Arnold Schönberg, Theory of Harmony (University of California Press, Berkeley)

Pubblicazione completa dell "Harmonielehre", 1911. (III ed. ampliata Vienna 1922. Trad. "Manuale di Armonia"). English.

Computer Aided Composition - Informatica musicale e musicologia computazionale

"L'algoritmo costituisce la differenza fondamentale tra l'impostazione informatica e quella tradizionale (filosofica e scientifica) della conoscenza. Più simile all'attività pratica, passo passo, degli artigiani che a quella teorica e speculativa dei pensatori, l'informatica consente di articolare con precisione potenzialmente arbitraria i passaggi che portano dal concetto primo o dall'intuizione al suo dispiegamento analitico e all'attuazione...più sorprendente è l'influenza che l'informatica esercita sui costutti teorici..." (Giuseppe Longo)

COMPARAZIONE, META-PROGRAMMAZIONE, IPERSISTEMICA. LA COSTRUZIONE METAELETTRONICA. Negli sviluppi contemporanei della musica d'avanguardia e della musica elettronica la composizione musicale assistita rappresenta un vasto territorio inter-disciplinare, crocevia di metodi e sistemi, sintetizzabile nelle molteplici potenzialità di uno studio comparato tra scienze e necessità umanistiche (è utile sottolineare le grandi potenzialità di qualunque studio comparato nella comprensione di sistemi e nello sviluppo di nuove metodologie espressive e di analisi - si pensi, ad esempio, alla letteratura comparata, all'antropologia e i più svariati ambiti di comprensione dell"altro da sè"). La genesi formale di questa nuova metodologia compositiva è corrispondente all'azzeramento dell'"istante zero" e la nascita di nuove esperienze di ricerca espressiva assistite dall'elaboratore, in un incrocio di settori rappresentato dall'insieme delle strategie compositive con i paradigmi tecno-scientifici dell'informatica. Inseguendo il dettaglio minuto e l'esplorazione della texture di metodo, si va verso la meta-programmazione, la composizione ipersistemica, la meta-elettronica, fino a sviluppi teorici imprevedibili, rappresentati ad esempio dalla musicologia cognitiva teoretica ed applicata, verso evoluzioni sistemiche in cui supporti formali incontrano l'analisi algoritmica, la simulazione di procedure, la riproduzione di sistemi notazionali e modelli interattivi. Attraverso i vari steps e gli studi di personalità quali Xenakis, la ricerca e la definizione di modelli musicali al computer si presenterà con la formalizzazione di nuove procedure compositive. Come visto nei post "Strutturalismo e musica stocastica markoviana. Introduzione all'opera di IANNIS XENAKIS (1° parte)" e soprattutto in "Astrazione e formalizzazione ("Musiques formelles"). Le teorie di J.Piaget e G.Deleuze nel costruttivismo di Xenakis", tale formalizzazione ha a che fare con tutte quelle esperienze compositive (non solo quelle che usano l'elaboratore) che utilizzano il numero come principio ordinatore degli elementi che ruotano attorno al materiale compositivo, dal 'metodo dei dodici suoni imparentati tra loro' di Schoenberg fino alla radicalizzazione di tale metodo nella serialità di Anton Webern, da Messiaen a Boulez, a Xenakis, avendo come fine ultimo della formalizzazione non una sterile musica algoritmica -in cui la logica presiede e domina i meccanismi della composizione-, ma la ricerca di una possibilità espressiva di interazione attiva tra compositore e sistema attraverso schemi riproducibili nella prassi compositiva come in quella esecutiva; un sistema artificiale che "assista" il compositore e ne garantisca la libertà espressiva, in uno stabile equilibrio tra alea ed iperdeterminazione, concreta e metaprogrammazione, tra i percorsi tracciati da John Cage e quelli di Iannis Xenakis.

COMPUTER AIDED COMPOSITION - SVILUPPI DELL'INFORMATICA MUSICALE E DELLA MUSICOLOGIA COMPUTAZIONALE. COMPUTER MUSIC - ANTEFATTO. Max Mathews, pioniere della Computer Music, nel 1963 pubblica -sulla nota rivista americana 'Science'- l'articolo "The digital computer as a musical instrument", segnando un punto di svolta nelle modalità compositive. A questo articolo segue, nel 1969, "The technology of Computer Music". Nel 1957 Max Mathews, presso i laboratori della compagnia telefonica Bell, sviluppò 'MUSIC I', il primo programma per la generazione sonora al computer attraverso sintesi diretta. MUSIC I rappresentò una vera e propria innovazione, un salto in avanti di immenso valore per la sintesi digitale di waveforms, ed ebbe una serie di elaborazioni e sviluppi nel tempo fino al MUSIC V -1968-, ed una serie di discendenti fino a CSound, CMusic, SAOL, MAX/MSP, PureData, SuperCollider, JSyn, ChucK, e tutti gli altri linguaggi di programmazione basati su sistema modulare (fino, ad esempio, a Reaktor della Native Instruments). MUSIC V in effetti rappresenta il modello base per la creazione di tutti gli altri linguaggi di programmazione, anche i più recenti ed innovativi. Al centro di questa incredibile evoluzione frutto dell'ingegno umano c'è il computer IBM 704. "Con il programma "Music III", Max Mathews e Joan Miller hanno introdotto il concetto di "unit generator" (unità di generazione sonora) nella sintesi del suono. Una "unit generator", o UG consiste in un modulo usato per costruire vari algoritmi di generazione sonora. Le UG vennero successivamente potenziate nei linguaggi "Music IV "e "Music V". Le UG di Music V consistevano in oscillatore, filtro, addizionatore, moltiplicatore, generatore di numeri casuali, e generatore di inviluppi. Il percorso del segnale prodotto da un modulo poteva essere interconnesso con altri moduli per creare algoritmi anche complessi. Con queste UG si poteva facilmente implementare la sintesi additiva, sottrattiva e non-lineare (come la FM del famoso DX7 nato quasi 20 anni dopo) . "Music V" ha avuto molti discendenti nei successivi 30 anni tra i quali ricordiamo "Mus10" dell'università di Stanford e "Music360", "Music11" e "Csound" realizzati da Barry Vercoe per conto del Massachuttes Institure of Technology (MIT)" [csounds.com]. Max Mathews ha specificato che la sperimentazione di sintesi digitale è un lavoro di composizione "attraverso il suono", ed implica un superamento del concetto di nota e del classico lavoro del musicista di "assemblare note". La Computer Music, in ultima analisi, sostituisce il concetto di nota con il concetto di “processo” e di “evento sonoro”. I processi e gli eventi sonori possono infatti essere estremamente semplici ed arrivare a coincidere con la nota, ma possono essere anche estremamente complessi, consistendo in flussi di segnali da cui vengono generati elementi sonori assimilabili al tradizionale concetto di nota.

Per l'approfondimento consigliamo la lettura della tesi "Genesi della forma nella composizione musicale assitita dal computer: modelli teorici e prospettive poietiche nell'ambiente di programmazione OpenMusic" (Università degli Studi di Bologna - Relatore: Prof. Gianni Zanarini. Presentata da Fabio Selvafiorita)

The Fragmented Orchestra

AboutThe Project: "The Fragmented Orchestra is a huge distributed musical structure modelled on the firing of the human brain's neurons. The Fragmented Orchestra connects 24 public sites across the UK to form a tiny networked cortex, which will adapt, evolve and trigger site-specific sounds via FACT in Liverpool. Each of the sites has a soundbox installed, which will stream human-made and elemental sounds from the site via an artificial neuron to one of 24 speakers in FACT. The sound will only be transmitted when the neuron fires. A firing event will cause fragments of sound to be relayed to the gallery and will also be communicated to the cortex as a whole. The combined sound of the 24 speakers at the gallery will be continuously transmitted back to the sites and to each of the 24 sites. The sounds of The Fragmented Orchestra will vary according to location; wind over Black Fell, inner city traffic, chanting from sports stadia and the chatter of migrating birds arriving for the winter will be combined with incidental and performed sounds from members of the public. The public, invited to play the instrument at the 24 sites, will be able to hear the effect their playing has on the overall composition of the piece at each site and at FACT. As members of the public use the instrument they will become both player and audience of a vast and evolving musical composition extended across the UK. The Fragmented Orchestra — conceived by artist Jane Grant, physicist, musician and composer John Matthias and composer Nick Ryan — is the winner of the PRS Foundation New Music Award. This award is the most financially prestigious for new music in the UK and has been likened to the Turner Prize for music". (Dal sito "The Fragmented Orchestra")

• Listen the Fragmented Orchestra

Inputs:

• the Fragmented Orchestra
• Sites hosting the 24 soundboxes

Fotografia del Suono. John Cage's 4'33''

Il Field Recording è la "Fotografia del Suono". Tutto accade nell'istante e si sviluppa nell'immaginario. Una sospensione tra passato ed un futuro imprevedibile. La composizione estemporanea basata sul Field Recording è un processo del tutto simile al lavoro fotografico di acquisizione dell'immagine e riproposizione di un "album" dal contenuto (molto spesso) random (costruzione del Soundscape). A proposito di suoni d'ambiente...

tre movimenti:
1. tacet
2. tacet
3. tacet

yah it seemz fun, but it's Cage! :





"La musica ambient è ciò che senti quando non stai ascoltando nulla" [Silent Records]

Corrispondenze percettive di animazione astratta e suono sintetico

IN. Questa che viene proposta è la tesi "Perceptual Correspondences of Abstract Animation and Synthetic Sound" (1988) con la quale Adriano Abbado ha conseguito un Master of Science al MIT Media Laboratory. Ricercatore italiano, ha esplorato in lungo e in largo le possibilità espressive dell'interazione audio-visuale. Pur essendo datata 1988 la tesi approfondisce in maniera del tutto attuale la natura interagente degli oggetti sonori e l'immagine. Oltre a Media Arts, Abbado ha studiato Composizione Musicale Elettronica presso il Conservatorio di Milano, ha progettato e scritto il software 'Ab stra', per la creazione di sequenze astratte, con il quale ha realizzato l’animazione digitale 'Fluidi'; la ricerca di Abbado è sempre tesa alla sperimentazione nel campo audiovisivo digitale, portando avanti il lavoro di "corrispondenza" suono-immagine, creando immagini astratte ed eplorando mondi digitali immaginari.

DIGITAL STILNOVO. Tra le altre cose è da segnalare il progetto 'Digital Stilnovo', programma di proiezione di progetti realizzati su supporto digitale, presentati al BizArt Art Center nel Dicembre 2005. "L'oggetto che Adriano Abbado ha seguito per oltre una decade e' la visualizzazione degli eventi sonori che si apparenta con le ricerche cognitive, largamente applicate anche nei corsi di psicologia della percezione. Samson Revisited e Wonokromo sono, il primo con il sonoro l'altro asceticamente senza, entrambi magnifiche animazioni astratte digitali [...] Digital Stilnovo e' parte intergrante di Italian Experimental Cinema un progetto in cui sono inclusi lavori, in pellicola, video e in supporto digitale che guardano alle potenzialita' del pensiero cinematico attraverso differenti approcci e talvolta guardando indietro alle origini del cinema quando le potenzialita' del dispositivo di ripresa e di proiezione cominciavano ad essere indagate".

