ('grado zero'). Boulez insegue una Volontà nichilistica di azzeramento, far "tabula rasa" di ogni eredità del passato, la Volontà di costruire un linguaggio oggettivo, affidato alla completa pre-determinazione del materiale, depurato da ogni ingerenza del soggetto, entrando così nel vivo di quell'astrazione utopica che muoveva i compositori del fronte di Darmstadt e formalizzando l'alienazione. Le "Structures" indagano le possibilità di una composizione automatica, in cui l'ordine seriale sfocia nel suo contrario a livello percettivo, dove l'estrema differenziazione degli elementi supera le reali facoltà uditive. Ricorda esattamente la stratificazione di livelli acustici messi in atto nella musica di Iannis Xenakis, in cui l'ordine matematico e architettonico delle composizioni stocastiche markoviane supera le possibili facoltà percettive dell'ascoltatore, manifestandosi come un caos cosmico in espansione in una inquadratura distante, ed assumendo invece una perfezione estrema nel dettaglio compositivo dell'ordine matematico ad uno sguardo ravvicinato. Frattali e sezioni auree nel caos visivo della materia. La risoluzione dell'iperdeterminismo seriale nel suo opposto percettivo giunge ad una svolta (liberatoria) con l'ingresso di John Cage a Darmstadt, la cui musica è pervasa dall'evento probabilistico del caso, fino alla libertà interpretativa ed esecutiva dell'Alea. Boulez intanto continua su un percorso speculativo sperimentale, in bilico tra elementi di disordine percettivo, libertà aleatoria e la volontà di "assorbire il caso", addomesticandolo alla propria Volontà Compositiva.

STRUTTURALISMO E NEO-SERIALITA'. DALLA GESTALT E IL COGNITIVISMO ALLA "MECCANIZZAZIONE" DEL MATERIALE SONORO. VERSO L'ESSENZA PIU' INTIMA DELLA MUSICA ELETTRONICA. A partire dalle istanze strutturaliste, passando attraverso le teorie psicanalitiche della Gestalt e degli insiemi, gli sforzi neoseriali di condurre il linguggio musicale verso strutture unitarie si sono scontrati e confrontati con i nuovi percorsi della 'matematica sperimentale' del '900. Gli orizzonti espressivi si sono allargati attraverso il largo raggio della riflessione inter-disciplinare, le teorie scientifiche hanno determinato i risvolti compositivi sperimentali e con Pierre Boulez si è aperta la fase più radicale dell'astrattismo seriale -soprattutto con 'Structures I'-, poggiando la composizione per serie pluriparametriche (serializzazione di tutte le componenti sonore) a matrici e modelli numerici. Le considerazioni di Boulez (tra strutturalismo scientifico e ricerca assiomatica), sono sempre state tese ad immaginare l'equivalente in musica dei modelli rappresentativi dello strutturalismo e "l'assiomatica offriva dunque il supporto teorico al compito urgente dell'avanguardia musicale di affidarsi alle sole regole compositive tratte dalle relazioni stabilite dal formalismo. Boulez indicava addirittura lo schema di assiomi con cui definire "un universo formale perfettamente costituito e logicamente fondato"" ("Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo", Angelo Orcalli). La comprensione dell'opera di Boulez deve partire da un'attenta riflessione sul termine "struttura" ("Del mondo possiamo conoscere la struttura, non l'essenza. Lo pensiamo in termini di relazioni, di funzioni, non di sostanze e di accidenti"), inseguendo i percorsi teorici che nello strutturalismo hanno definito complessi insiemi impiegabili in architetture visive e sonore (attraverso una progressiva sostituzione della deduzione [logica] all'intuizione). Ciò che viene richiesto alla musica, in linea con il formalismo assiomatico, è di impiegare il 'dato' e l'insieme di relazioni di una struttura per rappresentare il trascendente (tale rappresentazione, come è ovvio che sia, può passare unicamente attraverso il simbolo: unico mezzo rappresentativo di cui l'essere può disporre per rappresentare quelle aree evanescenti del trascendente e dello "spirito"). A questo processo rappresentativo non si sottrae ovviamente il serialismo e Pierre Boulez; quest'ultimo, proprio nel periodo di "Structures", si muove nella direzione di una scrittura totalmente "ri-formalizzata", partendo da un 'grado zero' nel tentativo di automatizzare il materiale sonoro ed effettuare una complessa sintesi di meccanizzazione della composizione. Come già si è visto, tale "procedura" significava un totale annullamento della volontà del compositore, un superamento dei livelli emotivi, restituendo la composizione alla sua più intima realtà, epurata da ogni compromesso dettato dall"intelletto creativo. E' quì che l'opera di Boulez si incrocia con quella di John Cage -sulla questione dell'imprevedibilità'-, attraversando in qualche modo l'alea, ma passando oltre verso la ricerca di un 'controllo dell'automatizzazione'. Da una lettera a John Cage del dicembre 1951, Boulez scrive a riguardo del margine di imprevedibilità insito in tali automatismi: "La sola cosa, mi scuserai, che non trovo adeguata è il metodo del caso assoluto, credo che il caso debba essere molto controllato. nelle interpolazioni e nelle interferenze delle differenti serie [...] vi è già abbastanza di ignoto".

LO SCARTO TRA IL METODO E LA PERCEZIONE: LA RICERCA DI NUOVI MODELLI E LA 'FORMALIZZAZIONE DEL RUMORE'. La ricerca in questa direzione è complessa. In un caso e nell'altro. Attraverso il calcolo combinatorio e il metodo seriale, il preordinamento e la rigorosa determinazione del materiale sonoro, non consente comunque una percezione altrettanto cosciente di tale determinazione in termini di un ordine controllato, ma, al contrario, l'ascolto di tali procedure genera la sensazione, non ricercata, di totale casualità, in una percezione delle frequenze proprie del rumore e una dispersione di queste verso una totale "dissonanza" dei parametri portanti della composizione. E questo rischia di mettere seriamente in crisi l'intero assetto teorico e metodologico di tale "iperdeterminismo" compositivo delle serie. Tale scarto tra il metodo e la percezione ha quindi inevitabilmente condotto verso la necessità e la ricerca di nuovi modelli. Questa direzione porta l'intero assetto metodologico verso quella che quì definiamo la "FORMALIZZAZIONE DEL RUMORE", l'integrazione del rumore nel processo compositivo. La musica europea d'avanguardia si scontrava con quell'idea propria di un futuro ormai vicinissimo in cui le frequenze della dissonanza trovavano piena accoglienza nella composizione, individuando e definendo per intero nuovi modelli di metodo a cui poter far aderire la composizione: è il punto d'arrivo di quel complesso percorso, analizzato nei precedenti post, definito come "emancipazione della dissonanza" - il percorso avanguardistico a cui l'odierna concezione della musica elettronica deve tutta la sua più intima essenza. In questo percorso verso il futuro della musica elettronica e della composizione assistita, si inseriscono una moltitudine di esperienze compositive sperimentali, tra cui quella fondamentale di Iannis Xenakis (padre della musica stocastica), che pone in equilibrio diversi elementi teorico-metodologici verso una "texture musicale" tra automatismo, calcolo combinatorio e modelli stocastici Markoviani.

"Per superare l'impasse di un universo compositivo privo di gerarchie, trasfusa la prima pratica elettronica nella tecnica orchestrale, compositori come György Ligeti, Krzysztof Penderecki e lo stesso Xenakis daranno forma ad aggregati sonori i cui singoli timbri strumentali vengono elaborati ed integrati in strutture complesse nelle quali i caratteri individuali di ogni strumento cedono a vantaggio della formazione di un timbro globale, risultato dell'integrazione delle varie componenti sonore che si fondono in textures"["Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo"
-Angelo Orcalli].

Il modello seriale è nella sua più intima essenza una reazione radicale al pensiero classicista, legato ad un'illusione di un ordine/armonia universale immutabile, che si esplica nelle perfette simmetrie del contrappunto classico e nell'estrema periodicità delle sequenze: "queste regolarità generavano un quadro spazio-temporale astratto, un reticolo che sembrava preesistere alle cose che vi appaiono, esse donavano dunque l'illusione dell'esperienza assoluta di un ordine obiettivo" (Henri Pousseur).

