INTRO: ALLE RADICI DELL'ELECTRONIC MUSIC. DA SCHöNBERG AL SERIALISMO. VERSO UN METODO ESPRESSIONISTA DELLA 'DISSONANZA'. Nell'articolo "Avanguardie e "popular" electronic music, nuove tecnologie e ridefinizione dei linguaggi espressivi" si è già tracciato a grandi linee un percorso iniziato con le avanguardie e la rivoluzione culturale, la nascita di un nuovo gusto musicale, una diversa concezione dell'armonia, del suono, dell'accordo, del rumore. Il percorso della musica elettronica infatti comincia da quel momento definito come "emancipazione della dissonanza". Più precisamente nel momento in cui la dissonanza guadagna per la prima volta spazi compositivi e il sistema tonale subisce una profonda rivoluzione; da Stravinskij, Schönberg, Alban Berg, dagli studi teorici di Theodor Adorno all'applicazione pragmatica e strettamente "seriale" di Anton Webern, da John Cage e Karlheinz Stockhausen. Ciò che accomuna il percorso dell'avant-garde quindi, è la sistematica progressione -inquadrata in un rigido metodo compositivo- della dissonanza nella composizione. Tale esperienza "di confine" ha segnato un profondissimo punto di rottura con il vecchio approccio musicale, segnando un punto di non ritorno rispetto al tardo-romanticismo. Allo stesso tempo ha dato inizio ad un percorso che arriva fino alle più complesse esperienze musicali contemporanee. E' innegabile che l'electronica moderna, dalle manifestazioni più sintetiche fino al noise, l'harsh, l'avantgarde, il glitch, non esisterebbe senza quel percorso sistematico di 'emancipazione della dissonanza'. Un frammento di questo percorso che ha inciso e scolpito un nuovo, rivoluzionario gusto estetico, fino alla moderna concezione dell'ettronica, è rappresentato dal 'metodo' schoenberghiano, dal sistema atonale -meglio definito pantonale- fino alle estreme conseguenze nella musica di Webern e la musica seriale. Una parentesi: la principale critica mossa alla sperimentazione musicale avanguardista che andava profondamente incidendo, distaccandosi dal gusto comune, legato imprescindibilmente al sistema tonale, era quella di creare una frattura insanabile tra musica "colta" e musica "popular"- negando apparantemente quei presupposti politico-sociali che spesso si muovevano dietro la teoria nei maggiori esponenti; l'assimilazione di un brano atonale, infatti, non può prescindere da una conoscienza del sistema e del suddetto metodo, compresa la teoria musicale, rimarcando inesorabilmente quella distanza dall'ascolto intrattenitivo di massa di facile ascolto e legato al sistema tonale. La storia sembra aver risposto a tali critiche: qualunque evoluzione teorica e/o pratica non si ferma sulla base di motivi sociali, culturali, storici, politici, religiosi e via dicendo; dimostrato dal fatto che oggi non esisterebbe gran parte della musica elettronica così come la conosciamo.
PANTONALITA' & TWELVE-TONE TECHNIQUE. Definendo il punto di arrivo dell'esaurimento delle possibilità della tonalità, Schönberg usava il termine "pantonalità" e chiariva l'equivoco legato alla terminologia dei sistemi musicali:
"Per di più non abbiamo ancora esaminato la questione se il modo in cui le nuove sonorità si connettono non costituisca precisamente la tonalità di una serie di dodici suoni. Anzi, probabilmente è così e noi ci troviamo in una situazione simile a quella determinatasi al tempo in cui si usavano le tonalità ecclesiastiche. A questo proposito osservo che si sentiva, allora, l'effetto di una nota fondamentale, ma non si sapeva quale fosse e si provava con tutte. Qui non la si sente, ma ciò non di meno è probabile che esista. Se proprio si cercano appellativi, si potrebbe ricorrere politonale o pantonale. Ma ad ogni modo bisognerebbe stabilire se non si tratti ancora semplicemente di tonalità" [Schoenberg, 'Manuale d'Armonia'. Vienna 1921]
Nel 1923, con 'Komposition mit 12 Tonen' ('Composizione con 12 note'), Schönberg definisce la tecnica compositiva della dodecafonìa, che lontano dall'essere un momento di rottura con il passato, ne anzi raccoglie la tradizione inserendosi in un territorio di gusto contemporaneo (la nuova musica espressionista). Sia Schönberg che Webern infatti, utilizzarono tale metodo insieme a forme e schemi propri della tradizione classica- l'ultimo attuando 'il metodo' in maniera ferrea, senza lasciare spazio ad elementi fuori dallo schema seriale. Le prime composizioni basate parzialmente sul metodo dei dodici toni furono la n.5, "Pezzi per pianoforte op. 23" e la "Serenata op. 24 per 7 strumenti" di Schönberg, mentre un utilizzo completo si ebbe in "Suite op. 25 per pianoforte", arrivando addirittura al concepimento di un'intera opera dodecafonica: "Moses und Aron" (1930-1932), rimasta incompiuta. Nel complesso le composizioni dodecafoniche di Schönberg furono tantissime, ma è importante sottolineare che in genere la sua tecnica seriale non fu mai troppo rigida, giungendo ad evoluzioni successive del tutto inaspettate del metodo. In questo senso per gli stessi allievi di Schönberg la dodecafonìa fu affrontata in modo del tutto personale: Alban Berg, come il maestro, si servì del metodo molto liberamente, Anton Webern invece fu sempre teso ad un utilizzo ferreo della tecnica seriale, giungendo ad un'evoluzione della dodecafonìa con la nascita della "serialità integrale", dove le serie sono prodotte non solo sfruttando l'altezza delle note ma anche altri parametri musicali, quali la durata ed il timbro. "Webern fu preso come punto di riferimento da molti compositori delle generazioni successive, facenti capo a Pierre Boulez e Olivier Messiaen, interessati agli sviluppi della serialità. Si sviluppò la musica seriale o di serialità integrale al grido "Schoenberg è morto!" (titolo di un articolo di Pierre Boulez)".