WONOKROMO, 2004 - DVD, b/w, 6'. "Wonokromo è un'animazione astratta, un'indagine sul rumore visivo divisa in due sezioni. Ho creato la prima sezione animando capelli sintetici e cambiando diversi parametri come il loro spessore, la ricciosità, la rigidità, la gravità, e altri ancora. Le migliori sequenze sono state quindi assemblate e combinate fra loro. La seconda sezione è stata più complessa da creare. Come primo passo ho mappato alcuni tipi di rumore da me scelti su di una superficie sintetica piatta, e ho quindi creato numerose sequenze cambiando diversi parametri di ogni rumore. In questo modo ho ottenuto 66 sequenze per me interessanti. Ho poi combinato tutte le sequenze e ho selezionato le migliori, creando un primo livello di 116 nuove sequenze. Questo processo è stato particolarmente lungo, dato che per ogni sequenza sono state provate tutte le combinazioni con le altre. Inoltre ogni combinazione è stata provata usando diversi transfer modes: darken, multiply, linear burn, color burn, add, lighten, screen, linear dodge, color dodge, overlay, soft light, hard light, vivid light, pin light, difference, exclusion.Ho poi nuovamente scelto i 60 risultati più interessanti e li ho combinati ancora tra loro, sempre provando anche i vari transfer modes. Ho così ricavato un secondo livello di circa 230 nuove sequenze. A quel punto era per me difficile orientarmi fra le ulitme animazioni prodotte. Per questo motivo ho deciso di classificarle e di creare un archivio contenente differenti parametri relativi a ogni sequenza, ovvero l'animazione stessa, il suo titolo, categoria, qualità, durata, velocità, densità, luminosità globale e massima. Gli ultimi due parametri, luminosità globale e massima, sono stati ottenuti analizzando via software il primo fotogramma di ogni sequenza. Ho ricavato automaticamente anche altri parametri, come l'intensità media, il contrasto medio, il terzo momento, la morbidezza, l'uniformità e l'entropia. Anche se interessanti, questi parametri non sono poi stati utilizzati.Questo procedimento mi ha aiutato a scegliere ogni volta l'animazione più indicata da inserire nel montaggio della seconda sezione, per il quale ho scelto 40 sequenze considerando i parametri categoria, qualità, densità, e luminosità globale.Una volta terminata tutta l'animazione, ho analizzato la sua luminosità globale e ho deciso di tagliare alcune parti della seconda sezione per migliorare la fluidità del finale". (A. Abbado)

SAMSON REVISITED, 2003 - DVD , colour, music by Dino Ghezzo, 9‘. Una animazione commissionata dal compositore Dino Ghezzo per una performance che si è tenuta al Merkin concert hall, New York. Nelle parole di Dino Ghezzo, la piece "è un’estenzione della musica scritta per Samson Agonistes di John Milton, per una commissione della compagnia teatrale di Nancy bogen. Essa fu scritta con un occhio agli stili musicali del tempo di Milton amalgamati con l’arsenale elettronico dei nostri giorni. Samson Revisited, rappresenta la mia visione di una combinazione del tardo Rinascimento e del primo Barocco musicale che è proiettato attraverso la mente e l’orecchio di un compositore del XX o XXI Sec. " (A. Abbado)

PERCEPTUAL CORRESPONDENCES OF ABSTRACT ANIMATION AND SYNTHTEIC SOUND. TIMBRO, ANALISI E SINTESI: NUOVE ARCHITETTURE SONORE E CORRISPONDENZE VISIVE. "Un suono può essere pensato come un "oggetto sonoro", qualcosa che può essere complesso ma ha una precisa identità. Tale identità è definita dallo spettro del suono, la sua energia. Similmente, gli eventi visivi possono anch'essi essere considerati come oggetti indipendenti. La forma e il tipo di superficie definiscono l'identità di un oggetto visivo. Il timbro in campo sonoro e gli attributi forma/superficie nelle immagini sono i più potenti elementi percettivi degli oggetti audiovisivi. La loro corrispondenza dovrebbe, a mio avviso, formare la base di un nuovo linguaggio audiovisivo". Con questa frase inizia il 2° capitolo "Attributi timbro/forma-superficie". In questa parte Abbado prende in esame il ruolo del timbro all'interno della tradizione musicale occidentale ed orientale: se la prima è fondamentalmente basata sull'altezza dei suoni ed il ritmo, nella seconda il timbro ha sempre avuto un ruolo di pari importanza rispetto agli altri elementi. E' infatti nel '900 che il timbro ha cominciato ad acquisire una sua specifica importanza all'interno della gestione compositiva, grazie al contributo di Arnold Schönberg, il quale coniò il termine 'Klangfarbenmelodie' (melodie di timbri). Schönberg scrisse: "Penso che il suono riveli sé stesso per mezzo del timbro e che l'altezza non sia che una dimensione del timbro. Il timbro è quindi il tutto, l'altezza è parte di questo tutto, o meglio, l'altezza non è altro che il timbro misurato solo in una dimensione" (A. Schönberg, "Manuale di Armonia"). Con Schönberg bisogna citare Edgar Varèse, il quale fu il primo a creare delle composizioni completamente basate sul timbro. E' attraverso questi percorsi che il timbro diviene una delle aree di maggiore ricerca nella musica contemporanea e con la rivoluzione del computer e della computer music si entra in una nuova era: oltre alle infinite possibilità determinate dalla sintesi di nuovi suoni, aumentando a dismisura il numero di suoni a disposizione del compositore, diviene infine possibile un controllo del timbro prima impensabile attraverso l'analisi del suono e della sintesi, potendo così articolare le composizioni sulla base delle variazioni timbriche anzichè di altezza. Ed è proprio questo controllo sul timbro di matrice computazionale che può condurre a nuove strutture ed architetture sonore. La complessità dei nuovi timbri non può essere gestita ed analizzata come per i timbri del passato e la rappresentazione visiva interviene in aiuto nell'analisi, gestendo l'organizzazione della composizione musicale (il progetto "Dynamics" di Abbado si inserisce proprio in questo percorso tra il suono sintetico ed il timbro, indagando le possibilità del linguaggio visivo connesso alla composizione basata sul timbro anzichè sull'altezza). Nel territorio del visivo, se la forma è forse l'attributo che meglio definisce un oggetto, questa da sola non può coprire però la complessità percettiva e la ricchezza dei timbri. Si rende quindi necessario l'impiego di altre proprietà, quali il colore, l'illuminazione, la variazione di riflessione speculare della superficie, in modo da aggiungere espressivistà ad un oggetto visivo rappresentante un timbro. Il processo di associazione di una forma a un timbro richiede anche una corrispondenza tra gli attributi che si mettono in relazione, entrando così nel campo della soggettività (ad esempio: suoni armonici-forme morbide, suoni inarmoci-forme spigolose). Vasilij Vasil'evič Kandinskij in "Lo Spirituale nell'Arte" ("Concerning the Spiritual in Art") scrive: "In genere i colori pungenti sono adatti per le forme taglienti (come un triangolo giallo), e i colori morbidi e profondi sono adatti per le forme rotonde (come un cerchio blu) [...]. Il giallo, se guardato fermamente in ogni forma geometrica, ha un'influenza di disturbo, e rivela nel colore un carattere insistente e aggressivo"(Kandinskij, "Concerning the Spiritual in Art"). Essendo criteri propri dell'area della soggettività è estremamente complesso pensare ad una formalizzazione ed automatizzazione del processo di relazione tra oggetti uditivi ed oggetti visivi, entrando in gioco una moltitudine di fattori aleatori, quali l'intuizione o il retaggio psichico (subcosciente) di ognuno. Se un'automatizzazione di tale processo è difficile, è pur vero che un rigido metodo di corrispondenza rischia di portare ad una deriva meccanicista, che limita il processo creativo, con un inevitabile riscontro nel progetto finito.

TEXTS: Perceptual Correspondences of Abstract Animation and Synthetic Sound, MIT Media Lab

QUESTA  la tesi di Laura Liotti su Adriano Abbado

I n p u t s :

• Digital Stilnovo - BizArt Art Center
• Sul rapporto tra immagine e musica

 

Process Music, sistemi generativi. Arte Metafisica, Concept Art e l'esperienza 'Web Stalker' (I/O/D) -software/net.art-

INTRO: "VISUAL AESTHETICS IN EARLY COMPUTING".

“Ho impiegato il calcolatore come se fosse un nuovo tipo di pianoforte, l’ho ‘suonato’ per produrre effetti visivi periodici con l’intenzione di rivelare fenomeni armonici, contrapposti a fenomeni inarmonici; per generare tensioni e rarefazioni, per formare strutture ritmiche partendo da configurazioni dinamiche, ripetitive e ordinate; per creare armonie dinamiche che l’occhio umano può percepire e godere […] posso affermare che le mie opere sono più vicine alla musica che al cinema, ciò che il mio lavoro ha in comune con la musica è questa configurazione ritmica di fenomeni periodici […] queste immagini possono suggerire come si stia concretizzando il parallelismo fra la grafica in movimento e i fenomeni armonici della musica. Esse sono un’indicazione di come una forma visiva possa essere concretizzata in elementi periodici per la costruzione, sia temporale sia spaziale, degli elementi visivi dinamici di una nuova arte astratta orientata sul ritmo”.

Così in un discorso del 1971 John Whitney spiegava il suo lavoro sperimentale di ricerca dell'armonia, in bilico tra composizione musicale e animazione astratta. Nel 1970 Whitney realizzò 'Matrix', un progetto di animazione digitale prodotto dal California Institute of Technology in collaborazione con l'IBM. Considerato da molti il padre della computer grafica, in realtà la sua opera rappresenta un punto d'unione tra i diversi campi delle forme elettroniche d'espressione, tra cui composizione musicale, cinema sperimentale, animazione digitale. Nel 1960 fonda la Motion Graphics Inc. in cui per la prima volta fu usato un computer analogico -inventato dallo stesso Whitney- per realizzare filmati. Nel 1970 Whitney raggiunge l'apice nella sua ricerca sulla sintesi digitale di suoni ed immagini, completando nel 1975 'Arabesque', un filmato di sette minuti su musica di Manoocheler Sadeghi, la cui tecnica si rifà direttamente alle composizioni di Schönberg. Il lavoro di Whitney si inserisce in un periodo in cui la macchina faceva ancora molta fatica ad affermarsi come mezzo per la mediazione del pensiero artistico ed 'Arabesque' in un certo senso funzionerà da propulsore per una nuova visione sull'elaboratore come mezzo per l'espressione artistica, in quel solido ma complesso equilibrio tra scienza ed arte. In esso infatti vi è una perfetta sintesi tra il flusso musicale dodecafonico e il vortice di forme astratte che si evolvono in un flusso fortemente psichedelico.

ALGORITMI, CODICI E PROCESSI ARTISTICI. 'WEB STALKER', DECOSTRUZIONI DEL BROWSER E PROTO-NET ART: UNA RIFLESSIONE SULLA REALTA' E LA MATRICE DI PROGRAMMAZIONE. Il testo che segue è in parte una riflessione ed un sunto del testo di 'Software Art' (di Florian Cramer e Ulrike Gabriel). Oggi è frequente vedere artisti dediti alla creazione di installazioni ed opere multimediali costruire da sè propri ensamble e software. Ma non sempre si tiene presente che per arrivare a questo si è passato attraverso un grande salto nella concezione stessa di intendere un processo estetico. Fino ad una decina di anni fa, il software, gli algoritmi e i codici di programmazione, non erano considerati materia o strumento per la produzione artistica. La 'software art' contiene in sè un enorme percorso di ricerca e sperimentazione sui sistemi e i processi dedicati alla produzione estetica. Nel 1997 il progetto londinese di arte digitale 'I/O/D' assemblò un browser fortemente sperimentale per il World Wide Web: 'Web Stalker'. Considerato un perfetto esempio di opera Net Art, 'Web Stalker', è anche uno dei primissimi esempi di software art. Invece di mostrare pagine regolarmente formattate, il browser eseguiva una visualizzazione decomposta e confusa dei siti web, mostrando i loro codici di controllo e la struttura di link. Il risultato era ovviamente un web illeggibile in quanto a funzionalità intrinseca del web. Ma a questa funzione veniva sostituita una diversa forma di consapevolezza ed un mezzo per raggiungerla: la visibilità dei codici infatti costituiva un ponte essenziale tra questi ed il segno digitale. In poche parole veniva disvelata una struttura portante, lo scheletro essenziale del World Wide Web: il segno digitale che appare sullo schermo è sempre e comunque legato ad una struttura di codici di programmazione e a formati di algoritmi ad esso legati. 'Web Stalker' fu quindi un'opera multimediale, proto-Net-Art che analizza il proprio mezzo artistico, e software art che instaura una riflessione su una questione molto, molto più estesa: la realtà è modellata dal software su una struttura celata nella subsuperficie. In ultima analisi una dimostrazione della famosa citazione di Alfred Korzybski inerente la realtà che ci circonda, "La Mappa Non è il Territorio"

SOFTWARE ART- MINIMALISMO- PROCESS MUSIC- CONCEPT ART. La software art non rimane un'espressione chiusa all'interno del suo strumento e del suo mezzo, ma si connette, esattamente come le riflessioni che solleva nella sua progettualità, con le altre forme espressive all'interno dell' "ars electronica". Proprio come la net.at confluisce nella software art e nelle arti visive, così queste confluiscono all'interno della composizione musicale ed elettronica. La musica generativa è un limpido esempio di questa interdisciplinarietà e multimedialità, attraverso la costruzione di codici e processi automatici che impartiscono ordini esecutivi, creando un meccanismo esecutivo ed un "sistema generativo o auto-generativo" (Musica generativa e minimalismo elettronico. Flussi strutturali ed esplorazioni dell'ambiente. (SSBD v.02 - e le applicazioni IXI Audio)). E' infatti nel minimalismo che si individuano gli antecedenti di una sistematizzazione dei meccanismi generativi e, automaticamente, è nel minimalismo che si individuano gli antecedenti della software art applicata alla composizione musicale. La 'Composizione 1961 No.1, January 1' di La Monte Young, compositore minimalista ed ex-Fluxus (Minimalismo e sperimentazione post-cageana. Confluenza e superamento del serialismo - "Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"), è da molti considerata una delle prime composizioni del minimalismo e al tempo stesso opera seminale della software art, per via delle istruzioni formali per l'esecuzione della performance di Fluxus ("Draw a straight line and follow it" ["Disegna una linea diritta e seguila"]). Gli estremi compositivi della process-music e le evoluzioni del dronology, sono in germe nel primo minimalismo, e al semplice schema di una musica circolare -ripetitive music- corrisponde una complessità espressa nell'arte concettuale (Concept Art), in cui l'Idea forma la materia del progetto artistico. A proposito della composizione di La Monte Young, scrivono Florian Cramer e Ulrike Gabriel in 'Software Art', nel catalogo del Festival d'arte Transmediale01 di Berlino:

“Questo pezzo può essere considerato un'opera seminale di software art perché le sue istruzioni sono formali. Allo stesso tempo, è estremizzata nelle sue conseguenze estetiche, nell'implicazione di attraversare uno spazio e tempo infiniti. A differenza della maggior parte della musica basata sulla notazione e il teatro scritto, la sua notazione non è esteticamente separata dalla performance. Ma se diventa praticamente impossibile eseguire fisicamente la notazione, essa diventa meta-fisica, concettuale, epistemologica, concettuale. In quanto tale, l'opera poteva fare da paradigma per la definizione data da Henry Flint nel 1961 di Concept Art come ‘arte la cui materia sono i concetti, tanto quanto la materia per esempio della musica sono i suoni’. Collegando l'arte dell'idea [concept art] ai formalismi artistici come la musica dodecafonica, Flynt sostiene che la struttura o l'idea [concept] di questi lavori è, presa in se stessa, esteticamente più interessante del prodotto della
loro esecuzione fisica. Per analogia, la software art può essere definita come un'arte il cui materiale è il software”.

Continuano in "Software Art" Florian Cramer e Ulrike Gabriel:

“Scrivere codici è un'attività profondamente personale. Il codice può essere un diario, poetico, oscuro, ironico o sovversivo, anacronistico o impossibile, può simulare e nascondere, ha una retorica e uno stile, può essere un punto di vista. Simili attributi possono dare l'impressione di contraddire il fatto che il controllo artistico sulle iterazioni generative del codice della macchina sia limitato, che il software sia stato scritto dall'artista o no. A differenza degli artisti che negli anni '60 seguivano le orme di Cage, gli artisti di software che abbiamo preso in considerazione sembrano concepire i sistemi generativi non come una negazione di
intenzionalità, ma come un equilibrio di casualità e controllo. Il codice del programma diventa allora un materiale con cui l'artista lavora consapevolmente. Lungi dall'essere semplicemente arte per delle macchine, la software art è profondamente legata alla soggettività artistica e al modo in cui si riflette e si estende in sistemi generativi”.

I n p u t s:

• b e y o n d . i n t e r f a c e
• 'Arabesque' -John Withney (video)

Minimalismo e sperimentazione post-cageana. Confluenza e superamento del serialismo - "Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"

LO "SCOLPIRE ESSENZIALE" DELLA REALTA'. ELEMENTI DI CONTINUITA' E DI CONTRASTO CON L'ESPRESSIONISMO ASTRATTO. In questo articolo ci confrontiamo con il minimalismo in quanto catalizzatore dei movimenti seriali, aleatori, concreti della Neue Musik, della seconda metà del '900, momento fondamentale nella costruzione di una visione artistica "essenziale" che proietterà direttamente i movimenti verso le derive estreme del modernismo e dell'arte post-moderna, insieme ai basilari propulsori dell'astrattismo e dell'espressionismo. Nel complesso l'arte minimalista opera in un'ottica di riduzione della realtà, una ricerca puramente astratta ed oggettiva, epurata dalle ingerenze del soggetto creativo, priva dell'elemento decorativo ed extra-strutturale. L'arte minimale ricerca gli elementi strutturali, riduce all'osso e mostra lo scheletro di una realtà; nel visivo come nel sonoro. Se in quest'ultimo ambito ricetta le pulsioni seriali e dodecafoniche, concrete ed aleatorie, nel complesso però pone questioni di contrasto -almeno in prima analisi- con l'espressionismo: l'oggettivizzazione e la ricerca della struttura essenziale opera inevitabilmente un'epurazione dei caratteri espressivi, delle pulsioni del soggetto creativo. Se l'espressionismo privilegia il dato emotivo della realtà rispetto a quello proprio della percezione oggettiva, in una deformazione alienante e disperata, estrema, trasfigurante, talvolta ridondante, talvolta ridotta all'essenziale, il minimalismo va invece nella direzione di una linearità strutturalista, astratta, numerica e concettuale. Mentre l'espressionismo vomita dritto in faccia uno stato emozionale ed esistenziale, attraverso un tratto (visivo e sonoro) forte, incisivo, inequivocabile, l'elaborazione minimalista si limita ad evocare, sottostante una forma astratta, il medesimo dato emozionale, attraverso matrici e forme geometriche essenziali, sequenze in serie, un rigore esecutivo ed in assenza di dati extra-strutturali.

LA SINTESI MINIMALISTA. MINIMAL TEXTURALISM, CRISTALLIZZAZIONE E MASSIMIZZAZIONE DELL'ATTIMO. Dagli elementi generali della Minimal Art è essenziale entrare nella specificità dell'ambito sonoro. Quì il minimalismo pone una "crasi" interessante di genere musicale, sintetizzando i dati compositivi più distanti tra loro: l'approccio è variegato, sospinto verso diverse forme di espressione, detiene una continuità negli elementi diversificati, propone una linearità dei flussi sonori e percettivi. La composizione minimale si adegua e coincide infatti con la percezione minimale del tessuto sonoro. L'essenzialità della texture pone in essere una ricerca estetica sul suono, una ricerca nel dettaglio mai tentata prima. Il tratto fondamentale di questa modalità compositiva è infatti il percorso a spirale, una costante ripetitività degli elementi della sequenza, che induce ad un'analisi dell'attimo, in un processo di cristallizzazione e massimizzazione degli elementi ("meno elementi da codificare ed elaborare per una maggiore memorizzazione"). La composizione minimalista procede come lo srotolamento di una pellicola, entrando nel dettaglio del singolo frame, che proiettato dà una visione precisa ed analitica del dettaglio. Se in molti ambiti dell'arte moderna si ricerca la contaminazione e la reciproca influenza per un arricchimento espressivo, nel minimalismo si và invece nella direzione di una ricerca della purezza, "attraverso la sua struttura chiara e definita", alla riscoperta dell'onda sinusoidale, l'unico ed essenziale movimento oscillatorio, il suono "puro", composto da una sola frequenza. Meccanismi compositivi circolari quindi, ma che offrono un equilibrio sferico, tridimensionale. E' il caso ad esempio della musica di Philip Glass. "Sintassi numerica frattale, ipertestuale, connessa a risvolti e lampi melodici [...] Un percorso verso la scoperta del minimo, esponente al massimo"(Harlock.it).

I PERCORSI DEL MINIMALISMO SONORO POST-CAGE. SINTASSI COMPOSITIVA "MICRO-CELLULARE" E LA SCOMPOSIZIONE MINIMA DEL SUONO. Come già abbiamo affermato all'inizio il minimalismo sonoro è un impulso smosso da una confluenza di attitudini seriali, dodecafoniche, concrete, aleatorie, ma da subito -divenendone emblema- rompe con quelle specifiche pulsioni provenienti dall'Europa e in particolare da Darmstadt. Se è infatti vero che il minimalismo si pose come reazione a determinate chiusure del serialismo e dell'avanguardia viennese, è anche vero che, come lo stesso La Monte Young affermò, i suoi esponenti trassero proprio da Webern le loro primissime riflessioni sulla ripetizione ed è proprio dal concettualismo e dalla twelve-tone music che nasce la prima ricerca minimalista. La minimal infatti ha origine negli Stati Uniti e da precise personalità quali Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley, una generazione di compositori americani -definiti anche post-cageani- che verso la metà degli anni '60 voleva cambiare le modalità con cui la musica contemporanea si offriva al pubblico, giungendo ad un punto di rottura con i cinquant'anni di storia della musica dodecafonica, entrata, secondo Philip Glass, nel vicolo cieco delle nicchie avanguardistiche. Il minimalismo non si organizzò quindi come un movimento ideologico ("non c'era una scuola come quella di Darmstadt, o una rivista cui far riferimento" P.Glass) e, sempre secondo Glass, nel 1974, dopo soli dieci anni, il minimalismo aveva già espresso gran parte delle sue "linee-guida". E' nel dettaglio della s/composizione e delle procedure "modulari" che si giocano gli esiti del minimalismo sonoro. Il percorso compositivo infatti procede nella direzione di una estrema semplificazione degli elementi strutturali e l'architettura sonora si evolve su frames e sequenze ritmiche essenziali, muovendosi attraverso un'ossessiva ripetitività di tali moduli, e deponendo nel costrutto timbrico ed armonico l'elemento evolutivo della composizione. In questo senso è proprio nella musica elettronica che il minimalismo trova le sue più alte vette espressive, proprio per via della diversificazione e della ricercatezza del "suono inusuale", "artefatto", geometricamente modellabile attraverso l'elaborazione numerica delle matrici. Riley, Reich, La Monte, Glass (il più noto e longevo degli originari minimalisti) hanno orientato il proprio percorso compositivo verso la dettagliata scomposizione delle scritture minime del suono e la procedura è quella delle microvariazioni e delle sovrapposizioni progressive attraverso strutture matematiche che rappresentano architetture ritmiche e melodiche (non è un caso che la più fedele sintesi della composizione minimalista sia espressa nel saggio intitolato "Music as a gradual process", di Steve Reich). E' in questo senso che la scrittura coincide con la percezione (e precisamente con la definizione del genere 'minimalismo'), ma la ripetitività della sequenza entra in contrapposizione con la complessità e la moltiplicazione esponenziale delle combinazioni timbriche. Ogni cellula, ogni frame, ogni modulo vive di una propria stabilità all'interno della propria micro-struttura e al contempo alimenta il complesso strutturale dell'intera composizione: un linguaggio molecolare. All'interno del percorso di dilatazione della tonalità e di perdita della funzione del cromatismo, i minimalisti giungono ad un'idea di neo-tonalità, ispirandosi in seguito ad approcci distanti dalla visione occidentale, al jazz, alla politonalità e alle sovrapposizioni di suoni. E' in questo modo che il minimalismo conduce la musica occidentale verso influenze nuove ed "altre", verso un primitivo minimalismo naturale, spingendosi in pieni anni '90 verso le derive acustiche ed elettroniche dell'ambient, grazie ad interessanti collaborazioni tra i minimalisti ed i nuovi musicisti della nascente ambient-music. E' infatti nei lavori dei minimalisti americani diatonici, nella dilatazione del tempo e dello spazio sonoro, nella ripetitività che si trovano in seme le future evoluzioni di certa electronic music e del dronology.