"E finiva per riconoscere che, anche in Webern, l'esistenza eventuale di un ordine prestabilito non veniva negata, ma semplicemente sottaciuta. Il vero fattore dirompente sarà rappresentato dal rumore: il massimo disordine, l'essenziale aperiodicità del materiale musicale. Con Déserts Varése imprimerà un'accelerazione al linguaggio musicale determinandone la frantumazione, peraltro necessaria alla sua evoluzione. La sua oscura definizione di musica come arte-scienza che si manifesta attraverso la corporificazione dell'intelligenza che é nei suoni (definizione che egli trae erroneamente da Wronski) preannunzia infatti la scissione tra una sintassi astrattamente concepita, inventata o suggerita da analogie ed isomorfismi tra campi differenti del sapere, ed un ordine derivato dalla percezione di gradi di correlazione presenti a priori nella materia sonora. Tematica tuttora dominante nella ricerca elettronica. L'organizzazione del suono in rapporto alle sue forme acustiche ha orientato l'attenzione uditiva verso il sonoro. L'interesse per oggetti instabili, complessi dotati di un ordine non immediatamente percettibile ha posto il problema della loro classificazione. A seguito degli studi di Pierre Schaeffer e Abraham Moles sugli oggetti sonori si é potuto cogliere l'importanza teorica ed estetica della presenza del rumore anche nei suoni orchestrali più netti" ["Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo" -Angelo Orcalli].

DISPERSIONE NELLA SERIALIZZAZIONE MULTIDIMENSIONALE E AUTOMATIZZAZIONE DEI PROCESSI ESTETICI. L'ULTIMA FRONTIERA: LA 'DIALETTICA' DEGLI ELEMENTI AUTOMATICI E DEI PROCESSI ALEATORI. Partendo da elementi estratti dall'opera di Olivier Messiaen (nel tentativo di raggiungere il 'grado zero' della composizione, l'annullamento della soggettività emotiva dell'autore e -fin quanto possibile- del suo stesso agire compositivo) Boulez applica trasformazioni geometriche attraverso una complessa griglia numerica espressa in forma di matrice, costituendo una base per ogni possibile scelta compositiva. Giunge ad una vera automatizzazione dell'atto compositivo e ad una alienazione del sentire emotivo espresso attraverso l'atto creativo. Il risultato è emotivamente ESTREMO. Raggelante. Alienante. Poichè tutto è serializzato -altezze, intensità, dinamiche, tipi di attacco- nessuno di questi elementi può ripetersi finchè la serie non si esaurisce iniziando la successiva, manifestandosi una sorta di 'decentramento', in cui l'assenza di una funzione gerarchica all'interno degli elementi 'sposta' la composizione, fino a derive prepotentemente astratte. "L'orecchio e la memoria non hanno più niente a cui aggrapparsi, e l’ascoltatore galleggia in balia di eventi sonori imprevedibili". Il metodo delle serie infatti si contrappone notoriamente alle gerarchie della tonalità e, "a differenza di quanto avviene col sistema tonale, nella musica seriale sono assenti le funzioni gerarchiche dei gradi e degli accordi all’interno delle scale, i rapporti fra sistema maggiore e minore, il concetto di consonanza e dissonanza e la percezione del senso del movimento e del riposo". La dis-umanizzazione percettiva della 'composizione automatica' e della serie multi-dimensionale (integrale, estesa cioè al totale della dimensione sonora completa di altezza, durata, intensità e timbro), l'azzeramento dell'IO creatore e di ogni possibile determinazione sull'evento sonoro, corrisponde al limite estremo di "alienazione" -pur lasciando l'evento alla razionalità matematica e geometrica. Raggiunto questo vertice, il passo successivo è consegnato alla dialettica. La dialettica degli elementi fisici nella composizione, degli elementi automatizzati con i successivi processi aleatori. L'ultima frontiera, il confine estremo, è stato raggiunto dalle avanguardie del '900.

CONCLUSIONE: LA METAELETTRONICA E IL NUOVO FRONTE DEI PROCESSI ESPRESSIVI -TRA IPERDETERMINISMO ED ASTRAZIONE. LA DIALETTICA DELLE DIMENSIONI SONORE OLTRE LA SERIALITA' MULTIDIMENSIONALE ED I PROCESSI ALEATORI. Il fine di uno studio deve essere, inevitabilmente, la fase propositiva. Attraverso diversi testi si è individuato e proposto quella fase che definiamo la "dialettica degli elementi": l'ultima fase di un processo iniziato con la radicalizzazione dell'architettura sonora seriale. Questo è un passo che a tutt'oggi può e deve essere esplorato dalla musica 'meta-elettronica': dall'iperdeterminismo compositivo; la dialettica tra automatizzazioni e processi aleatori, procedure e volontà interpretative, astrazioni e concretezza della materia sonora. Metaelettronica è trans-genere per eccellenza. Gli avanzamenti espressivi, teorici e di metodo, ereditati dalle sperimentazioni avanguardiste, hanno condotto inesorabilmente a quella fase -da molti studiosi e critici considerata un vicolo cieco- propria della contemporaneità che è la RIPRODUCIBILITA'. Deriva estrema del lavoro d'avanguardia, che attraverso la sistematica saturazione del ruolo antropocentrico dell'uomo nella tecnè (nella "produzione artigianale dell'Arte") ha mirato al 'grado zero', verso l'alienazione e la dis-umanizzazione del prodotto espressivo, verso la riproducibilità dell'identico e l'annientamento della soggettività. Lontani dal voler ribadire il superficiale concetto (fin troppo evidente se si considera l'agire dell'uomo nella Storia e nei processi socio-politici) di riflesso del proprio tempo, in realtà la deriva dell'automatizzazione e della riproducibilità è una volontà di usufruire delle potenzialità del proprio tempo, connettendosi inevitabilmente -fin negli approcci ultra-critici- con i processi della Storia: l'era e l'automatizzazione industriale, il progressivo avanzamento di forze percepite come superiori ed incontrollabili (che generano l'illusione di un ordine incrollabile, lo spiazzamento e il disorientamento). E' in questo periodo infatti, che insieme alle prime ondate di una forte industrializzazione, nascono le prime analisi e testi teorici che hanno come oggetto d'esame i rapporti di forza tra il capitale e il fronte sociale (il più importante dei quali è senza dubbio "Il Capitale" di Marx), le prime organizzazioni di forte critica/resistenza che riuniscono gli strati più sfruttati della società dalla sempre più massiccia produzione capititalistica. Le avanguardie europee, lontane dall'essere semplice specchio di una realtà, ne cavalcano invece l'essenza ultima, andando nella direzione della Storia per modificarne i rapporti interni, generando tensioni espressive, dando la propria impronta attraverso l'Espressione della realtà più intima del proprio tempo. A questa "esperienza rivoluzionaria" non è venuta meno la musica, che -la più astratta delle espressioni- ha percorso la strada del nichilismo. Dalla svolta dodecafonica alla serialità post-weberniana, è andata, attraverso la musica concreta e le astrazioni elettroniche (musica cognitiva, musicologia computazionale, etc), nella direzione dell 'Istante Zero'. In questo senso "Structures" di Boulez è un lavoro emblematico, in quanto fornisce, trasversalmente, una chiave di lettura per una possibile esperienza futura della musica e della musica elettronica in particolare: la radicalizzazione delle automazioni nella composizione (in bilico tra procedure e processi aleatori) e "la dialettica degli elementi compositivi".

Astrazione e formalizzazione ("Musiques formelles"). Le teorie di J.Piaget e G.Deleuze nel costruttivismo di Xenakis

«La musica comincia dove finisce la pittura, è questo che si vuol dire quando si parla di superiorità della musica. Si inserisce su linee di fuga che attraversano i corpi, ma che trovano altrove la loro consistenza»(G. Deleuze, "Logica del senso") ------------

OLTRE L'ALEA, DISSOLUZIONE DELLA SERIALITA' POST-WEBERNIANA. Come già visto nella 1° parte di questo studio sui rapporti tra il progetto strutturalista e la fondazione di una 'Nuova Musica', la complessa opera di Iannis Xenakis si immette come un'esplosione teorica di immenso valore, che può essere compresa solo attraverso l'immenso materiale scritto, prodotto nell'arco della sua attività artistica. Si rende quindi necessaria l'interpretazione di una concezione artistica che trova molti punti di contatto con la scienza e con le più complesse teorie matematiche, fino alle implicazioni filosofiche di un costruttivismo e di uno strutturalismo messo in moto dalle fondamentali teorie di J. Piaget e G. Deleuze. E' necessario cioè comprendere quello che viene spesso identificato come puro determinismo o concettualizzazione, tentando una corretta lettura dell'opera di compositori quali Olivier Messiaen, Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen che, attraverso le proprie sperimentazioni, hanno cercato nuove forme di espressione a partire dalla dissoluzione della serialità post-weberniana e dal superamento dell'alea di John Cage. Nello specifico Iannis Xenakis pensa al superamento della serialità integrale attraverso la determinazione del calcolo combinatorio, il controllo del compositore sui parametri e sugli esiti, un restringimento tramite i processi stocastici della casualità aleatoria. La prassi scientifica è messa al servizio dell'estetica e della produzione artistica, traguardo raggiunto proprio a partire dagli sviluppi evolutivi della serialità e dell'estremizzazione post-weberniana del metodo teorizzato dalla seconda scuola viennese, la dodecafonia. "C'è una categoria di compositori che ha scritto musica seriale, e per questa ragione, certo, ora si trova in una fase post-seriale. Però ci sono altri che sono rimasti estranei a quel movimento e non hanno mai scritto musica seriale, e che pertanto non si trovano in una fase post-seriale. È il mio caso, ma anche quello di altri che hanno seguito un cammino simile al mio"(I.Xenakis). Non potendo approfondire appieno le influenze delle teorie di J.Piaget o G.Deleuze, della psicologia della Gelstat e del programma strutturalista in questo percorso, ne diamo una panoramica attraverso sintesi di testi interessanti quali "I fantasmi sonori di Gilles Deleuze", "Iannis Xenakis: strutturalismo e poetica della sonorità oggettiva", entrambi di Thomas Campaner - i testi sono riportati in coda come links.