"EMANCIPAZIONE DELLA DISSONANZA", "SERIALISMO INTEGRALE" E GLI "SCHEMI DISSONANTI" DELLA METAELETTRONICA. "L'emancipazione della dissonanza" segna un momento di sviluppi compositivi tra la metà dell '800 e i primi del '900, momento fondamentale per i futuri esiti della musica elettronica e dell'attuale approccio al rumore (noise). Di certo senza quel momento l'ascolto odierno di un album di Converter o Merzbow sarebbe ancora più inconcepibile di quanto già non sia per qualcuno -come si suol dire: "si stabilirono dei precedenti". E che precedenti! La tendenza di un progressivo allargarsi dell'uso della dissonanza fu una tendenza di carattere eterogeneo, da
"Richard Wagner, Richard Strauss, Alexander Scriabin, Claude Debussy, Maurice Ravel, Béla Bartók a Igor Stravinskij, Ferruccio Busoni, oltre allo stesso Schoenberg, e comportava un progressivo infittirsi della trama armonica, con l'impiego di accordi sempre più densi. Dagli accordi di tredicesima, nei quali le sette note della tonalità sono tutte presenti, si passò ad introdurre note estranee al totale cromatico, vale a dire la compresenza delle 12 note all'interno dello stesso spazio musicale o dello stesso agglomerato sonoro (che non si può più, d'ora in avanti, definire accordo)"[Wikipedia].
Fu questa definizione di "agglomerato sonoro" che meglio ha definito l'intento dodecafonico: il superamento dell'accordo in favore del totale cromatico, agglomerato comprendente le 12 note nello stesso spazio musicale - è questo l'assunto dodecafonico. In ambiente elettronico la dissonanza, in senso generale, ha raggiunto spazi propri, scavando nel gusto comune e divenendo sempre più fruibile. A tal proposito il paradigma compositivo metaelettronico mette in luce gli 'schemi dissonanti preesistenti', alla base del pragmatismo espressionista e propri della metodologia seriale; ciò che presumiamo in pratica, è che una sperimentazione sul sistema delle '12 note' possa portare ad evoluzioni non indifferenti della struttura compositiva (meta) elettronica, a partire dal metodo schoenberghiano-weberiano attraverso uno stretto adeguamento agli 'schemi dissonanti preesistenti' (che approfondiremo successivamente). In poche parole comunque tali schemi forniscono serie utilizzabili per il decentramento tonale, in modo che la composizione si sposti liberamente nello spazio sonoro attraverso gli intervalli e i moti della dodecafonia, sfruttando consapevolmente e fortemente nei passaggi dissonanti i residui di forza armonica tonale. L'elettronica e la metaelettronica in questo senso potrebbero segnare un punto di arrivo e la massima evoluzione della dodecafonia e dell'applicazione pantonale schoenberghiana, per via della natura sintetica del suono, la vastità espressiva del campionamento e le profondità dinamiche del rumore, che attraverso il «metodo di composizione con 12 note imparentate solo le une alle altre» trovano una piattaforma adeguata della dissonanza - l'avantgarde, l'IDM, il glitch, espressioni che aprono vastissimi orizzonti al decentramento tonale e alla dissonanza sulla scia delle prime sperimentazioni sul metodo. A partire dallo schema seriale quindi, l'applicazione del metodo nella musica elettronica può trovare molte e moltissime evoluzioni, a partire da elementi semplificativi quali il sequencer, analogico o digitale, la comunicazione MIDI, etc.