LE EVOLUZIONI NEL POST-MINIMALISMO. Come si è visto i tratti del minimalismo sonoro hanno una derivazione variegata, si dipanano attraverso molteplici esperienze e molteplici personalità. Nei primissimi anni '60 LaMonte Young "concepisce quella eternal music senza tempo e senza spazio, un drone infinito in pieno riflusso post-Fluxus e post-Cage"('S.Reich70'), interessandosi allo stesso modo ai processi aleatori e al puntillismo weberniano. Con Young c'è Terry Riley, considerato il vero padre del minimalismo grazie alla composizione-concept "IN C", che nel 1964 indaga il concetto di ripetizione. Steve Reich introduce il phasing (“Ho scoperto che la musica più interessante in assoluto consiste semplicemente nell’allineare i loop all’unisono e lasciarli uscire lentamente fuori fase tra loro” [Steve Reich]), progressiva sovrapposizione di voci che sperimenta inizialmente su nastro ed in seguito porta in un ensamble di musicisti, tra i quali c'è Philip Glass. Quest'ultimo diviene il quarto elemento di una iniziale "triade minimalista", distaccandosi presto dallo stretto minimalismo per allargare il proprio campo d'azione (negli anni '90 è nota ad esempio la collaborazione con Aphex Twin per cui effettua diversi arrangiamenti ed orchestra 'ICCT Hedral'). E' Michael Nyman a dare la prima definizione di 'minimalismo' e ad approfondire l'argomento del metodo nel saggio "Experimental music: Cage and beyond". Le prime composizioni di Young e di Reich sono implicate in una profonda prospettiva dodecafonica e seriale, le origini stesse del minimalismo affondano nelle sperimentazioni concrete, nella tape-music, nel puntillismo di Webern, nell'alea di Cage, tentandone un superamento che si esplica in un rovesciamento di traiettoria. Il compattissimo fronte di Darmstadt si risolve in una non-unitaria metodologia di composizione che attinge da Fluxus, dall'elettronica, da Webern, dalla concreta, che sperimenta la microvariazione e le oscillazioni ritmiche, la microcomposizione ed i moduli compositivi circolari. Nonostante i minimalisti condividessero l'essenzialità della composizione, ognuno di questi portò avanti diverse tecniche compositive: processi aleatori (Riley), aggiunta e sottrazione progressiva del materiale (Glass e Reich), phasing (ancora Reich), rappresentano il punto di partenza teorico-tecnico. Nel 1968 Reich formula la teoria della "musica come processo graduale" nel saggio "Music as a gradual process", in cui sintetizza il procedimento di "variazione minima" del minimalismo ed in cui afferma la totale assenza di improvvisazione in tale metodo. "In pratica i primi anni di composizione servono a stabilire che l'atonalita' non e' l'unica alternativa alla tradizione della musica borghese. Reich propone di creare movimento senza ricorrere alle regole dei codici armonici, ma lasciando che esso si generi spontaneamente attraverso la ripetitivita' minimale. E' inevitabile allora la riscoperta del ritmo. Questa intuizione sblocca lo stallo in cui si trovava il minimalismo e la sua applicazione consente di erigere architetture piu' elaborate, con strumentazioni estese e algoritmi intricati"(Scaruffi). Attraverso molteplici sperimentazioni diatoniche il minimalismo si evolve negli esiti del post-minimalismo, nella process music e nella sperimentale inglese systems music.

°vedi anche il post: Musica generativa e minimalismo elettronico. Flussi strutturali ed esplorazioni dell'ambiente. (SSBD v.02 - e le applicazioni IXI Audio)


Inputs:

• Process music (wikipedia)
• Systems music
• "Music as a gradual process" by Steve Reich (text)
• "Systems Music" & S.Reich
• Minimalist music (wikipedia)
• Philip Glass
• Drone music (wikipedia)
• La Monte Young

P.Boulez- automatizzazioni, alea controllata, serialità pluriparametrica. Metodo e percezione: alienazione, astrazione e 'formalizzazione del rumore'

"Fra il 1957 e il 1962 un eminente genio della scena contemporanea ha lavorato a “Pli selon Pli”, basato su poemi di Mallarmé; il suo nome risuona ancora nell’aria: Pierre Boulez, direttore d’orchestra, musicista, saggista e direttore dell’I.R.C.A.M. per più di vent’anni (dal 1970 al 1992). Grazie all’idea di un libro in cui la mobilità dei fogli diviene metafora della mobilità dei percorsi molteplici (oggi si direbbe dei processi) dell’esistenza, Mallarmé viene a prefigurarsi come una specie di nume tutelare per Boulez e dal suo benefico influsso nasce proprio questo - e non solo - difficile e mirabile componimento. Cinque brani per soprano e strumenti, complicati come solo la più puntigliosa musica seriale sa essere, in cui Boulez si mette a esplorare il terreno della forma aperta e dell’alea controllata, nella quale l’interprete può scegliere solo tra ipotesi casuali ben definite. A differenza di Maderna e delle sue “dimensioni”, Pierre Boulez cerca di esasperare il discorso musicale, specializzandosi negli improvvisi buchi neri che caratterizzano “Pli selon Pli”. Il dilemma oggi è: c’è qualcuno in grado di osare a tal punto?" [it.qoob.tv]

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DALLO STRUTTURALISMO GEOMETRICO VERSO LA MUSICA COGNITIVA E LA MUSICOLOGIA COMPUTAZIONALE. Ancora serialità post-weberniana e gli avanzamenti espressivi nella 'Neue Musik', il panorama europeo delle avanguardie e la sistematizzazione degli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, Germania. Lo studio parte dagli approcci sperimentali (e teorici) delle diverse personalità che hanno sospinto l'evoluzione dell' art music verso le derive del numero, dell'algoritmo, del calcolo probabilistico, delle matrici, della serialità. In questa sintesi si tenta la restituzione a ruolo centrale all'interno della musica europea dell'opera di Pierre Boulez (direttore dell'IRCAM dalla sua costituzione nel 1970, fino al 1992) e delle procedure compositive per matrici. Il riferimento principale da cui parte questa sezione della ricerca è tratto dal testo "Le trasformazioni geometriche espresse attraverso le matrici nel procedimento compositivo di Pierre Boulez: la serialità integrale in Structures I per due pianoforti. Proposte Didattiche", di Daniela Galante. L'accenno a "Structures I" è finalizzato a evidenziare una questione più ampia, che è quella a cui tende parte di questa ricerca e che ci interessa direttamente: il territorio interdisciplinare che si è aperto prepotentemente nella Neue Musik attraverso il serialismo e le convergenze della matematica, delle teorie scientifiche nella musica contemporanea - questione preliminare ai nostri successivi studi sulla musica cognitiva e la composizione musicale assistita, sintesi dell'informatica musicale e della musicologia computazionale; che esploreremo con diverse ricerche proprio per l'importanza nella costituzione di un'elettronica digitale che arriva fino ai giorni nostri nelle evoluzioni dell'electronic art music. Nella conclusione si delineano i primissimi elementi "dialettici" che stanno alla base della composizione metaelettronica.

MATEMATIZZAZIONE NELLA RADICALIZZAZIONE DELLA SERIALITA' (PLURIPARAMETRICA). PIERRE BOULEZ E LE ISTANZE POST-WEBERNIANE. Come si è già analizzato nei post precedenti, l'esaurirsi del sistema tonale nel tardo '800, è passato attraverso diversi gradi di saturazione -corrispondente, dal punto di vista opposto, al percorso di 'emancipazione della dissonanza'-, spingendosi fino alle derive e ai confini estremi della tonalità e dell'eccessivo cromatismo (si pensi all'immensa opera Wagneriana), cominciando una graduale "destrutturazione" del sistema tonale tradizionale, dalle funzioni alle gerarchie dei gradi armonici. I movimenti che confluirono nel percorso costitutivo di una "nuova musica europea d'avanguardia" furono molteplici e di varia natura, ma il confine primario è segnato da Scheonberg e la II° Scuola di Vienna, fino alla successiva sistematizzazione nei Ferienkurse di Darmstadt. La base quindi è il nuovo metodo dodecafonico e il principio seriale: lo schema, in sintesi, è quello di una successione preordinata di suoni (serie) in cui una nota non si ripete finchè non siano state impiegate le altre, e la disposizione delle note si basa sugli schemi di: inversione, retrogradazione, retrogradazione dell'inversione e trasposizioni seriali (vedesi il post "Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music."). In questo contesto di continui avanzamenti dei confini espressivi e di una estrema ricerca in direzione di un'astrazione e dispersione percettiva delle assi portanti della composizione, si pone l'opera di Pierre Boulez che -insieme ad Anton Webern- è stato personaggio centrale per le evoluzioni della musica contemporanea per come oggi la conosciamo (soprattutto sul versante dell'avant-garde propriamente detta). Questa centralità di Boulez deriva dalla sua costante pulsione verso l'integralità e la radicalizzazione del sistema seriale, raccogliendo talune istanze teoriche e compositive espresse da Anton Webern. Il tentativo di Boulez di serializzare ogni fattore costitutivo della composizione porta infatti alle estreme conseguenze il puntillismo di Webern, in una deriva radicale, visionaria ed utopica dello stesso serialismo. Nel 1952, con l'articolo "Schoenberg è morto!", Boulez accusa la dodecafonia schoenberghiana di essersi auto-limitata a serializzare solo le altezze, sostenendo invece la necessità di sviluppare precise intuizioni di Webern che estendono la serializzazione ai molteplici elementi della composizione (durata, intensità, timbro). La serialità integrale si dirige quindi verso una rottura totale nei confronti della tradizione, rompendo ogni possibile connessione col passato e rispondendo inoltre alla fortissima esigenza di superamento del soggettivismo tardo-romantico, riazzerando ogni processo artistico precedente nella ricerca di un linguaggio oggettivo (si esplicano compiutamente "le utopie" di Darmstadt). Primo passo verso la radicalizzazione dei linguaggi espressivi, verso la formalizzazione delle avanguardie estreme sul piano artistico e, nondimeno, su quello socio-politico.

ASTRAZIONE E ALIENAZIONE- 'GRADO ZERO'. "STRUCTURES": TRA COMPOSIZIONE AUTOMATICA/ORDINE SERIALE E STRUTTURAZIONI PERCETTIVE ALEATORIE. Per analizzare "Structures I" è necessario soffermarsi su quelle che sono le conseguenze sonore e percettive del processo di radicalizzazione dell'architettura seriale. Questa tecnica di estremizzazione restituisce un risultato percettivo assolutamente alienante, trasforma il flusso compositivo in un agglomerato in-umano e dis-umanizzante, la soggettività emotiva del compositore si annulla nella complessità della serializzazione estesa ad ogni possibile elemento della composizione ('grado zero'). Boulez insegue una Volontà nichilistica di azzeramento, far "tabula rasa" di ogni eredità del passato, la Volontà di costruire un linguaggio oggettivo, affidato alla completa pre-determinazione del materiale, depurato da ogni ingerenza del soggetto, entrando così nel vivo di quell'astrazione utopica che muoveva i compositori del fronte di Darmstadt e formalizzando l'alienazione. Le "Structures" indagano le possibilità di una composizione automatica, in cui l'ordine seriale sfocia nel suo contrario a livello percettivo, dove l'estrema differenziazione degli elementi supera le reali facoltà uditive. Ricorda esattamente la stratificazione di livelli acustici messi in atto nella musica di Iannis Xenakis, in cui l'ordine matematico e architettonico delle composizioni stocastiche markoviane supera le possibili facoltà percettive dell'ascoltatore, manifestandosi come un caos cosmico in espansione in una inquadratura distante, ed assumendo invece una perfezione estrema nel dettaglio compositivo dell'ordine matematico ad uno sguardo ravvicinato. Frattali e sezioni auree nel caos visivo della materia. La risoluzione dell'iperdeterminismo seriale nel suo opposto percettivo giunge ad una svolta (liberatoria) con l'ingresso di John Cage a Darmstadt, la cui musica è pervasa dall'evento probabilistico del caso, fino alla libertà interpretativa ed esecutiva dell'Alea. Boulez intanto continua su un percorso speculativo sperimentale, in bilico tra elementi di disordine percettivo, libertà aleatoria e la volontà di "assorbire il caso", addomesticandolo alla propria Volontà Compositiva.

STRUTTURALISMO E NEO-SERIALITA'. DALLA GESTALT E IL COGNITIVISMO ALLA "MECCANIZZAZIONE" DEL MATERIALE SONORO. VERSO L'ESSENZA PIU' INTIMA DELLA MUSICA ELETTRONICA. A partire dalle istanze strutturaliste, passando attraverso le teorie psicanalitiche della Gestalt e degli insiemi, gli sforzi neoseriali di condurre il linguggio musicale verso strutture unitarie si sono scontrati e confrontati con i nuovi percorsi della 'matematica sperimentale' del '900. Gli orizzonti espressivi si sono allargati attraverso il largo raggio della riflessione inter-disciplinare, le teorie scientifiche hanno determinato i risvolti compositivi sperimentali e con Pierre Boulez si è aperta la fase più radicale dell'astrattismo seriale -soprattutto con 'Structures I'-, poggiando la composizione per serie pluriparametriche (serializzazione di tutte le componenti sonore) a matrici e modelli numerici. Le considerazioni di Boulez (tra strutturalismo scientifico e ricerca assiomatica), sono sempre state tese ad immaginare l'equivalente in musica dei modelli rappresentativi dello strutturalismo e "l'assiomatica offriva dunque il supporto teorico al compito urgente dell'avanguardia musicale di affidarsi alle sole regole compositive tratte dalle relazioni stabilite dal formalismo. Boulez indicava addirittura lo schema di assiomi con cui definire "un universo formale perfettamente costituito e logicamente fondato"" ("Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo", Angelo Orcalli). La comprensione dell'opera di Boulez deve partire da un'attenta riflessione sul termine "struttura" ("Del mondo possiamo conoscere la struttura, non l'essenza. Lo pensiamo in termini di relazioni, di funzioni, non di sostanze e di accidenti"), inseguendo i percorsi teorici che nello strutturalismo hanno definito complessi insiemi impiegabili in architetture visive e sonore (attraverso una progressiva sostituzione della deduzione [logica] all'intuizione). Ciò che viene richiesto alla musica, in linea con il formalismo assiomatico, è di impiegare il 'dato' e l'insieme di relazioni di una struttura per rappresentare il trascendente (tale rappresentazione, come è ovvio che sia, può passare unicamente attraverso il simbolo: unico mezzo rappresentativo di cui l'essere può disporre per rappresentare quelle aree evanescenti del trascendente e dello "spirito"). A questo processo rappresentativo non si sottrae ovviamente il serialismo e Pierre Boulez; quest'ultimo, proprio nel periodo di "Structures", si muove nella direzione di una scrittura totalmente "ri-formalizzata", partendo da un 'grado zero' nel tentativo di automatizzare il materiale sonoro ed effettuare una complessa sintesi di meccanizzazione della composizione. Come già si è visto, tale "procedura" significava un totale annullamento della volontà del compositore, un superamento dei livelli emotivi, restituendo la composizione alla sua più intima realtà, epurata da ogni compromesso dettato dall"intelletto creativo. E' quì che l'opera di Boulez si incrocia con quella di John Cage -sulla questione dell'imprevedibilità'-, attraversando in qualche modo l'alea, ma passando oltre verso la ricerca di un 'controllo dell'automatizzazione'. Da una lettera a John Cage del dicembre 1951, Boulez scrive a riguardo del margine di imprevedibilità insito in tali automatismi: "La sola cosa, mi scuserai, che non trovo adeguata è il metodo del caso assoluto, credo che il caso debba essere molto controllato. nelle interpolazioni e nelle interferenze delle differenti serie [...] vi è già abbastanza di ignoto".