MODELLI E STRUTTURE. IL DUALISMO DELL'UNIVERSO ILETICO E QUELLO DELLA FORMA. Per Xenakis, in quell'ottica propria del programma strutturalista, la musica è il luogo in cui la logica umana si rispecchia, la rappresentazione sonora dell'inafferrabilità del pensiero. Makis Solomos definisce tre momenti precisi della formalizzazione strutturalista, attraverso l'astrazione dei modelli e la produzione sul piano di realtà:

1. Ricerca di una struttura

(piano sensibile: fenomeni naturali, sociali)

2. Creazione di un modello che condivida la perfezione logica della struttura ritrovata

(piano insensibile, “hors-temps”: progetto)

3. Incarnazione sonora

(piano sensibile,“en-temps”: fissazione del modello nell’opera)

In questa sintesi proposta da Solomos il secondo momento è il piano del progetto, il luogo in cui Xenakis trasforma l'astrazione in un'oggettivizzazione sul piano di realtà, processo proprio dell'espressione artistica: "Bisogna distinguere due nature: nel tempo ed extra-tempo. Ciò che si lascia pensare senza prima o dopo è extra-tempo (…) le relazioni o le operazioni logiche applicate a classi di suoni, di intervalli, di caratteri (…) sono anch’esse fuori dal tempo. Dal momento stesso in cui il discorso contiene il “prima” o “dopo”, siamo nel tempo. L’ordine seriale è nel tempo, una melodia tradizionale anche. Ogni musica, nella sua natura extra-tempo, può essere colta istantaneamente, bloccata. La sua natura nel tempo è la relazione della sua natura extra-tempo con il tempo. In quanto realtà sonora, non esiste alcuna musica puramente extra-tempo; esiste invece musica nel tempo pura, che è ritmo allo stato puro"(I. Xenakis). Pur espresse nei termini strutturali, l'insieme delle ricerche di Xenakis si presentano contigue al programma di Darmstadt, ma si aprono anche ad una più ampia riflessione radicale, una pulsione che tende sia ad una estensione nell'opera d'arte in sè sia verso una comprensione delle strutture che determinano i fenomeni sonori e le percezioni sonore dai primi derivati; sintetizzare e ricondurre la produzione e la percezione sonora alle leggi ed i sistemi di pensiero, che sempre si manifestano nelle medesime modalità nell'arco della storia ["Arts/Sciences. Alliages"-"Musica.Architettura"]. Viene delineandosi una precisa estetica del linguaggio, in cui la ricerca di strutture dia conto dei parametri determinanti le sonorità e l'insieme degli avvenimenti che determinano il complesso fenomeno sonoro, il cui carattere sistematico sposta l'attenzione sulle costanti ed i rapporti che si costituiscono negli elementi della struttura/composizione. Riguardo all'astrazione e la formalizzazione dell'opera artistica, quindi, si aprono aspetti molto complessi, in cui la ricerca di un modello di sistema è effettivamente il risultato di un’astrazione, momento di riflessione pura, un'analisi che procede dalla suggestione ai piani di realtà, entrando in gioco un dualismo di livelli tra l'universo iletico e quello delle forme e dei sistemi di organizzazione (piano materiale e delle forme). E' questa "platonizzazione" della ricerca che diviene punto centrale per un dualismo modello/opera, che tratteremo più approfonditamente per via dell'importanza della questione sui piani compositivi. Basti sapere che l'interazione dei due piani, la percezione della suggestione e l'astrazione del modello, si struttura nell'opera attraverso lo strumento matematico ed il numero, vero "medium di materializzazione" ["Musiques formelles"].

LA QUESTIONE EPISTEMOLOGICA DEL NUMERO NELL'ESSENZA FORMALE DELLA REALTA': LA "QUANTIFICAZIONE" DEL FENOMENO SONORO. Il numero quindi rappresenta il modello che Xenakis impiega per la riduzione di ogni fenomeno ad una "quantificazione", fino alla produzione musicale e, in ultima manifestazione, al piano estetico: “Tutta l’attività intellettuale, comprese le arti, è attualmente immersa nel mondo del numero” ("La voie de la recherche et de la question", 1965). Analizzando la questione alla luce del metodo strutturalista, il numero rappresenta l'essenza formale di tutte le cose, incontrando il metodo pitagorico secondo il quale “Tutte le cose conosciute hanno numero. Perché non è possibile che nulla possa essere capito o conosciuto senza questo”, e giocando un ruolo di primo piano nella comprensione e nella soluzione della questione epistemologica per la quale una cosa più che essere contata può essere compresa alla luce delle relazioni matematiche in essa contenute; dire che qualcosa ha numero equivale ad attribuire a questa “una struttura descrivibile in termini matematici” (C. Huffman, "Philolaus of Croton" -Cambridge University Press, 1993). Le cose quindi, più che riconoscersi ontologicamente nel numero, hanno un ordine riscontrabile nei loro rapporti, “conosciamo qualcosa solo quando ne individuiamo le relazioni fra le varie parti”(C.Huffman). L'analisi strutturalista di una composizione attraverso i rapporti numerici che intercorrono negli intervalli e nella costituzione ad esempio dell'ottava, rimanda alla posizione degli elementi strutturali e, non essendo Xenakis interessato ad un generico riconoscimento di un ordine, si propone in realtà di far emergere una struttura del fenomeno, richiamandosi fortemente al pitagorismo per quel che riguarda la concezione del numero quale parametro di identificazione delle unità di posizione per essere organizzati nella composizione.

PLATONISMO E "MODELLI IDEALI" / ESIGENZA STRTTURALISTA DI J.PIAGET E G.DELEUZE. La ricerca di Xenakis ed i sistemi di conoscenza da lui impiegati, sono volti infine alla misurazione dei rapporti, l'indagine strutturale dell'evento o il costruttivismo dell'opera programmata dal modello matematico è quantificazione e ricerca del numero, interazione fra musica, matematica e modelli astratti. E' in quest'ottica che si rivelano le analogie con il gruppo Bourbaki (personaggio immaginario, pseudonimo con il quale tra il 1935 e il 1983 un gruppo di matematici ha pubblicato diversi trattati per l'esposizione sistematica di nozioni della matematica moderna avanzata) e con le ricerche di Lévi-Strauss, rimandando la concezione del numero di Xenakis ad un ideale "struttralista" secondo i parametri esposti da Jean Piaget. Per quanto riguarda la composizione Xenakis infatti non impiega modelli di tipo funzionalistico, ma si rivolge a modelli astratti, cosicchè il numero corrisponda ad un'esigenza strutturale e ad una concezione “platonizzante”, manifestata proprio nella relazione strutturalista forma/modello. Modello e struttura dunque: «In base alla radicale ed eterodossa concezione deleuziana, lo strutturalismo non stabilisce un’opposizione irriducibile fra struttura ed evento" cioe’ non subordina il rapporto fra diacronico e sincronico "secondo una semplice relazione di causalità l’uno sull’altro»(M. T. Ramirez: "Deleuze e la filosofia"). Come nel platonismo, la prospettiva strutturalista di Deleuze, non tende ad una semplificazione del metodo, nè ad un appiattimento dello strutturalismo su un determinismo o un formalismo soggettivistico, ed i principali motivi deleuziani quindi -rovesciamento del platonismo e strutturalismo eterodosso –divengono elementi centrali per la comprensione della sua riflessione musicale, a cui lo strutturalismo di Xenakis si allinea fortemente. Nella sua concezione di uno strutturalismo dialettico Piaget propose la seguente definizione: "In prima approssimazione, una struttura è un sistema di trasformazioni, che comporta delle leggi in quanto sistema (in opposizione alle proprietà degli elementi) e che si conserva o si arricchisce grazie al gioco stesso delle sue trasformazioni, senza che queste conducano fuori dalle sue frontiere o facciano appello a elementi esterni. In breve, una struttura corrisponde così a questi caratteri: totalità, trasformazioni, e autoregolazione. In seconda approssimazione (...) questa struttura deve poter dar luogo ad una formalizzazione." (da Lo strutturalismo)