FONDAMENTI DEL SERIALISMO PER LA COMPOSIZIONE ELETTRONICA. Ciò che suggerisco per approcciare tale metodo nella composizione elettronica è di tenere a mente semplicemente le lineeguida base del sistema di Schoenberg: la teorizzazione e l'applicazione del «Metodo di composizione con 12 note imparentate solo le une alle altre» prevede la creazione di una serie (una successione di 12 suoni) che esaurisca il totale cromatico; e ciò che caratterizza tale serie è la differenzazione dalla scala cromatica (12 semitoni), perchè anche contenendo i medesimi suoni, l'ordine è scelto dal compositore in base alle esigenze della composizione. Spesso la serie di 12 note è suddivisa in parti più piccole o microserie di tre, quattro, sei note, con analogie interne tra gli intervalli. Proseguendo su questo metodo seriale, la composizione impiegherà sistematicamente la serie sia orizzontalmente che verticalmente, formando cioè sia successioni melodiche sia sincronizzazioni di più note. E ancora oltre, ciò che se ne ricava è uno spiazzamento, un decentramento compositivo, in quanto ciò che questo tipo di architettura musicale comporta è l'assenza di un centro tonale globalmente riconoscibile, poiché nessuno dei 12 suoni della serie viene impiegato con frequenza maggiore degli altri. In verità, l'assenza di un centro tonale è vero solo in parte, in quanto
il riconoscimento di un centro tonale non dipende solo dalla frequenza media di apparizione di una nota, ma anche dalle particolari successioni orizzontali e verticali adoperate; anche nella musica dodecafonica si avvertono (e nelle opere di Schoenberg sono sfruttati consapevolmente e intensivamente) residui di forza armonica tonale nei singoli passaggi accordali. In questo contesto seriale il compositore si avvale dei classici metodi di variazione tematica provenienti dalla musica contrappuntistica, evolvendo e svolgendo la serie secondo diversi schemi compositivi: impiegando la serie nell'ordine iniziale oppure dall'ultimo suono al primo (serie per moto retrogrado), oppure invertendo specularmente la direzione degli intervalli (serie per moto contrario) o combinando le due tecniche precedenti (contrario del retrogrado). All'interno della serie possono essere permesse delle permutazioni. Ad esempio, una serie composta dalle note 1-2-3-4-5-6 può essere permutata in 2-1-4-3-6-5. Nel complesso la dodecafonia costituì una notevole semplificazione dell'organizzazione musicale rispetto alla situazione immediatamente precedente, in cui, come si diceva, gli artifici armonici impiegati avevano complicato enormemente la musica tonale.
'SERIE PER MOTO RETROGRADO', 'SERIE PER MOTO CONTRARIO', 'SERIE RETROGRADA INVERSA' E TRASPOSIZIONI SERIALI. E' importante notare che paradossalmente il massimo sviluppo del sistema tonale, nel XIX° secolo, ha coinciso con l'inizio della sua crisi e l'evoluzione delle sperimentazioni nella direzione della dissonanza. L'opera di Stravinskij, a mio parere, è una delle massime espressioni di questa evoluzione del sistema tonale; perchè, contrariamente a quello che si legge spesso, di evoluzione si tratta, la pantonalità infatti sovverte e al contempo evolve il sistema delle tonalità: mentre il sistema tonale è strettamente gerarchico, avendo ogni nota un peso diverso (tonica, dominante, etc), la dodecafonia, pur attreverso un metedo che può essere più o meno ferreo, apre uno spazio aperto, in cui ad ogni nota della scala cromatica ha la stessa importanza nel totale sonoro. E' questa l'importante rivoluzione del suddetto metodo, che si svolge orizzontalmente e verticalmente sul piano compositivo attraverso i toni, gli intervalli, i moti e le serie, tenendo presente le differenze del termine 'atonale' e 'dodecafonico' che Schoenberg ha più volte ribadito sin dallo sviluppo del metodo intorno al 1920: mentre il primo indica una composizione priva di riferimenti tonali, il secondo si riferisce ad uno specifico sistema atonale basato sullo sviluppo di una serie- successione di dodici note in cui ogni nota della scala cromatica deve comparire una sola volta. Entrando nello specifico prendiamo ad esempio una serie originale, DO-FA#-DO#-RE#-RE-MI-LA#-SI-FA-LA-SOL-SOL#, da cui si possono poi costruire diverse architetture dodecafoniche attraverso combinazioni e moti: SERIE RETROGRADA, le note della serie verranno scritte dall'ultima alla prima (SOL#-SOL-LA-FA-SI-LA#-MI-RE-RE#-DO#-FA#-DO); SERIE INVERSA, trasformando gli intervalli discendenti in ascendenti e viceversa- nell'esempio, poichè il primo frammento DO-FA#-DO#-RE# si ottiene scendendo di 6 semitoni (DO>FA#), per poi salire di 7 (DO#) e