LO SCARTO TRA IL METODO E LA PERCEZIONE: LA RICERCA DI NUOVI MODELLI E LA 'FORMALIZZAZIONE DEL RUMORE'. La ricerca in questa direzione è complessa. In un caso e nell'altro. Attraverso il calcolo combinatorio e il metodo seriale, il preordinamento e la rigorosa determinazione del materiale sonoro, non consente comunque una percezione altrettanto cosciente di tale determinazione in termini di un ordine controllato, ma, al contrario, l'ascolto di tali procedure genera la sensazione, non ricercata, di totale casualità, in una percezione delle frequenze proprie del rumore e una dispersione di queste verso una totale "dissonanza" dei parametri portanti della composizione. E questo rischia di mettere seriamente in crisi l'intero assetto teorico e metodologico di tale "iperdeterminismo" compositivo delle serie. Tale scarto tra il metodo e la percezione ha quindi inevitabilmente condotto verso la necessità e la ricerca di nuovi modelli. Questa direzione porta l'intero assetto metodologico verso quella che quì definiamo la "FORMALIZZAZIONE DEL RUMORE", l'integrazione del rumore nel processo compositivo. La musica europea d'avanguardia si scontrava con quell'idea propria di un futuro ormai vicinissimo in cui le frequenze della dissonanza trovavano piena accoglienza nella composizione, individuando e definendo per intero nuovi modelli di metodo a cui poter far aderire la composizione: è il punto d'arrivo di quel complesso percorso, analizzato nei precedenti post, definito come "emancipazione della dissonanza" - il percorso avanguardistico a cui l'odierna concezione della musica elettronica deve tutta la sua più intima essenza. In questo percorso verso il futuro della musica elettronica e della composizione assistita, si inseriscono una moltitudine di esperienze compositive sperimentali, tra cui quella fondamentale di Iannis Xenakis (padre della musica stocastica), che pone in equilibrio diversi elementi teorico-metodologici verso una "texture musicale" tra automatismo, calcolo combinatorio e modelli stocastici Markoviani.

"Per superare l'impasse di un universo compositivo privo di gerarchie, trasfusa la prima pratica elettronica nella tecnica orchestrale, compositori come György Ligeti, Krzysztof Penderecki e lo stesso Xenakis daranno forma ad aggregati sonori i cui singoli timbri strumentali vengono elaborati ed integrati in strutture complesse nelle quali i caratteri individuali di ogni strumento cedono a vantaggio della formazione di un timbro globale, risultato dell'integrazione delle varie componenti sonore che si fondono in textures"["Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo"
-Angelo Orcalli].

Il modello seriale è nella sua più intima essenza una reazione radicale al pensiero classicista, legato ad un'illusione di un ordine/armonia universale immutabile, che si esplica nelle perfette simmetrie del contrappunto classico e nell'estrema periodicità delle sequenze: "queste regolarità generavano un quadro spazio-temporale astratto, un reticolo che sembrava preesistere alle cose che vi appaiono, esse donavano dunque l'illusione dell'esperienza assoluta di un ordine obiettivo" (Henri Pousseur).

"E finiva per riconoscere che, anche in Webern, l'esistenza eventuale di un ordine prestabilito non veniva negata, ma semplicemente sottaciuta. Il vero fattore dirompente sarà rappresentato dal rumore: il massimo disordine, l'essenziale aperiodicità del materiale musicale. Con Déserts Varése imprimerà un'accelerazione al linguaggio musicale determinandone la frantumazione, peraltro necessaria alla sua evoluzione. La sua oscura definizione di musica come arte-scienza che si manifesta attraverso la corporificazione dell'intelligenza che é nei suoni (definizione che egli trae erroneamente da Wronski) preannunzia infatti la scissione tra una sintassi astrattamente concepita, inventata o suggerita da analogie ed isomorfismi tra campi differenti del sapere, ed un ordine derivato dalla percezione di gradi di correlazione presenti a priori nella materia sonora. Tematica tuttora dominante nella ricerca elettronica. L'organizzazione del suono in rapporto alle sue forme acustiche ha orientato l'attenzione uditiva verso il sonoro. L'interesse per oggetti instabili, complessi dotati di un ordine non immediatamente percettibile ha posto il problema della loro classificazione. A seguito degli studi di Pierre Schaeffer e Abraham Moles sugli oggetti sonori si é potuto cogliere l'importanza teorica ed estetica della presenza del rumore anche nei suoni orchestrali più netti" ["Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo" -Angelo Orcalli].

DISPERSIONE NELLA SERIALIZZAZIONE MULTIDIMENSIONALE E AUTOMATIZZAZIONE DEI PROCESSI ESTETICI. L'ULTIMA FRONTIERA: LA 'DIALETTICA' DEGLI ELEMENTI AUTOMATICI E DEI PROCESSI ALEATORI. Partendo da elementi estratti dall'opera di Olivier Messiaen (nel tentativo di raggiungere il 'grado zero' della composizione, l'annullamento della soggettività emotiva dell'autore e -fin quanto possibile- del suo stesso agire compositivo) Boulez applica trasformazioni geometriche attraverso una complessa griglia numerica espressa in forma di matrice, costituendo una base per ogni possibile scelta compositiva. Giunge ad una vera automatizzazione dell'atto compositivo e ad una alienazione del sentire emotivo espresso attraverso l'atto creativo. Il risultato è emotivamente ESTREMO. Raggelante. Alienante. Poichè tutto è serializzato -altezze, intensità, dinamiche, tipi di attacco- nessuno di questi elementi può ripetersi finchè la serie non si esaurisce iniziando la successiva, manifestandosi una sorta di 'decentramento', in cui l'assenza di una funzione gerarchica all'interno degli elementi 'sposta' la composizione, fino a derive prepotentemente astratte. "L'orecchio e la memoria non hanno più niente a cui aggrapparsi, e l’ascoltatore galleggia in balia di eventi sonori imprevedibili". Il metodo delle serie infatti si contrappone notoriamente alle gerarchie della tonalità e, "a differenza di quanto avviene col sistema tonale, nella musica seriale sono assenti le funzioni gerarchiche dei gradi e degli accordi all’interno delle scale, i rapporti fra sistema maggiore e minore, il concetto di consonanza e dissonanza e la percezione del senso del movimento e del riposo". La dis-umanizzazione percettiva della 'composizione automatica' e della serie multi-dimensionale (integrale, estesa cioè al totale della dimensione sonora completa di altezza, durata, intensità e timbro), l'azzeramento dell'IO creatore e di ogni possibile determinazione sull'evento sonoro, corrisponde al limite estremo di "alienazione" -pur lasciando l'evento alla razionalità matematica e geometrica. Raggiunto questo vertice, il passo successivo è consegnato alla dialettica. La dialettica degli elementi fisici nella composizione, degli elementi automatizzati con i successivi processi aleatori. L'ultima frontiera, il confine estremo, è stato raggiunto dalle avanguardie del '900.

CONCLUSIONE: LA METAELETTRONICA E IL NUOVO FRONTE DEI PROCESSI ESPRESSIVI -TRA IPERDETERMINISMO ED ASTRAZIONE. LA DIALETTICA DELLE DIMENSIONI SONORE OLTRE LA SERIALITA' MULTIDIMENSIONALE ED I PROCESSI ALEATORI. Il fine di uno studio deve essere, inevitabilmente, la fase propositiva. Attraverso diversi testi si è individuato e proposto quella fase che definiamo la "dialettica degli elementi": l'ultima fase di un processo iniziato con la radicalizzazione dell'architettura sonora seriale. Questo è un passo che a tutt'oggi può e deve essere esplorato dalla musica 'meta-elettronica': dall'iperdeterminismo compositivo; la dialettica tra automatizzazioni e processi aleatori, procedure e volontà interpretative, astrazioni e concretezza della materia sonora. Metaelettronica è trans-genere per eccellenza. Gli avanzamenti espressivi, teorici e di metodo, ereditati dalle sperimentazioni avanguardiste, hanno condotto inesorabilmente a quella fase -da molti studiosi e critici considerata un vicolo cieco- propria della contemporaneità che è la RIPRODUCIBILITA'. Deriva estrema del lavoro d'avanguardia, che attraverso la sistematica saturazione del ruolo antropocentrico dell'uomo nella tecnè (nella "produzione artigianale dell'Arte") ha mirato al 'grado zero', verso l'alienazione e la dis-umanizzazione del prodotto espressivo, verso la riproducibilità dell'identico e l'annientamento della soggettività. Lontani dal voler ribadire il superficiale concetto (fin troppo evidente se si considera l'agire dell'uomo nella Storia e nei processi socio-politici) di riflesso del proprio tempo, in realtà la deriva dell'automatizzazione e della riproducibilità è una volontà di usufruire delle potenzialità del proprio tempo, connettendosi inevitabilmente -fin negli approcci ultra-critici- con i processi della Storia: l'era e l'automatizzazione industriale, il progressivo avanzamento di forze percepite come superiori ed incontrollabili (che generano l'illusione di un ordine incrollabile, lo spiazzamento e il disorientamento). E' in questo periodo infatti, che insieme alle prime ondate di una forte industrializzazione, nascono le prime analisi e testi teorici che hanno come oggetto d'esame i rapporti di forza tra il capitale e il fronte sociale (il più importante dei quali è senza dubbio "Il Capitale" di Marx), le prime organizzazioni di forte critica/resistenza che riuniscono gli strati più sfruttati della società dalla sempre più massiccia produzione capititalistica. Le avanguardie europee, lontane dall'essere semplice specchio di una realtà, ne cavalcano invece l'essenza ultima, andando nella direzione della Storia per modificarne i rapporti interni, generando tensioni espressive, dando la propria impronta attraverso l'Espressione della realtà più intima del proprio tempo. A questa "esperienza rivoluzionaria" non è venuta meno la musica, che -la più astratta delle espressioni- ha percorso la strada del nichilismo. Dalla svolta dodecafonica alla serialità post-weberniana, è andata, attraverso la musica concreta e le astrazioni elettroniche (musica cognitiva, musicologia computazionale, etc), nella direzione dell 'Istante Zero'. In questo senso "Structures" di Boulez è un lavoro emblematico, in quanto fornisce, trasversalmente, una chiave di lettura per una possibile esperienza futura della musica e della musica elettronica in particolare: la radicalizzazione delle automazioni nella composizione (in bilico tra procedure e processi aleatori) e "la dialettica degli elementi compositivi".