IL RADICALISMO STRUTTURALISTA. Secondo il modello sviluppato nell'ideale strutturalista, opere quali "Nomos Alpha" vengono composte per incarnare un'idea di simmetria sonora, basandosi sulle simmetrie di un solido in rotazione ed esplicando quel 'platonismo' che a partire da un modello ideale (simmetrie derivate dalla rotazione del cubo) plasma la materia ed i processi della materia (opera) nelle categorie proprie del mondo della forma. Sulla base di strutture extra-tempo quindi, Xenakis costruisce la composizione ricalcando il modello del cubo solido, che nella rotazione permette di prendere in considerazione solo parte delle permutazioni possibili (che sarebbero migliaia), cioè quelle corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria, associando ad oggetti eventi sonori e nuvole di micro-suoni, secondo una logica dettata dal solido in movimento nello spazio. "Si immagini un gruppo finito, di ventiquattro elementi, rappresentato dalle simmetrie del cubo. Il cubo ha otto facce. Le sue trasformazioni possono essere descritte mediante un insieme di otto oggetti classificabili in altrettante caselle. Occorre considerare non tanto l’insieme di tutte le permutazioni possibili (40.320) ma solo le permutazioni corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria (24). Associamo a ciascuno degli otto oggetti in questione altrettanti eventi sonori, per esempio nuvole di suoni puntiformi, insiemi di brevi glissandi (…). Dalle ventiquattro rotazioni del cubo si otterrà una certa quantità di possibili nuvole sonore, tra loro connesse da una logica interna legata alle simmetrie del cubo. Si avrà dunque una struttura extra-temporale"("Universi del suono"). Si potrebbe affermare che opere come "Nomos Alpha", "Herma", "Le Sacrifice" e tutta la produzione radicalmente strutturalista degli anni '50 e 60', siano a tutti gli effetti quello che si potrebbe definire un "meccanismo". Un sistema che struttura e destruttura, secondo schemi astratti e processi della materia, un'opera intelligibile, totalmente sintetizzabile nelle strutture in questa operanti; un immenso meccanismo che, ruotando (sui piani della materia e sui piani dei calcoli combinatori), produce suoni, altezze, timbri, etc.

LA DISPERSIONE DEI MODELLI TRA LE INTERSEZIONI DELLA COMPOSIZIONE. OLTRE IL MODELLO STRUTTURALISTA, L'AUTONOMIA FORMALE. IL LIRISMO E "IL FURORE MATERICO" NELL'OPERA XENANIANA. E' però importante sottolineare che, pur impiegando tali complesse procedure logiche, l'opera di Xenakis non è mai schiacciata sotto il peso dei modelli da lui ricercati nell'astrazione e nella formalizzazione della composizione, se ne riscontra anzi una forza assolutamente materica, fino ai limiti di un lirismo talvolta commovente (più volte le sue ultime opere sono state addirittura messe in accostamento alle ultime opere di Franz Liszt!). Nel caso di "Herma", ad esempio, risulta complicato distinguere i tre sottoinsiemi di suoni che Xenakis fa ripetere attraverso combinazioni diversificate, e l’estrema complessità delle sole figure ritmiche impegna infatti la nostra percezione al limite del possibile, disperdendo la struttura del modello tra le pieghe del suono; la complessissima costruzione ed espressione sonora impedisce a livello sensoriale un riscontro del modello, fra intersezioni, richiami ed esclusioni di serie di suoni che si frappongono. Si assiste ad un sistema che sembra più segnato da punti di collasso, di negazione rispetto all’impostazione originaria e di smarrimento in lunghissime deviazioni, piuttosto che all’esigenza di un controllo che segna interamente "Musique formelles". Nel momento in cui, a livello sensibile, la nostra percezione deve ripercorrere la strada che ha portato alla composizione, si genera una vera e propria frattura: il gesto eclatante (musicale, strumentale) sembra “pesare” così tanto da far pensare a un sistema costruito addirittura per essere trasgredito (Harry Halbreich, "Da Cendrées a Waarg: quindici anni di creatività"). In questo senso la percezione del suono di Xenakis sembra entrare in quelle aree proprie della musica concreta, dove il suono percepito come rumore è un suono "vicino alle cose" e alla materia, e nonostante l’astrattezza del modello, nell'opera di Xenakis si riscontra quel “furore materico” che si manifesta con una tale forza da negare il riconoscimento del modello, che pur occupa un ruolo centrale nell'estensione teorica. Un “autonomia” del parametro formale quindi, che disegna un “oggettivo della materia”.

"MUSIQUES FORMELLES". ASTRAZIONE E FORMALIZZAZIONE DELLA COMPOSIZIONE MUSICALE. VERSO L'AUTOMATIZZAZIONE INTEGRALE. «Fondare» la musica o, come espresso da Xenakis, «formalizzarla», è l'obiettivo cui mira e che domina l'opera maggiormente sviluppata di Xenakis, "Musiques formelles" ("Formalized Music"), pubblicata nel 1963. L'itinerario di ricerca teorica e pragmatica che viene tracciato in "Musiques formelles" corrisponde ad un cammino di Xenakis verso l'astrazione. Il primo periodo del compositore viene spesso definito «periodo bartókiano», periodo in cui il gusto per l'astrazione era già presente, pur inserito in un generale riferimento agli elementi della tradizione compositiva classica. In questo itinerario di ricerca i riferimenti ai movimenti dell'Avanguardia occidentale si intensificano, ed incrementano maggiormente la tensione verso un'astrazione che culminerà, mediante l'uso della serie di Fibonacci ed il calcolo combinatorio, nelle misure 104-202 di "Metastaseis", prima di fondare la «musica stocastica». In seguito Xenakis si libererà di ogni riferimento alla musica tradizionale, gettandosi in una sperimentazione sui modelli probabilistici e combinatori, verso la ricerca di una automatizzazione integrale della creazione musicale. A questo proposito bisogna citare "Le Sacrifice", brano del 1953 che si presenta come un immenso meccanismo auto-regolato la cui composizione in sedicesimi corrisponde ai primi termini della serie di Fibonacci: "Le Sacrifice" costituisce un gigantesco algoritmo, in cui domina la ricerca di un'automatizzazione della composizione. L'obiettivo di "Musiques formelles" è fondare la musica, e per questo procedimento Xenakis si rifà alle evoluzioni della matematica, giunte in Francia al dominio del formalismo con la scuola Bourbaki. Attraverso una vasta "disgregazione" di fasi compositive («concezioni iniziali», «definizione di esseri sonori», «definizione delle trasformazioni», «microcomposizione», «programmazione sequenziale», «effettuazione dei calcoli», «risultato finale simbolico», «incarnazione sonora») tenta di disgregare e decostruire l'atto della composizione musicale, con la speranza di determinare delle operazioni integralmente calcolabili, verso quindi un'idea di una totale automatizzazione, di un meccanismo auto-regolato che, come si è detto, si trova alla sua origine.