ancora di 2 (RE#), nella serie inversa si dovra', sempre partendo dal DO, salire di 6 semitoni (FA#), per poi scendere di 7 (SI) e ancora di 2 (LA). La serie completa di trasforma pertanto in DO-FA#-SI-LA-LA#-SOL#-RE-DO#-SOL-RE#-FA-MI; SERIE RETROGRADA INVERSA, ossia la serie retrograda di quella inversa- si invertiranno le note della serie inversa, dall'ultima alla prima: MI-FA-RE#-SOL-DO#-RE-SOL#-LA#-LA-SI-FA#-DO; SERIE TRASPOSTE, si ottengono innalzando le note di una serie dello stesso numero di semitoni -il procedimento è simile a quello utilizzato nel sistema tonale per la modulazione. La trasposizione lascia inalterati gli intervalli tra le note, esattamente come avviene nel passaggio, per esempio, dalla scala di do maggiore a quella di la maggiore. Ognuna delle 4 serie di partenza (dall'originale alla retrograda inversa) ne genera dodici trasposte, una per ogni nota della scala cromatica, per un totale di 48. Esempio, innalzando le note della serie originaria di un semitono si ottiene: DO#-SOL-RE-MI-RE#-FA-SI-DO-FA#-LA#-SOL#-LA. In una composizione dodecafonica le serie si susseguono secondo uno schema lineare: per ogni strumento/voce una serie non inizia finchè non è terminata la precedente; questo sistema sequenziale assicura l'equilibrio dodecafonico della composizione, assicurando uguale peso alle note della scala cromatica, mentre, l'utilizzo delle 4 serie più le loro trasposizioni, serve ad assicurare l'unitarietà della composizione. L'estrema conseguenza della dodecafonia e della musica seriale è un'approccio fortemente matematico, più cerebrale che musicale.
CONCLUSIONI. La dodecafonia si è posta nella storia musicale quindi come un punto di rottura da un punto di vista e di superamento ed evoluzione dall'altra. Il sistema tonale, indissolubilmente legato alla larga fruizione e alla tradizione popular, necessitava un superamento agli occhi di chi, spesa una vita nello studio interdisciplinare tra teoria, filosofia musicale e composizione, vedeva una soluzione anche socio/culturale nella sovversione atonale, soprattutto alla luce dei movimenti espressivi dell'epoca e della situazione politica europea. Diveniva cosi imperante trovare un metodo nuovo per creare e comporre, al di fuori di quella mancanza di regole rigide propria del tardo romanticismo e segnando un ritorno al razionalismo dell'età classica. La dodecafonia raccolse e rappresentò questo impulso espressivo e "per la sua stessa natura innovativa e controcorrente, divenne immediatamente il cavallo di battaglia degli antifascisti. Il radicalismo musicale diventò sinonimo di resistenza all'oppressione". Questa forma espressiva propria di un'avanguardia fondamentale come quella musicale, sovversione del sistema tonale classico fu infatti contrastata dai regimi; la stessa musica di Anton Webern infatti fu giudicata come degenerata e censurata totalmente sotto l'occupazione nazista dell'Austria nel 1934 e quella di Alan Berg fu bandita dalla Germania nazista. Pur evolvendosi nell'insieme di regole compositive, il radicalismo e la coscienza socio/politica di cui la dodecafonia era intrisa rimase in diversi compositori successivi. In italia ad esempio, Luigi Nono partendo da un linguaggio strettamente dodecafonico si apri poi verso un linguaggio del tutto personale. Nei prossimi post ci si addentrerà' nei dettagli tecnici relativi al metodo dodecafonico e alle sue evoluzioni nella musica seriale attraverso costruzioni di serie complesse.
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Questo post rappresenta la prima parte di un approfondimento della dodecafonia e della dissonanza in relazione al texturalism sonoro, alla metalettronica e a quell'espressionismo elettronico di cui quì trattiamo, tentandone una definizione del territorio, teorico e pragmatico. I prossimi post quindi saranno tesi all'esplorazione del sistema atonale nell'applicazione pratica della composizione elettronica, attraverso la critica di Lévi-Strauss del metodo, critica che pur non condividendo, ne anzi mette in luce gli aspetti migliori, in quanto manifestazione ultima di una lunga crisi del sistema tonale, e uno dei più approfonditi trattati classici della tradizione teorico-musicale indiana, il "Sangitaratnakara" di Sarngadeva, che fa emergere, attraverso un’interessante digressione matematica e una 'matrice numerica triangolare' ("Khandameru" - detto "triangolo di Sarngadeva"), serie dodecafoniche fondamentali (non è uno studio semplice, soprattutto da essere semplificato ed illustrato in applicazioni compositive elettroniche).
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