Astrazione e formalizzazione ("Musiques formelles"). Le teorie di J.Piaget e G.Deleuze nel costruttivismo di Xenakis

«La musica comincia dove finisce la pittura, è questo che si vuol dire quando si parla di superiorità della musica. Si inserisce su linee di fuga che attraversano i corpi, ma che trovano altrove la loro consistenza»(G. Deleuze, "Logica del senso") ------------

OLTRE L'ALEA, DISSOLUZIONE DELLA SERIALITA' POST-WEBERNIANA. Come già visto nella 1° parte di questo studio sui rapporti tra il progetto strutturalista e la fondazione di una 'Nuova Musica', la complessa opera di Iannis Xenakis si immette come un'esplosione teorica di immenso valore, che può essere compresa solo attraverso l'immenso materiale scritto, prodotto nell'arco della sua attività artistica. Si rende quindi necessaria l'interpretazione di una concezione artistica che trova molti punti di contatto con la scienza e con le più complesse teorie matematiche, fino alle implicazioni filosofiche di un costruttivismo e di uno strutturalismo messo in moto dalle fondamentali teorie di J. Piaget e G. Deleuze. E' necessario cioè comprendere quello che viene spesso identificato come puro determinismo o concettualizzazione, tentando una corretta lettura dell'opera di compositori quali Olivier Messiaen, Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen che, attraverso le proprie sperimentazioni, hanno cercato nuove forme di espressione a partire dalla dissoluzione della serialità post-weberniana e dal superamento dell'alea di John Cage. Nello specifico Iannis Xenakis pensa al superamento della serialità integrale attraverso la determinazione del calcolo combinatorio, il controllo del compositore sui parametri e sugli esiti, un restringimento tramite i processi stocastici della casualità aleatoria. La prassi scientifica è messa al servizio dell'estetica e della produzione artistica, traguardo raggiunto proprio a partire dagli sviluppi evolutivi della serialità e dell'estremizzazione post-weberniana del metodo teorizzato dalla seconda scuola viennese, la dodecafonia. "C'è una categoria di compositori che ha scritto musica seriale, e per questa ragione, certo, ora si trova in una fase post-seriale. Però ci sono altri che sono rimasti estranei a quel movimento e non hanno mai scritto musica seriale, e che pertanto non si trovano in una fase post-seriale. È il mio caso, ma anche quello di altri che hanno seguito un cammino simile al mio"(I.Xenakis). Non potendo approfondire appieno le influenze delle teorie di J.Piaget o G.Deleuze, della psicologia della Gelstat e del programma strutturalista in questo percorso, ne diamo una panoramica attraverso sintesi di testi interessanti quali "I fantasmi sonori di Gilles Deleuze", "Iannis Xenakis: strutturalismo e poetica della sonorità oggettiva", entrambi di Thomas Campaner - i testi sono riportati in coda come links.

MODELLI E STRUTTURE. IL DUALISMO DELL'UNIVERSO ILETICO E QUELLO DELLA FORMA. Per Xenakis, in quell'ottica propria del programma strutturalista, la musica è il luogo in cui la logica umana si rispecchia, la rappresentazione sonora dell'inafferrabilità del pensiero. Makis Solomos definisce tre momenti precisi della formalizzazione strutturalista, attraverso l'astrazione dei modelli e la produzione sul piano di realtà:

1. Ricerca di una struttura

(piano sensibile: fenomeni naturali, sociali)

2. Creazione di un modello che condivida la perfezione logica della struttura ritrovata

(piano insensibile, “hors-temps”: progetto)

3. Incarnazione sonora

(piano sensibile,“en-temps”: fissazione del modello nell’opera)

In questa sintesi proposta da Solomos il secondo momento è il piano del progetto, il luogo in cui Xenakis trasforma l'astrazione in un'oggettivizzazione sul piano di realtà, processo proprio dell'espressione artistica: "Bisogna distinguere due nature: nel tempo ed extra-tempo. Ciò che si lascia pensare senza prima o dopo è extra-tempo (…) le relazioni o le operazioni logiche applicate a classi di suoni, di intervalli, di caratteri (…) sono anch’esse fuori dal tempo. Dal momento stesso in cui il discorso contiene il “prima” o “dopo”, siamo nel tempo. L’ordine seriale è nel tempo, una melodia tradizionale anche. Ogni musica, nella sua natura extra-tempo, può essere colta istantaneamente, bloccata. La sua natura nel tempo è la relazione della sua natura extra-tempo con il tempo. In quanto realtà sonora, non esiste alcuna musica puramente extra-tempo; esiste invece musica nel tempo pura, che è ritmo allo stato puro"(I. Xenakis). Pur espresse nei termini strutturali, l'insieme delle ricerche di Xenakis si presentano contigue al programma di Darmstadt, ma si aprono anche ad una più ampia riflessione radicale, una pulsione che tende sia ad una estensione nell'opera d'arte in sè sia verso una comprensione delle strutture che determinano i fenomeni sonori e le percezioni sonore dai primi derivati; sintetizzare e ricondurre la produzione e la percezione sonora alle leggi ed i sistemi di pensiero, che sempre si manifestano nelle medesime modalità nell'arco della storia ["Arts/Sciences. Alliages"-"Musica.Architettura"]. Viene delineandosi una precisa estetica del linguaggio, in cui la ricerca di strutture dia conto dei parametri determinanti le sonorità e l'insieme degli avvenimenti che determinano il complesso fenomeno sonoro, il cui carattere sistematico sposta l'attenzione sulle costanti ed i rapporti che si costituiscono negli elementi della struttura/composizione. Riguardo all'astrazione e la formalizzazione dell'opera artistica, quindi, si aprono aspetti molto complessi, in cui la ricerca di un modello di sistema è effettivamente il risultato di un’astrazione, momento di riflessione pura, un'analisi che procede dalla suggestione ai piani di realtà, entrando in gioco un dualismo di livelli tra l'universo iletico e quello delle forme e dei sistemi di organizzazione (piano materiale e delle forme). E' questa "platonizzazione" della ricerca che diviene punto centrale per un dualismo modello/opera, che tratteremo più approfonditamente per via dell'importanza della questione sui piani compositivi. Basti sapere che l'interazione dei due piani, la percezione della suggestione e l'astrazione del modello, si struttura nell'opera attraverso lo strumento matematico ed il numero, vero "medium di materializzazione" ["Musiques formelles"].

LA QUESTIONE EPISTEMOLOGICA DEL NUMERO NELL'ESSENZA FORMALE DELLA REALTA': LA "QUANTIFICAZIONE" DEL FENOMENO SONORO. Il numero quindi rappresenta il modello che Xenakis impiega per la riduzione di ogni fenomeno ad una "quantificazione", fino alla produzione musicale e, in ultima manifestazione, al piano estetico: “Tutta l’attività intellettuale, comprese le arti, è attualmente immersa nel mondo del numero” ("La voie de la recherche et de la question", 1965). Analizzando la questione alla luce del metodo strutturalista, il numero rappresenta l'essenza formale di tutte le cose, incontrando il metodo pitagorico secondo il quale “Tutte le cose conosciute hanno numero. Perché non è possibile che nulla possa essere capito o conosciuto senza questo”, e giocando un ruolo di primo piano nella comprensione e nella soluzione della questione epistemologica per la quale una cosa più che essere contata può essere compresa alla luce delle relazioni matematiche in essa contenute; dire che qualcosa ha numero equivale ad attribuire a questa “una struttura descrivibile in termini matematici” (C. Huffman, "Philolaus of Croton" -Cambridge University Press, 1993). Le cose quindi, più che riconoscersi ontologicamente nel numero, hanno un ordine riscontrabile nei loro rapporti, “conosciamo qualcosa solo quando ne individuiamo le relazioni fra le varie parti”(C.Huffman). L'analisi strutturalista di una composizione attraverso i rapporti numerici che intercorrono negli intervalli e nella costituzione ad esempio dell'ottava, rimanda alla posizione degli elementi strutturali e, non essendo Xenakis interessato ad un generico riconoscimento di un ordine, si propone in realtà di far emergere una struttura del fenomeno, richiamandosi fortemente al pitagorismo per quel che riguarda la concezione del numero quale parametro di identificazione delle unità di posizione per essere organizzati nella composizione.

PLATONISMO E "MODELLI IDEALI" / ESIGENZA STRTTURALISTA DI J.PIAGET E G.DELEUZE. La ricerca di Xenakis ed i sistemi di conoscenza da lui impiegati, sono volti infine alla misurazione dei rapporti, l'indagine strutturale dell'evento o il costruttivismo dell'opera programmata dal modello matematico è quantificazione e ricerca del numero, interazione fra musica, matematica e modelli astratti. E' in quest'ottica che si rivelano le analogie con il gruppo Bourbaki (personaggio immaginario, pseudonimo con il quale tra il 1935 e il 1983 un gruppo di matematici ha pubblicato diversi trattati per l'esposizione sistematica di nozioni della matematica moderna avanzata) e con le ricerche di Lévi-Strauss, rimandando la concezione del numero di Xenakis ad un ideale "struttralista" secondo i parametri esposti da Jean Piaget. Per quanto riguarda la composizione Xenakis infatti non impiega modelli di tipo funzionalistico, ma si rivolge a modelli astratti, cosicchè il numero corrisponda ad un'esigenza strutturale e ad una concezione “platonizzante”, manifestata proprio nella relazione strutturalista forma/modello. Modello e struttura dunque: «In base alla radicale ed eterodossa concezione deleuziana, lo strutturalismo non stabilisce un’opposizione irriducibile fra struttura ed evento" cioe’ non subordina il rapporto fra diacronico e sincronico "secondo una semplice relazione di causalità l’uno sull’altro»(M. T. Ramirez: "Deleuze e la filosofia"). Come nel platonismo, la prospettiva strutturalista di Deleuze, non tende ad una semplificazione del metodo, nè ad un appiattimento dello strutturalismo su un determinismo o un formalismo soggettivistico, ed i principali motivi deleuziani quindi -rovesciamento del platonismo e strutturalismo eterodosso –divengono elementi centrali per la comprensione della sua riflessione musicale, a cui lo strutturalismo di Xenakis si allinea fortemente. Nella sua concezione di uno strutturalismo dialettico Piaget propose la seguente definizione: "In prima approssimazione, una struttura è un sistema di trasformazioni, che comporta delle leggi in quanto sistema (in opposizione alle proprietà degli elementi) e che si conserva o si arricchisce grazie al gioco stesso delle sue trasformazioni, senza che queste conducano fuori dalle sue frontiere o facciano appello a elementi esterni. In breve, una struttura corrisponde così a questi caratteri: totalità, trasformazioni, e autoregolazione. In seconda approssimazione (...) questa struttura deve poter dar luogo ad una formalizzazione." (da Lo strutturalismo)

IL RADICALISMO STRUTTURALISTA. Secondo il modello sviluppato nell'ideale strutturalista, opere quali "Nomos Alpha" vengono composte per incarnare un'idea di simmetria sonora, basandosi sulle simmetrie di un solido in rotazione ed esplicando quel 'platonismo' che a partire da un modello ideale (simmetrie derivate dalla rotazione del cubo) plasma la materia ed i processi della materia (opera) nelle categorie proprie del mondo della forma. Sulla base di strutture extra-tempo quindi, Xenakis costruisce la composizione ricalcando il modello del cubo solido, che nella rotazione permette di prendere in considerazione solo parte delle permutazioni possibili (che sarebbero migliaia), cioè quelle corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria, associando ad oggetti eventi sonori e nuvole di micro-suoni, secondo una logica dettata dal solido in movimento nello spazio. "Si immagini un gruppo finito, di ventiquattro elementi, rappresentato dalle simmetrie del cubo. Il cubo ha otto facce. Le sue trasformazioni possono essere descritte mediante un insieme di otto oggetti classificabili in altrettante caselle. Occorre considerare non tanto l’insieme di tutte le permutazioni possibili (40.320) ma solo le permutazioni corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria (24). Associamo a ciascuno degli otto oggetti in questione altrettanti eventi sonori, per esempio nuvole di suoni puntiformi, insiemi di brevi glissandi (…). Dalle ventiquattro rotazioni del cubo si otterrà una certa quantità di possibili nuvole sonore, tra loro connesse da una logica interna legata alle simmetrie del cubo. Si avrà dunque una struttura extra-temporale"("Universi del suono"). Si potrebbe affermare che opere come "Nomos Alpha", "Herma", "Le Sacrifice" e tutta la produzione radicalmente strutturalista degli anni '50 e 60', siano a tutti gli effetti quello che si potrebbe definire un "meccanismo". Un sistema che struttura e destruttura, secondo schemi astratti e processi della materia, un'opera intelligibile, totalmente sintetizzabile nelle strutture in questa operanti; un immenso meccanismo che, ruotando (sui piani della materia e sui piani dei calcoli combinatori), produce suoni, altezze, timbri, etc.