FORMALIZZAZIONE E NATURALIZZAZIONE. PROPORZIONI SONORE E «SEZIONE AUREA». Nel tracciare un fondamento su procedure puramente matematiche -teoria degli insiemi e dei gruppi, probabilità, catena markoviana, processi stocastici, fino all'elaborazione della teoria dei setacci (derivata da quella dei gruppi)- Xenakis va anche cercando una "naturalizzazione" della musica e dell'opera artistica, attraverso le scienze naturali, e verso una ricerca dell'universalità che evoca talvolta l'organicismo. Nella prefazione della partitura di "Le Sacrifice" (dove la composizione ritmica deriva dalla serie di Fibonacci, tendente come noto alla Sezione Aurea) Xenakis illustra questa sistematizzazione della struttura: «La regola aurea è una delle leggi biologiche di crescita. La si ritrova nelle proporzioni del corpo umano. Per esempio il rapporto tra le altezze della testa e del plesso solare è uguale al numero aureo, le falangi delle dita, le ossa delle braccia e delle gambe sono in proporzione aurea. Ora, le durate musicali sono create da scariche muscolari che azionano le membra umane. È evidente che i movimenti di queste membra hanno la tendenza a prodursi in tempi proporzionali alle dimensioni delle membra stesse. Da qui deriva la conseguenza: le durate che sono in rapporto di numero aureo sono più naturali per i movimenti del corpo umano». A scanso di equivoci è bene sottolineare che la musica di Xenakis è agli antipodi di una visione organicista della forma, ma si rileva semplicemente la ricerca di modelli derivanti dalle scienze naturali. Formalizzazione e naturalizzazione sono i due poli che permettono la comprensione dell'opera xenaniana e il suo rapporto arti/scienze. Due approcci che, apparentemente in contraddizione, in realtà riflettono una precisa simmetria concettuale: all’astrazione del primo polo si contrappone la suggestione quasi naturalista del secondo. La coesistenza dei due approcci li completa vicendevolmente ed in realtà non esiste distinzione tra i due aspetti. La formalizzazione di un'automatizzazione integrale dell'atto compositivo tende alla produzione di masse di suoni dal comportamento probabilistico proprio dei fenomeni naturali (fenomeni sonori analizzati alla luce del programma strutturalista ed il fenomeno naturale indagato alla luce del processo stocastico e del calcolo probabilistico). E' proprio questa la forza della musica e del complessissimo sistema xenaniano: l'astrazione dei modelli e la suggestione della rappresentazione sui piani di realtà.

"L'arte, e soprattutto la musica, ha una funzione fondamentale, catalizzare la sublimazione (...). Essa deve puntare a sospingere, attraverso punti fissi da reperire, verso quell'esaltazione totale nella quale l'individuo, perdendo la propria coscienza, si fonde con una verità immediata, rara, enorme e perfetta. Se l'opera d'arte ottenesse questo risultato anche solo per un istante, raggiungerebbe così il suo scopo (...). L'arte può condurre verso ambiti che, per alcuni, sono ancora occupati dalle religioni. Questa metamorfosi dell'artigianato quotidiano, che trasforma i prodotti triviali in meta-arte, è un segreto. I posseduti vi giungono senza conoscerne i meccanismi" (Iannis Xenakis, "Musiques Formelles" - prefazione).

Links e Riferimenti:

• I fantasmi sonori di Gilles Deleuze (Thomas Campaner)
• Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo
• Strutturalismo
• Iannis Xenakis. org

Strutturalismo e musica stocastica markoviana. Introduzione all'opera di IANNIS XENAKIS (1° parte)

“Ormai il musicista dovrà essere un costruttore di tesi filosofiche e di architetture globali, di combinazioni di strutture (forme) e di materie sonore” (Iannis Xenakis)

INTRO - MATEMATICA E MUSICA CONTEMPORANEA. Con questo studio sui rapporti tra serialismo e il superamento strutturalista, tra matematica e musica, arriviamo al centro di una complessissima relazione tra metodi, tecnologia ed estetica. Un percorso iniziato con la crisi del sistema tonale fino agli sviluppi seriali post-weberniani e la 'neue musik' di Darmstadt, fino cioè alla nuova accezione di musica contemporanea d'avanguardia; congiungendosi quindi con le sperimentazioni elettroacustiche della musique concréte/tape music. Come già nei precedenti post, il tutto è esposto alla luce di una fondamentale convinzione: la centralità della dodecafonia e del metodo seriale weberniano in questi sviluppi, con la conseguente "riscoperta" nel nostro secolo del rapporto matematica-musica, portata alla ribalta proprio dal metodo dodecafonico e dal serialismo integrale e in seguito proseguito con la musica elettronica d'avanguardia - fino alle derive combinatorie dell'acusmatica. Tale relazione ha radici antiche quanto gli studi che nella storia si sono soffermati sulle indagini strutturali della composizione e sulle relazioni di calcolo in essa contenuti. Tralasciando infatti gli antichissimi studi orientali, in Occidente è con la scuola Pitagorica che si cominciano a tessere le prime teorie e a ricavare i primi sistemi compositivi (temperamento pitagorico o la scala diatonica, etc). Oltre alle equazioni di fisica acustica, alle basilari frazioni matematiche con cui si indica la divisione ritmica, all'analisi del rumore attraverso la scomposizione di onde stazionarie e l'analisi armonica di onde sinusoidali -espressa matematicamente con l'algoritmo della trasformata di Fourier-, è nell'aspetto compositivo che la relazione tra matematica e musica trova le sue implicazioni più interessanti e complesse, con la ripartizione dei suoni nelle varie altezze, gli intervalli temporali, la polifonia, le diverse 'voci' degli esecutori, etc. Risulta evidente però che le implicazioni più complesse hanno trovato le massime evoluzioni con la musica contemporanea, attraverso ambienti accademici, i primi studi di fonologia e musica elettroacustica e l'opera di determinati musicisti, su tutti Iannis Xenakis, Pierre Boulez e Philip Glass (gli ultimi due entrambi laureati in matematica). Questa parte quindi è solo un'introduzione all'opera di Xenakis e alle connessioni con il programma strutturalista e allo stesso tempo continuazione diretta degli studi sul metodo dodecafonico, neue musik di Darmstadt, serialismo integrale e avanguardia post-weberniana -argomenti trattati nei post: Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music. , 'Neue Musik' e serialismo post-weberniano. Costruttivismo seriale tra impulso contenutista e disciplina formale. e T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

LO STRUTTURALISMO NEL 'LOGOCENTRISMO' DELLA COMPOSIZIONE. Tentando di non disperdere il discorso con le influenze dello strutturalismo negli sviluppi culturali, filosofici e scientifici, ciò che quà interessa indagare sono le effettive possibilità che il programma strutturalista ha nell'influenzare il dominio artistico. Infatti l'analisi svolta da Iannis Xenakis in "Musique formelles" si riconduce ai concetti evocati dalle definizioni di strutturalismo proposte da Jean Piaget e Gilles Deleuze, che spingono verso una continuità tra gli sforzi ottenuti in linguistica, antropologia e scienze umanistiche, e la ricerca di sistemi operanti all'interno dell'oggetto indagato, in un tentativo di far emergere quell'insieme di elementi che costituiscono, attraverso i loro rapporti, una totalità autonoma. In questo senso anche l'ambito delle Arti -dalla pittura alla letteratura e la musica- può essere considerata come un oggetto in cui ricercare e creare delle strutture, ovvero nuclei autonomi e formalizzabili che costituiscono l'opera attraverso le loro sole relazioni, mettendo in evidenza la natura sperimentale della forma artistica, in un divenire proprio del campo architettonico. Secondo Roland Barthes lo strutturalismo rappresenta la volontà di costruzione sistematica, arte strutturalista è “attività il cui unico fine è ricostituire un oggetto, in modo da manifestarne il funzionamento” (Roland Barthes, "L’activité structuraliste", in "Lettres Nouvelles", 1963). L'apporto fortemente teorico nella ricerca musicale di compositori quali Xenakis, Boulez, Schaffer, corrisponde infatti ad una volontà di sistematizzazione della pratica compositiva che, organizzandosi intorno alle tesi di Darmstadt, muove verso la ricerca di un'autonomia totale dell'opera, privilegiando l'assoluta priorità formale e delineando una specificità tendente alle composizioni chiuse in un perfetto logocentrismo: in quella visione definita “costruttivista” o, appunto, “strutturalista”. “Queste mie ricerche intorno alla composizione sono state compiute in direzioni differenti. Lo sforzo di ridurre determinate sensazioni sonore, di comprendere le loro cause logiche, di dominarle, e di usarle per le costruzioni volute; il tentativo di materializzare movimenti di pensiero attraverso il suono, di testarli all’interno delle composizioni; la volontà di comprendere meglio le opere del passato, cercando di sottolinearne un’unità più profonda che corrisponde al pensiero scientifico del nostro tempo; lo sforzo di fare arte attraverso un “processo geometrico”, ovvero, dando un supporto logico meno incerto dell’impulso del momento, e al tempo stesso più serio, più meritevole della fiera lotta che l’intelligenza umana compie in tutti gli altri domini. Tutti questi tentativi devono portare a una sorta di astrazione e formalizzazione della composizione musicale.”(Iannis Xenakis, “Musiques formelles”, prefazione). Fabien Lévy, compositore francese e docente presso l'Université Paris IV-Sorbonne, conferma questa influenza del metodo strutturale nel mondo dell'arte. Nel 1949, Olivier Messiaen compone i "Modes de valeur et d’intensité", generalizzando a tutti i parametri il principio seriale, in seguito Pierre Boulez compone "Polyphonie X" (1950-51) e le "Structures I pour deux pianos" (1952), Karlaheinz Stockhausen invece "Kreuzspiel, Formel, Spiel, Punkte-Kontrapunkte" e "Klavierstücke I/ IV": durante gli anni cinquanta il serialismo integrale e i metodi matematici di Xenakis, Philippot e Barbaud, costituiscono le risposte più adeguate all’influenza del pensiero strutturalista sulla musica. "Queste tecniche compositive si rivelano in effetti formalizzabili, autonome in rapporto all’oggetto realizzato (opera). Sono autoregolate e presentano un carattere di trasformazione e semi-totalità". Lévy in "De la perception induite par la structure aux processus déduits de la perception" ritrova nelle espressioni musicali dei primi 'Ferienkurse' di Darmstadt una nozione di struttura che risponde ai caratteri citati in Deleuze e Piaget. Pierre Boulez in "Penser la musique aujourd'hui" (1963), come teorico e compositore, afferma che la musica non può essere considerata semplicemente un mezzo di espressione, ma innanzitutto un oggetto cui applicare una riflessione sistematica.

MATEMATICA, ARCHITETTURA E MUSICA STOCASTICA MARKOVIANA. L'opera di Xenakis può essere sintetizzata nel binomio delle sue passioni: matematica e architettura. Denominatore comune di questo binomio è lo spazio; uno spazio in cui Xenakis ha espresso la sua necessità di strutturare forme condivisibili, unità formali analizzabili alla luce delle connessioni e delle relazioni reciproche. Nel 1948 Xenakis, stabilitosi a Parigi, comincia a lavorare come architetto nello studio del famoso Le Corbusier, architetto e padre dell'urbanistica contemporanea, maestro del Movimento Moderno (pur antitetico costituisce punto di partenza del Decostruttivismo e del suo esercizio formale), del Funzionalismo e dell'architettura a misura d'uomo. Contemporaneamente porta avanti gli studi di musica ma non trova la sua dimensione all'interno degli schemi rigidi del contrappunto e dell'armonia. Ma nel 1951 tutto cambia e comincia il suo percorso grazie all'incontro al conservatorio di Parigi con Olivier Messiaen, che lo spinge a percorrere la strada di una ricerca interdisciplinare che possa esprimere in musica. In particolare la matematica diventa una via di esplorazione del mondo, di scoperta di forme e di regolarità, ma anche di modalità per descrivere il caos e l'entropia. Lavora al rapporto musica-matematica sia da un punto di vista pragmatico sia teorico, "costruendo" complesse strutture compositive partendo da strumenti quali il calcolo della probabilità e la teoria degli insiemi, apportando nuovi elementi teorici attraverso il concetto di 'musica stocastica', 'musica simbolica' e 'masse musicali'. Tra il 1953 e il 1954 compone il suo capolavoro d'esordio "Metastaseis", una ricerca di corrispondenze fra elementi geometrici dello spazio e suoni, è storicamente la prima volta che una composizione musicale viene interamente dedotta da regole e processi matematici. Nella composizione c'è infatti una relazione diretta tra musica e architettura, combinazione sicuramente inedita ma che sembra essere la cosa più naturale per l'assistente di Le Corbusier. Con "Pithoprakta", 1955-1956, fa la sua comparsa lo strumento probabilistico, che attraverso il calcolo delle probabilità esplora la logica dell'incerto, dove gli addensamenti di suoni sono l'espressione della ricerca sulle leggi che regolano i grandi numeri. Xenakis generalizza lo strumento probabilistico con "Achorripsis" (1956-1957), "Analogique A et B" (1958-1959) e i brani intitolati "ST" (1956-1962) -in seguito se ne servirà per calcolare determinati passaggi probabilistici delle opere successive, ma in un'ottica puramente strumentalizzata, cioè senza l'ambizione della formalizzazione-. In "Achorripsis" vi è una ricerca per rendere fisicamente percepibili le leggi stocastiche, che si trasformano in strumenti di previsione, di circoscrizione dell'asimmetria e della casualità del reale, in una strutturazione di nuove forme sulla ripartizione probabilistica dei suoni, "fino a far emergere un vero e proprio dramma delle note".

PERCEZIONI E SPAZIALITA'. Definizione - 'Musica stocastica: musica aleatoria, la cui struttura è decisa sulla base di funzioni matematiche probabilistiche'-----. Xenakis compie un avanzata ricerca nel campo della commistione fra elettronica e strumenti acustici, assemblando composizioni per nastro magnetico, impiegando l'informatica ed il calcolatore ("Orient-Occident", 1960, "La Légende D'Eer", 1977, etc) e giungendo ad elaborare il termine "musica stocastica markoviana". Nel 1956 infatti, pubblica una teoria della musica stocastica che, come superamento dell'alea -tipica di compositori quali John Cage-, tende ad un processo globale totalmente "prevedibile", il quale, pur contenendo avvenimenti aleatori, riflette di un preciso calcolo della probabilità, tentando così un avvicinamento ai processi propri della fenomenologia, biologica e naturale, del mondo vivente. I primi brani elettronici basati su strutture stocastiche risalgono al 1957, e per la prima volta, con "Diamorphoses", le sue teorie stocastiche markoviane ebbero il beneficio di un sostegno tecnologico grazie ad un computer IBM. Fu anche la prima composizione scritta al G.R.M. (Groupe de recherches musicales), centro di ricerca e produzione di musica elettroacustica fondato a Parigi da Pierre Schaeffer. Xenakis lavora anche a fondamentali opere multimediali, aprendo una strada del tutto nuova con i "Polytopes" ed in seguito il "Diatope", installazioni sonore, cioè sonorizzazioni di ambienti alla cui realizzazione concorrono diversi elementi: architettura, luci, fasci laser, immagini proiettate e la stessa natura del luogo; veri e propri spettacoli audio-visivi, scaturigine dell'integrazione tra musica ed architettura, nuove tecnologie e proiezioni visive, che mostrano lo spirito di ricerca nell'ambito delle scienze, occupandosi di percettologia (propriocezione), indagando le funzionalità sensibili del cervello nella percezione della realtà e dell'applicazione di tali funzioni a sperimentazioni percettive, sulla posizione dell'ascoltatore e nell'uso dello spazio nell'ascolto dei suoni. I "Polytopes" (creati per il padiglione francese dell'Esposizione di Montréal [1967], per lo spettacolo Persepolis [Iran, 1971] e ha realizzato il Polytpope di Cluny [Parigi, 1972], il Polytope di Micene [1978]) ed il "Diatope" (realizzato all'inaugurazione del Centre Pompidou di Parigi nel 1978) riprendono infatti il concetto di dimensioni architettoniche/spaziali e strutture sonore, tentativo di riunire le arti visive con le esperienze e gli studi legati alla percezione del suono, lasciando erompere, "come uno scoppio fragoroso dopo il silenzio, una visione drammatica della realtà sospesa nell'intervallo fra il passato remoto e il futuro estremo, il tempo per il dipanarsi della storia dell'uomo"[stocastico-it]. Xenakis impiegò le esperienze di calcolo combinatorio usate nella musica, per sintetizzare regole analoghe di costruzione per la progettazione del Padiglione Philips per l'Esposizione Universale di Bruxelles del 1958. In pratica per questa progettazione si ispirò alla struttura che animava la sua partitura musicale "Metastasis", e all'interno del padiglione, nell'ambito del futuribile spettacolo multimediale allestito da Le Corbusier, verranno diffuse opere di Edgard Varèse ("Poème électronique") e di Xenakis ("Concret PH") grazie ad altoparlanti allestiti nella struttura. Il forte legame fra musica ed architettura, che ha come denominatore comune lo spazio, si esprime anche in molte altre opere architettoniche di Xenakis, ad esempio il monastero domenicano nei pressi di Lione St. Marie de la Tourette, per cui fu incaricato di progettare le facciate ed in cui impiegò il vetro ispirandosi al concetto musicale di polifonia, ottenendo quelli che Le Corbusier definì "schermi musicali di vetro". Xenakis è stato quindi tra i primissimi a sperimentare tecniche compositive algoritmiche e a lavorare sulla sintesi digitale** (generazione e variazione di forme d'onda), impiegando l'elettronica e l'informatica per esplorare la "struttura" del suono, come unità autonome di avvenimenti e di 'inter-connessioni', mostrandone il potenziale fortemente espressivo. Fondò due centi di ricerca: nel 1965 il CEMAMU (Centre de Mathématique e Automatique Musicales) di Parigi e nel 1967 il CMAM (Center for Mathematical and Automated Music) presso l'Università dell'Indiana.