LA DISPERSIONE DEI MODELLI TRA LE INTERSEZIONI DELLA COMPOSIZIONE. OLTRE IL MODELLO STRUTTURALISTA, L'AUTONOMIA FORMALE. IL LIRISMO E "IL FURORE MATERICO" NELL'OPERA XENANIANA. E' però importante sottolineare che, pur impiegando tali complesse procedure logiche, l'opera di Xenakis non è mai schiacciata sotto il peso dei modelli da lui ricercati nell'astrazione e nella formalizzazione della composizione, se ne riscontra anzi una forza assolutamente materica, fino ai limiti di un lirismo talvolta commovente (più volte le sue ultime opere sono state addirittura messe in accostamento alle ultime opere di Franz Liszt!). Nel caso di "Herma", ad esempio, risulta complicato distinguere i tre sottoinsiemi di suoni che Xenakis fa ripetere attraverso combinazioni diversificate, e l’estrema complessità delle sole figure ritmiche impegna infatti la nostra percezione al limite del possibile, disperdendo la struttura del modello tra le pieghe del suono; la complessissima costruzione ed espressione sonora impedisce a livello sensoriale un riscontro del modello, fra intersezioni, richiami ed esclusioni di serie di suoni che si frappongono. Si assiste ad un sistema che sembra più segnato da punti di collasso, di negazione rispetto all’impostazione originaria e di smarrimento in lunghissime deviazioni, piuttosto che all’esigenza di un controllo che segna interamente "Musique formelles". Nel momento in cui, a livello sensibile, la nostra percezione deve ripercorrere la strada che ha portato alla composizione, si genera una vera e propria frattura: il gesto eclatante (musicale, strumentale) sembra “pesare” così tanto da far pensare a un sistema costruito addirittura per essere trasgredito (Harry Halbreich, "Da Cendrées a Waarg: quindici anni di creatività"). In questo senso la percezione del suono di Xenakis sembra entrare in quelle aree proprie della musica concreta, dove il suono percepito come rumore è un suono "vicino alle cose" e alla materia, e nonostante l’astrattezza del modello, nell'opera di Xenakis si riscontra quel “furore materico” che si manifesta con una tale forza da negare il riconoscimento del modello, che pur occupa un ruolo centrale nell'estensione teorica. Un “autonomia” del parametro formale quindi, che disegna un “oggettivo della materia”.

"MUSIQUES FORMELLES". ASTRAZIONE E FORMALIZZAZIONE DELLA COMPOSIZIONE MUSICALE. VERSO L'AUTOMATIZZAZIONE INTEGRALE. «Fondare» la musica o, come espresso da Xenakis, «formalizzarla», è l'obiettivo cui mira e che domina l'opera maggiormente sviluppata di Xenakis, "Musiques formelles" ("Formalized Music"), pubblicata nel 1963. L'itinerario di ricerca teorica e pragmatica che viene tracciato in "Musiques formelles" corrisponde ad un cammino di Xenakis verso l'astrazione. Il primo periodo del compositore viene spesso definito «periodo bartókiano», periodo in cui il gusto per l'astrazione era già presente, pur inserito in un generale riferimento agli elementi della tradizione compositiva classica. In questo itinerario di ricerca i riferimenti ai movimenti dell'Avanguardia occidentale si intensificano, ed incrementano maggiormente la tensione verso un'astrazione che culminerà, mediante l'uso della serie di Fibonacci ed il calcolo combinatorio, nelle misure 104-202 di "Metastaseis", prima di fondare la «musica stocastica». In seguito Xenakis si libererà di ogni riferimento alla musica tradizionale, gettandosi in una sperimentazione sui modelli probabilistici e combinatori, verso la ricerca di una automatizzazione integrale della creazione musicale. A questo proposito bisogna citare "Le Sacrifice", brano del 1953 che si presenta come un immenso meccanismo auto-regolato la cui composizione in sedicesimi corrisponde ai primi termini della serie di Fibonacci: "Le Sacrifice" costituisce un gigantesco algoritmo, in cui domina la ricerca di un'automatizzazione della composizione. L'obiettivo di "Musiques formelles" è fondare la musica, e per questo procedimento Xenakis si rifà alle evoluzioni della matematica, giunte in Francia al dominio del formalismo con la scuola Bourbaki. Attraverso una vasta "disgregazione" di fasi compositive («concezioni iniziali», «definizione di esseri sonori», «definizione delle trasformazioni», «microcomposizione», «programmazione sequenziale», «effettuazione dei calcoli», «risultato finale simbolico», «incarnazione sonora») tenta di disgregare e decostruire l'atto della composizione musicale, con la speranza di determinare delle operazioni integralmente calcolabili, verso quindi un'idea di una totale automatizzazione, di un meccanismo auto-regolato che, come si è detto, si trova alla sua origine.

FORMALIZZAZIONE E NATURALIZZAZIONE. PROPORZIONI SONORE E «SEZIONE AUREA». Nel tracciare un fondamento su procedure puramente matematiche -teoria degli insiemi e dei gruppi, probabilità, catena markoviana, processi stocastici, fino all'elaborazione della teoria dei setacci (derivata da quella dei gruppi)- Xenakis va anche cercando una "naturalizzazione" della musica e dell'opera artistica, attraverso le scienze naturali, e verso una ricerca dell'universalità che evoca talvolta l'organicismo. Nella prefazione della partitura di "Le Sacrifice" (dove la composizione ritmica deriva dalla serie di Fibonacci, tendente come noto alla Sezione Aurea) Xenakis illustra questa sistematizzazione della struttura: «La regola aurea è una delle leggi biologiche di crescita. La si ritrova nelle proporzioni del corpo umano. Per esempio il rapporto tra le altezze della testa e del plesso solare è uguale al numero aureo, le falangi delle dita, le ossa delle braccia e delle gambe sono in proporzione aurea. Ora, le durate musicali sono create da scariche muscolari che azionano le membra umane. È evidente che i movimenti di queste membra hanno la tendenza a prodursi in tempi proporzionali alle dimensioni delle membra stesse. Da qui deriva la conseguenza: le durate che sono in rapporto di numero aureo sono più naturali per i movimenti del corpo umano». A scanso di equivoci è bene sottolineare che la musica di Xenakis è agli antipodi di una visione organicista della forma, ma si rileva semplicemente la ricerca di modelli derivanti dalle scienze naturali. Formalizzazione e naturalizzazione sono i due poli che permettono la comprensione dell'opera xenaniana e il suo rapporto arti/scienze. Due approcci che, apparentemente in contraddizione, in realtà riflettono una precisa simmetria concettuale: all’astrazione del primo polo si contrappone la suggestione quasi naturalista del secondo. La coesistenza dei due approcci li completa vicendevolmente ed in realtà non esiste distinzione tra i due aspetti. La formalizzazione di un'automatizzazione integrale dell'atto compositivo tende alla produzione di masse di suoni dal comportamento probabilistico proprio dei fenomeni naturali (fenomeni sonori analizzati alla luce del programma strutturalista ed il fenomeno naturale indagato alla luce del processo stocastico e del calcolo probabilistico). E' proprio questa la forza della musica e del complessissimo sistema xenaniano: l'astrazione dei modelli e la suggestione della rappresentazione sui piani di realtà.

"L'arte, e soprattutto la musica, ha una funzione fondamentale, catalizzare la sublimazione (...). Essa deve puntare a sospingere, attraverso punti fissi da reperire, verso quell'esaltazione totale nella quale l'individuo, perdendo la propria coscienza, si fonde con una verità immediata, rara, enorme e perfetta. Se l'opera d'arte ottenesse questo risultato anche solo per un istante, raggiungerebbe così il suo scopo (...). L'arte può condurre verso ambiti che, per alcuni, sono ancora occupati dalle religioni. Questa metamorfosi dell'artigianato quotidiano, che trasforma i prodotti triviali in meta-arte, è un segreto. I posseduti vi giungono senza conoscerne i meccanismi" (Iannis Xenakis, "Musiques Formelles" - prefazione).

Links e Riferimenti:

• I fantasmi sonori di Gilles Deleuze (Thomas Campaner)
• Complessità e non-linearità nel pensiero musicale contemporaneo
• Strutturalismo
• Iannis Xenakis. org

Strutturalismo e musica stocastica markoviana. Introduzione all'opera di IANNIS XENAKIS (1° parte)

“Ormai il musicista dovrà essere un costruttore di tesi filosofiche e di architetture globali, di combinazioni di strutture (forme) e di materie sonore” (Iannis Xenakis)

INTRO - MATEMATICA E MUSICA CONTEMPORANEA. Con questo studio sui rapporti tra serialismo e il superamento strutturalista, tra matematica e musica, arriviamo al centro di una complessissima relazione tra metodi, tecnologia ed estetica. Un percorso iniziato con la crisi del sistema tonale fino agli sviluppi seriali post-weberniani e la 'neue musik' di Darmstadt, fino cioè alla nuova accezione di musica contemporanea d'avanguardia; congiungendosi quindi con le sperimentazioni elettroacustiche della musique concréte/tape music. Come già nei precedenti post, il tutto è esposto alla luce di una fondamentale convinzione: la centralità della dodecafonia e del metodo seriale weberniano in questi sviluppi, con la conseguente "riscoperta" nel nostro secolo del rapporto matematica-musica, portata alla ribalta proprio dal metodo dodecafonico e dal serialismo integrale e in seguito proseguito con la musica elettronica d'avanguardia - fino alle derive combinatorie dell'acusmatica. Tale relazione ha radici antiche quanto gli studi che nella storia si sono soffermati sulle indagini strutturali della composizione e sulle relazioni di calcolo in essa contenuti. Tralasciando infatti gli antichissimi studi orientali, in Occidente è con la scuola Pitagorica che si cominciano a tessere le prime teorie e a ricavare i primi sistemi compositivi (temperamento pitagorico o la scala diatonica, etc). Oltre alle equazioni di fisica acustica, alle basilari frazioni matematiche con cui si indica la divisione ritmica, all'analisi del rumore attraverso la scomposizione di onde stazionarie e l'analisi armonica di onde sinusoidali -espressa matematicamente con l'algoritmo della trasformata di Fourier-, è nell'aspetto compositivo che la relazione tra matematica e musica trova le sue implicazioni più interessanti e complesse, con la ripartizione dei suoni nelle varie altezze, gli intervalli temporali, la polifonia, le diverse 'voci' degli esecutori, etc. Risulta evidente però che le implicazioni più complesse hanno trovato le massime evoluzioni con la musica contemporanea, attraverso ambienti accademici, i primi studi di fonologia e musica elettroacustica e l'opera di determinati musicisti, su tutti Iannis Xenakis, Pierre Boulez e Philip Glass (gli ultimi due entrambi laureati in matematica). Questa parte quindi è solo un'introduzione all'opera di Xenakis e alle connessioni con il programma strutturalista e allo stesso tempo continuazione diretta degli studi sul metodo dodecafonico, neue musik di Darmstadt, serialismo integrale e avanguardia post-weberniana -argomenti trattati nei post: Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music. , 'Neue Musik' e serialismo post-weberniano. Costruttivismo seriale tra impulso contenutista e disciplina formale. e T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