**Xenakis e la sintesi granulare. I primi esperimenti di Xenakis su nastromagnetico sono stati alla base della futura sintesi granulare. Conosciuta ormai da qualunque musicista di musica elettronica, è un metodo base della sintesi, messa in atto attraverso elementi acustici elementari detti microsounds o grani. Il metodo della sintesi granulare è fondamentalmente una costruzione di suoni complessi a partire da una determinata quantità di suoni semplici: il risultato non è un unico suono, ma un insieme di suoni gestito in maniera del tutto differente da qualsiasi altro metodo di sintesi; gestendo parametri quali inviluppo, lunghezza, waveform, posizione spaziale e densità dei grani si possono generare un'immensa quantità di suoni differenti, anche attraverso la produzione di effetti che possono essere prodotti, quali amplitude modulation, timestretching e morphing. La sintesi granulare si è sviluppata attraverso diversi stadi, diverse ricerche e diverse personalità: Dennis Gabor esplorò l'ambito della comunicazione e della percezione dell'uomo ("considerava il suono come una somma di funzioni gaussiane elementari shiftate sia nel dominio del tempo che nel dominio della frequenza. Queste funzioni elementari venivano chiamate acoustic quanta ed usate come base per la creazione di un suono"[Wiki]), Curtis Roads è considerato la prima persona che implementò una tecnica digitale di sintesi granulare, Barry Truax fu uno dei primi invece ad implementare una versione real-time di questa sintesi, Iannis Xenakis ha sempre rivendicato l'invenzione della sintesi granulare e la sviluppò a partire dai suoi primi esperimenti su nastro magnetico come esigenza dettata dalla lacuna di varietà timbrica e sonora da poter manipolare unicamente attraverso oscillatori e filtri. "In questo contesto si ottenevano suoni in maniera dinamica ritagliando parti di nastri e riassemblando il tutto assieme. Da qui si sviluppò la sua tecnica che consisteva nello specificare la durata e la velocità (frequenza) di riproduzione di ogni singolo grano". "La sintesi granulare, al pari di quella additiva, utilizza più suoni elementari per costruirne uno complesso. Questo è dato da una successione di suoni di breve durata (qualche centesimo di secondo) chiamati grani. Tale tecnica ricorda il processo cinematografico in cui il movimento è dato da una rapida successione di immagini statiche. I grani possono essere porzioni di suoni acustici campionati oppure suoni astratti generati per via algoritmica. Inoltre si distingue la sintesi granulare sincrona con il periodo del suono, da quella asincrona utilizzata per generare tessiture sonore"["Musica informatica e Teoria musicale". Capitolo 1/2.3].

T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

«Il fine dell'opera d'arte è la determinatezza dell'indeterminato» (T. W. Adorno - "Teoria Estetica").-------------------------------

 

NUOVI LINGUAGGI ESPRESSIVI NELL'ERA DELLA RIPRODUCIBILITA' TECNICA. 3° parte dello studio sulla dodecafonia, Neue Musik e serialismo integrale, dededicato nello specifico all'apporto teorico di Theodor W. Adorno su quei processi che hanno determinato l'emancipazione della dissonanza e il moderno approccio alla musica contemporanea e all'electronic music. Nel saggio "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" (1930) Walter Benjamin sostenne che, con l'ingresso nell'epoca della "riproducibilità tecnica", l'opera d'arte aveva perso l'aura, quel quid sacrale che un tempo la caratterizzava. Non più unica, irripetibile, frutto del genio individuale e dell'ineguagliabile bravura del creatore o dell'interprete, l'arte avrebbe potuto mutarsi in esperienza comunitaria e di massa. Nella nostra "moderna prospettiva elettronica", ciò di cui Benjamin tenta un analisi è quel periodo che apre la strada all 'Istante Zero' teorizzato da Pietro Grossi e di cui si è ampiamente parlato nel post "Istante Zer0" - le sperimentazioni di Pietro Grossi . Ma le conclusioni sono ben diverse, per via del differente approccio teorico e, ovviamente, per le diverse specificità dei due. Pietro Grossi, autentico pioniere della musica elettronica, della computer music e padre assoluto della Home Art, amò e sfruttò appieno le capacità offerte dall' 'Istante Zer0', addentrandocisi ed esplorandone le potenzialità espressive. Benjamin, invece, quale filosofo, fece riferimento in particolar modo alle preistoriche tecnologie, soprattutto alla nascente arte cinematografica e, con poca lungimiranza forse, ne intravide solo gli aspetti che avrebbero posto fine all'irriproducibilità dell'Arte e alla tecnè (come se il "Paganini non ripete" fosse l'essenza stessa dell'arte di Paganini. Probabilmente si, ma l'evoluzione dei mezzi apporta nuove forme e nuovi contenuti, di conseguenza, nuove modalità e manualità tecniche - nella pop art, ad esempio, la serializzazione industriale fu un preciso metodo espressivo, di conseguenza la sua riproducibilità). La riflessione di Benjamin non fu del tutto sbagliata, ma parziale rispetto al complesso delle Arti espressive, soprattutto per quanto riguarda il linguaggio musicale. In questo senso invece, Theodor W. Adorno, quale musicista, amico di Alban Berg, Arnold Schoenberg e sostenitore della Nuova Musica contemporanea, colse il segnale rivoluzionario proveniente dal nuovo metodo schoenberghiano e l'incredibile potenziale espressivo che sarebbe derivato dalla Neue Musik europea e dall'avanguardia seriale, apportando, nello stesso tempo, una fortissima critica alla 'musica di consumo' -popular music- e alle funzioni musicali asservite al profitto.

«La musica leggera e tutta la musica destinata al consumo [...] sembra che sia direttamente complementare all'ammutolirsi dell'uomo, all'estinguersi del linguaggio inteso come espressione, all'incapacità di comunicazione. Essa alberga nelle brecce del silenzio che si aprono tra gli uomini deformati dall'ansia, dalla routine e dalla cieca obbedienza [...] Questa musica viene percepita solo come uno sfondo sonoro: se nessuno più è in grado di parlare realmente, nessuno è nemmeno più in grado di ascoltare [...] la potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme.» ["Introduzione alla sociologia della musica"].

SULLA POPULAR MUSIC. La critica di Adorno alla musica asservita al profitto è fortissima, la sua analisi della 'popular music' ha segnato un momento fondamentale nella musicologia ed è, a tutt'oggi, il punto di partenza per uno studio della produzione in relazione e all'interno delle dinamiche sociali. "La potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme" sembra la frase più attuale sentita in relazione alla nuova produzione commerciale: la popular music sembra aver dovuto assurgere a questa specifica funzione 'banalizzante' e pare fagocitare anche quelle espressioni che avrebbero dovuto rappresentare "libere derive" come l'electronic music, con un allargamento della produzione di questa determinata dalla già affrontata "democrazia dell'electronic music" e il conseguente allargamento di quelle "espressioni narcisistiche", che poco hanno da esprimere e conseguentemente impoveriscono un intero linguaggio espressivo. Come si è sottolineato all'inizio -facilitandone la comprensione con il paragone della concezione di Benjamin-, l'idea di Adorno non è affatto conservatrice di un modello pre-industriale come sostenuto comunemente, ma, in linea col pensiero di matrice marxista, pone l'opera artistica e la produzione estetica sempre in relazione alle dinamiche sociali che la determinano (e viceversa, in un riflesso speculare). Le analisi di Adorno sulla popular music sono sorprendentemente attuali e, a quanto pare, intramontabili, essendo una riflessione precisissima di quelle dinamiche di produzione artistica così indissolubilmente legate al capitalismo e alla visione liberale del mercato e della realtà.

DETERMINARE L'INDETERMINATO, RAPPRESENTARE IL NON-DETTO: SULLA FUNZIONE DELL'OPERA ARTISTICA ED IL RUOLO DEL MUSICISTA D'AVANGUARDIA. La condanna di Adorno alla standardizzazione dell'opera artistica, del gusto estetico e della musica di consumo è quindi estrema, trovando ragione nella sua concezione della funzione musicale e dell'arte in genere che

«non è quella di garantire o rispecchiare la pace e l'ordine, ma costringere ad apparire ciò che è posto al bando sotto la superficie, e quindi resistere all'oppressione della superficie, della facciata» ["Dissonanze"].