LO STRUTTURALISMO NEL 'LOGOCENTRISMO' DELLA COMPOSIZIONE. Tentando di non disperdere il discorso con le influenze dello strutturalismo negli sviluppi culturali, filosofici e scientifici, ciò che quà interessa indagare sono le effettive possibilità che il programma strutturalista ha nell'influenzare il dominio artistico. Infatti l'analisi svolta da Iannis Xenakis in "Musique formelles" si riconduce ai concetti evocati dalle definizioni di strutturalismo proposte da Jean Piaget e Gilles Deleuze, che spingono verso una continuità tra gli sforzi ottenuti in linguistica, antropologia e scienze umanistiche, e la ricerca di sistemi operanti all'interno dell'oggetto indagato, in un tentativo di far emergere quell'insieme di elementi che costituiscono, attraverso i loro rapporti, una totalità autonoma. In questo senso anche l'ambito delle Arti -dalla pittura alla letteratura e la musica- può essere considerata come un oggetto in cui ricercare e creare delle strutture, ovvero nuclei autonomi e formalizzabili che costituiscono l'opera attraverso le loro sole relazioni, mettendo in evidenza la natura sperimentale della forma artistica, in un divenire proprio del campo architettonico. Secondo Roland Barthes lo strutturalismo rappresenta la volontà di costruzione sistematica, arte strutturalista è “attività il cui unico fine è ricostituire un oggetto, in modo da manifestarne il funzionamento” (Roland Barthes, "L’activité structuraliste", in "Lettres Nouvelles", 1963). L'apporto fortemente teorico nella ricerca musicale di compositori quali Xenakis, Boulez, Schaffer, corrisponde infatti ad una volontà di sistematizzazione della pratica compositiva che, organizzandosi intorno alle tesi di Darmstadt, muove verso la ricerca di un'autonomia totale dell'opera, privilegiando l'assoluta priorità formale e delineando una specificità tendente alle composizioni chiuse in un perfetto logocentrismo: in quella visione definita “costruttivista” o, appunto, “strutturalista”. “Queste mie ricerche intorno alla composizione sono state compiute in direzioni differenti. Lo sforzo di ridurre determinate sensazioni sonore, di comprendere le loro cause logiche, di dominarle, e di usarle per le costruzioni volute; il tentativo di materializzare movimenti di pensiero attraverso il suono, di testarli all’interno delle composizioni; la volontà di comprendere meglio le opere del passato, cercando di sottolinearne un’unità più profonda che corrisponde al pensiero scientifico del nostro tempo; lo sforzo di fare arte attraverso un “processo geometrico”, ovvero, dando un supporto logico meno incerto dell’impulso del momento, e al tempo stesso più serio, più meritevole della fiera lotta che l’intelligenza umana compie in tutti gli altri domini. Tutti questi tentativi devono portare a una sorta di astrazione e formalizzazione della composizione musicale.”(Iannis Xenakis, “Musiques formelles”, prefazione). Fabien Lévy, compositore francese e docente presso l'Université Paris IV-Sorbonne, conferma questa influenza del metodo strutturale nel mondo dell'arte. Nel 1949, Olivier Messiaen compone i "Modes de valeur et d’intensité", generalizzando a tutti i parametri il principio seriale, in seguito Pierre Boulez compone "Polyphonie X" (1950-51) e le "Structures I pour deux pianos" (1952), Karlaheinz Stockhausen invece "Kreuzspiel, Formel, Spiel, Punkte-Kontrapunkte" e "Klavierstücke I/ IV": durante gli anni cinquanta il serialismo integrale e i metodi matematici di Xenakis, Philippot e Barbaud, costituiscono le risposte più adeguate all’influenza del pensiero strutturalista sulla musica. "Queste tecniche compositive si rivelano in effetti formalizzabili, autonome in rapporto all’oggetto realizzato (opera). Sono autoregolate e presentano un carattere di trasformazione e semi-totalità". Lévy in "De la perception induite par la structure aux processus déduits de la perception" ritrova nelle espressioni musicali dei primi 'Ferienkurse' di Darmstadt una nozione di struttura che risponde ai caratteri citati in Deleuze e Piaget. Pierre Boulez in "Penser la musique aujourd'hui" (1963), come teorico e compositore, afferma che la musica non può essere considerata semplicemente un mezzo di espressione, ma innanzitutto un oggetto cui applicare una riflessione sistematica.

MATEMATICA, ARCHITETTURA E MUSICA STOCASTICA MARKOVIANA. L'opera di Xenakis può essere sintetizzata nel binomio delle sue passioni: matematica e architettura. Denominatore comune di questo binomio è lo spazio; uno spazio in cui Xenakis ha espresso la sua necessità di strutturare forme condivisibili, unità formali analizzabili alla luce delle connessioni e delle relazioni reciproche. Nel 1948 Xenakis, stabilitosi a Parigi, comincia a lavorare come architetto nello studio del famoso Le Corbusier, architetto e padre dell'urbanistica contemporanea, maestro del Movimento Moderno (pur antitetico costituisce punto di partenza del Decostruttivismo e del suo esercizio formale), del Funzionalismo e dell'architettura a misura d'uomo. Contemporaneamente porta avanti gli studi di musica ma non trova la sua dimensione all'interno degli schemi rigidi del contrappunto e dell'armonia. Ma nel 1951 tutto cambia e comincia il suo percorso grazie all'incontro al conservatorio di Parigi con Olivier Messiaen, che lo spinge a percorrere la strada di una ricerca interdisciplinare che possa esprimere in musica. In particolare la matematica diventa una via di esplorazione del mondo, di scoperta di forme e di regolarità, ma anche di modalità per descrivere il caos e l'entropia. Lavora al rapporto musica-matematica sia da un punto di vista pragmatico sia teorico, "costruendo" complesse strutture compositive partendo da strumenti quali il calcolo della probabilità e la teoria degli insiemi, apportando nuovi elementi teorici attraverso il concetto di 'musica stocastica', 'musica simbolica' e 'masse musicali'. Tra il 1953 e il 1954 compone il suo capolavoro d'esordio "Metastaseis", una ricerca di corrispondenze fra elementi geometrici dello spazio e suoni, è storicamente la prima volta che una composizione musicale viene interamente dedotta da regole e processi matematici. Nella composizione c'è infatti una relazione diretta tra musica e architettura, combinazione sicuramente inedita ma che sembra essere la cosa più naturale per l'assistente di Le Corbusier. Con "Pithoprakta", 1955-1956, fa la sua comparsa lo strumento probabilistico, che attraverso il calcolo delle probabilità esplora la logica dell'incerto, dove gli addensamenti di suoni sono l'espressione della ricerca sulle leggi che regolano i grandi numeri. Xenakis generalizza lo strumento probabilistico con "Achorripsis" (1956-1957), "Analogique A et B" (1958-1959) e i brani intitolati "ST" (1956-1962) -in seguito se ne servirà per calcolare determinati passaggi probabilistici delle opere successive, ma in un'ottica puramente strumentalizzata, cioè senza l'ambizione della formalizzazione-. In "Achorripsis" vi è una ricerca per rendere fisicamente percepibili le leggi stocastiche, che si trasformano in strumenti di previsione, di circoscrizione dell'asimmetria e della casualità del reale, in una strutturazione di nuove forme sulla ripartizione probabilistica dei suoni, "fino a far emergere un vero e proprio dramma delle note".

PERCEZIONI E SPAZIALITA'. Definizione - 'Musica stocastica: musica aleatoria, la cui struttura è decisa sulla base di funzioni matematiche probabilistiche'-----. Xenakis compie un avanzata ricerca nel campo della commistione fra elettronica e strumenti acustici, assemblando composizioni per nastro magnetico, impiegando l'informatica ed il calcolatore ("Orient-Occident", 1960, "La Légende D'Eer", 1977, etc) e giungendo ad elaborare il termine "musica stocastica markoviana". Nel 1956 infatti, pubblica una teoria della musica stocastica che, come superamento dell'alea -tipica di compositori quali John Cage-, tende ad un processo globale totalmente "prevedibile", il quale, pur contenendo avvenimenti aleatori, riflette di un preciso calcolo della probabilità, tentando così un avvicinamento ai processi propri della fenomenologia, biologica e naturale, del mondo vivente. I primi brani elettronici basati su strutture stocastiche risalgono al 1957, e per la prima volta, con "Diamorphoses", le sue teorie stocastiche markoviane ebbero il beneficio di un sostegno tecnologico grazie ad un computer IBM. Fu anche la prima composizione scritta al G.R.M. (Groupe de recherches musicales), centro di ricerca e produzione di musica elettroacustica fondato a Parigi da Pierre Schaeffer. Xenakis lavora anche a fondamentali opere multimediali, aprendo una strada del tutto nuova con i "Polytopes" ed in seguito il "Diatope", installazioni sonore, cioè sonorizzazioni di ambienti alla cui realizzazione concorrono diversi elementi: architettura, luci, fasci laser, immagini proiettate e la stessa natura del luogo; veri e propri spettacoli audio-visivi, scaturigine dell'integrazione tra musica ed architettura, nuove tecnologie e proiezioni visive, che mostrano lo spirito di ricerca nell'ambito delle scienze, occupandosi di percettologia (propriocezione), indagando le funzionalità sensibili del cervello nella percezione della realtà e dell'applicazione di tali funzioni a sperimentazioni percettive, sulla posizione dell'ascoltatore e nell'uso dello spazio nell'ascolto dei suoni. I "Polytopes" (creati per il padiglione francese dell'Esposizione di Montréal [1967], per lo spettacolo Persepolis [Iran, 1971] e ha realizzato il Polytpope di Cluny [Parigi, 1972], il Polytope di Micene [1978]) ed il "Diatope" (realizzato all'inaugurazione del Centre Pompidou di Parigi nel 1978) riprendono infatti il concetto di dimensioni architettoniche/spaziali e strutture sonore, tentativo di riunire le arti visive con le esperienze e gli studi legati alla percezione del suono, lasciando erompere, "come uno scoppio fragoroso dopo il silenzio, una visione drammatica della realtà sospesa nell'intervallo fra il passato remoto e il futuro estremo, il tempo per il dipanarsi della storia dell'uomo"[stocastico-it]. Xenakis impiegò le esperienze di calcolo combinatorio usate nella musica, per sintetizzare regole analoghe di costruzione per la progettazione del Padiglione Philips per l'Esposizione Universale di Bruxelles del 1958. In pratica per questa progettazione si ispirò alla struttura che animava la sua partitura musicale "Metastasis", e all'interno del padiglione, nell'ambito del futuribile spettacolo multimediale allestito da Le Corbusier, verranno diffuse opere di Edgard Varèse ("Poème électronique") e di Xenakis ("Concret PH") grazie ad altoparlanti allestiti nella struttura. Il forte legame fra musica ed architettura, che ha come denominatore comune lo spazio, si esprime anche in molte altre opere architettoniche di Xenakis, ad esempio il monastero domenicano nei pressi di Lione St. Marie de la Tourette, per cui fu incaricato di progettare le facciate ed in cui impiegò il vetro ispirandosi al concetto musicale di polifonia, ottenendo quelli che Le Corbusier definì "schermi musicali di vetro". Xenakis è stato quindi tra i primissimi a sperimentare tecniche compositive algoritmiche e a lavorare sulla sintesi digitale** (generazione e variazione di forme d'onda), impiegando l'elettronica e l'informatica per esplorare la "struttura" del suono, come unità autonome di avvenimenti e di 'inter-connessioni', mostrandone il potenziale fortemente espressivo. Fondò due centi di ricerca: nel 1965 il CEMAMU (Centre de Mathématique e Automatique Musicales) di Parigi e nel 1967 il CMAM (Center for Mathematical and Automated Music) presso l'Università dell'Indiana.

**Xenakis e la sintesi granulare. I primi esperimenti di Xenakis su nastromagnetico sono stati alla base della futura sintesi granulare. Conosciuta ormai da qualunque musicista di musica elettronica, è un metodo base della sintesi, messa in atto attraverso elementi acustici elementari detti microsounds o grani. Il metodo della sintesi granulare è fondamentalmente una costruzione di suoni complessi a partire da una determinata quantità di suoni semplici: il risultato non è un unico suono, ma un insieme di suoni gestito in maniera del tutto differente da qualsiasi altro metodo di sintesi; gestendo parametri quali inviluppo, lunghezza, waveform, posizione spaziale e densità dei grani si possono generare un'immensa quantità di suoni differenti, anche attraverso la produzione di effetti che possono essere prodotti, quali amplitude modulation, timestretching e morphing. La sintesi granulare si è sviluppata attraverso diversi stadi, diverse ricerche e diverse personalità: Dennis Gabor esplorò l'ambito della comunicazione e della percezione dell'uomo ("considerava il suono come una somma di funzioni gaussiane elementari shiftate sia nel dominio del tempo che nel dominio della frequenza. Queste funzioni elementari venivano chiamate acoustic quanta ed usate come base per la creazione di un suono"[Wiki]), Curtis Roads è considerato la prima persona che implementò una tecnica digitale di sintesi granulare, Barry Truax fu uno dei primi invece ad implementare una versione real-time di questa sintesi, Iannis Xenakis ha sempre rivendicato l'invenzione della sintesi granulare e la sviluppò a partire dai suoi primi esperimenti su nastro magnetico come esigenza dettata dalla lacuna di varietà timbrica e sonora da poter manipolare unicamente attraverso oscillatori e filtri. "In questo contesto si ottenevano suoni in maniera dinamica ritagliando parti di nastri e riassemblando il tutto assieme. Da qui si sviluppò la sua tecnica che consisteva nello specificare la durata e la velocità (frequenza) di riproduzione di ogni singolo grano". "La sintesi granulare, al pari di quella additiva, utilizza più suoni elementari per costruirne uno complesso. Questo è dato da una successione di suoni di breve durata (qualche centesimo di secondo) chiamati grani. Tale tecnica ricorda il processo cinematografico in cui il movimento è dato da una rapida successione di immagini statiche. I grani possono essere porzioni di suoni acustici campionati oppure suoni astratti generati per via algoritmica. Inoltre si distingue la sintesi granulare sincrona con il periodo del suono, da quella asincrona utilizzata per generare tessiture sonore"["Musica informatica e Teoria musicale". Capitolo 1/2.3].