Questa affermazione di Adorno rispecchia una visione totalmente condivisibile nella nostra modalità di intendere l'Espressione artistica e la sua funzione, sottolineando molto semplicemente quelle che sono le reali motivazioni che soggiaciono all'esigenza di rappresentare e di generare segni, distaccandosi finalmente da quell'autocompiacimento narcisistico della "ricerca del bel suono come riflesso di una bella persona" di cui sono quasi sempre vittima i musicisti o i COSIDDETTI ""artisti"" in genere; ora come allora (e soprattutto ora, sempre più vittime di una massificazione infinita). L'atto di 'portare a galla' è l'azione quindi, che rappresenta la funzione artistica e le ragioni profonde di questa; in una visione banalmente psicoanalitica sembrerebbe indentificarsi nel portare in superficie i contenuti soppressi, i processi inconsci, in un dire l'indicibile e rappresentare l'immondo, che sembra fermarsi al sistema dell'uomo e alle dinamiche di questo, mentre, comprendendo questa visione vagamente junghiana, l'atto di generare segni ne anzi supera gli intenti, tendendo ad una rappresentazione dell'Invisibile, di ciò che non si può vedere celato sotto la forma, di quelle realtà rarefatte perchè al di fuori delle categorie spazio-temporali, puro ambiente incontaminato che, trascendendo la forma in una ricerca dell'Idea che la soggiace, viene replicato nelle fattezze materiali, producendo materia, suoni, colori. In un certo senso l'affermazione di Adorno è, secondo me, una precisa definizione dell'Espressionismo e dell'Espressionismo astratto, e a cui la Metaelettronica si allinea in pieno accordo. Il musicista è per Adorno naturalmente d'avanguardia se porta alla luce il non detto, se psicoanalizza le ragioni del dolore. La musica, in ciò, è simile al linguaggio verbale, perché scava nel sottosuolo, ma non è linguaggio: «la musica tende al fine di un linguaggio privo di intenzione... La musica priva di ogni pensare, il mero contesto fenomenico di suoni, sarebbe l'equivalente acustico del caleidoscopio. E al contrario essa, come pensare assoluto, cesserebbe di esser musica e si convertirebbe al linguaggio» ["Musica e linguaggio"//"Filosofia e simbolismo"]

 

SULL'INTEGRALITA' E LA 'NEUE MUSIK'. La nostalgia di Adorno per un passato glorioso in cui la musica non era merce al servizio del profitto, non è quindi un'istanza conservatrice e reazionaria ma, al contrario, una volontà fortemente innovatrice, a tal punto che i modelli proposti per tale avanzamento del linguaggio musicale sono rappresentati secondo lui nei due opposti contigui: Schoenberg e Stravinskij. La musica di Stravinskij rappresenta "il sacrificio antiumanistico del soggetto alla collettività, sacrificio senza tragicità, immolato non all'immagine nascente dell'uomo, ma alla cieca convalida di una condizione che la vittima stessa riconosce, sia con l'autodeterminazzione che con l'autoestinzione" ["Filosofia della musica moderna"]. In Stravinskij infatti il recupero del passato "classico" è posto al di fuori della storia, artificiosa per contingenza, ma geniale rappresentazione dell'istanza individuale. Schönberg invece rappresenta l'estenuante ricerca di limitazioni artificiose e "autoinflitte", in una ricerca solitaria delle condizioni esteriori della contemporaneità (come si è già visto nei precedenti post, Webern arriverà ad una estremizzazione del metodo, in una continua ricerca di 'confini aritmetici'). Adorno definisce la dodecafonia "tecnica integrale della composizione", che ha salvato la musica di Schoenberg e le sorti della musica contemporanea - così sintetizzerei la questione tra le differenti visioni della concezione di Adorno: riconoscendo il valore rivoluzionario della dodecafonia ne riconosce il valore conservatore di un passato non soggetto alla mercificazione delle funzioni musicali, e riconoscendone il valore conservatore ne riconosce il valore rivoluzionario, verso quel modello di uomo integrale e di linguaggio assoluto, espressione del 'non-detto'. «(La dodecafonia) non è sorta né in vista dello stato integrale, e neppure con l'idea di dominarlo; ma è un tentativo di tener testa alla realtà e di assorbire quell'angoscia panica a cui corrisponde appunto lo stato integrale. L'umanità dell'arte deve sopravanzare quella del mondo per amore dell'uomo» ["Filosofia della musica moderna"]. La posizione di Adorno sulla 'Neue Musik' si allinea ovviamente alla riflessione sulla 'popular music' e al "privo di senso" che questa rappresenta; secondo Adorno la Musica Nuova ha preso su di sè le colpe del mondo: «Gli chocs dell'incomprensibile, che la tecnica artistica distribuisce nell'era della propria insensatezza, si rovesciano, danno un senso ad un mondo privo di senso: e a tutto questo si sacrifica la musica nuova. Essa ha preso su di sé tutte le tenebre e la colpa del mondo: tutta la sua felicità sta nel riconoscere l'infelicità, tutta la sua bellezza sta nel sottrarsi all'apparenza del bello. Nessuno vuole avere a che fare con lei, né i sistemi individuali né quelli collettivi; essa risuona inascoltata, senza echi. Quando la musica è ascoltata, il tempo le si rapprende intorno in un lucente cristallo. Ma non udita la musica precipita simile a una sfera esiziale nel tempo vuoto. A questa esperienza tende spontaneamente la musica nuova, esperienza che la musica meccanica compie ad ogni istante, l'assoluto venir-dimenticato. Essa è veramente il manoscritto in una bottiglia.» ["Filosofia della musica moderna"]. Per la sua stessa natura avanguardista e per l'ermetismo del linguaggio, la Neue Musik nel tempo ha generato una resistenza da parte del pubblico più conservatore, fondando le proprie ragioni sull'illusione che la musica debba godere di una vasta fruibilità e sulla convinzione che, come "ornamento" del quotidiano, il valore sia misurabile in base alla quantità di persone che ne percepiscono, apprezzandone, il messaggio. Adorno definisce questo principio "proiezione dell’incapacità di intendere". E' questo uno dei messaggi più interessanti che viene veicolato dagli scritti di Adorno rispettivamente alla musica d'avanguardia e alla popular music: la complessità che soggiace nel linguaggio ermetico della musica d'avanguardia incontra un'illusione, ormai condivisa dai molti, che la musica si misura in base a parametri quantitativi e di vasta fruizione e, la comprensione immediata del messaggio veicolato, sia determinante nella valutazione qualitativa. Sono questi i parametri più in uso, a tutt'oggi, nella produzione di 'musica di consumo', primo elemento che ha determinato la vastissima convinzione del ruolo intrattenitivo della musica.

 

CONCLUSIONI. Come si è già affermato Adorno è stato sicuramente il personaggio e la mente che ha offerto il maggior apporto teorico all'emancipazione della dissonanza sintetizzata poi nel metodo dodecafonico e nella Musica Nuova di Francoforte. La sua prima pubblicazione fu dedicata all'Espressionismo e al suo violento linguaggio, espressione dei moti più profondi dell'animo umano, anche sul versante musicale, apprezzando sin da subito l'opera dell'austriaco Shoenberg. Studiò quindi con questo, divenendo parte attiva della 'Seconda scuola viennese' e partecipando ai principali intenti di questa: inserirsi nel flusso della crisi tonale e scardinarne le sue regole, determinando una profonda incidenza sulla musica occidentale tutta. Questa sintesi porta con sè l'oggettivizzazione della natura rivoluzionaria del gruppo, sviluppatosi finanche nel fronte di Darmstadt e nell'avanguardia seriale post-weberniana che, nel tentativo di superamento del cromatismo wagneriano, ha condotto ad una nuova concezione della musica, divenendo fondamenta della contemporaneità musicale e dei contemporanei approcci alla musica elettronica. L'apporto di Adorno si colloca nel complessissimo clima culturale che segna quel momento di transizione dalla vecchia concezione del mondo alla società moderna di massa, decodificandone quindi tutte le sintetizzazioni che andavano creandosi nell'estrema semplificazione dei contenuti formali e di conseguenza dei linguaggi. E' questo, a mio parere, e solo in parte, il valore dell'opera adorniana: l'analisi serratissima di un mondo in evoluzione e dei linguaggi espressivi indistricabilmente legati alle dinamiche sociali, culturali e politiche. Così l'analisi della "Società dello Spettacolo" passa attraverso la rilfessione sulla mercificazione dei suoi prodotti, compresa, in questa nuova concezione del capitale, la produzione musicale e la musica di larga fruizione. Sostiene Adorno: il valore della musica d'arte è inversamente proporzionale al numero di persone che comprendono questa musica.

«Le innovazioni formali di Schönberg erano strettamente legate al contenuto d'espressione, e servivano a far erompere la realtà. Le prime opere atonali sono "protocolli", nel senso dei protocolli onirici psicoanalitici. Kandinsky (...) ha chiamato i suoi quadri “nudi di cervelli”» (T.W. ADORNO, "Filosofia della musica moderna").