'Neue Musik' e serialismo post-weberniano. Costruttivismo seriale tra impulso contenutista e disciplina formale.

INTRO. Con questo articolo illustriamo le pulsioni che attraversarono l'Europa e l'Italia in seguito al "nuovo metodo seriale" introdotto dalla cosiddetta 'seconda scuola viennese'. In particolare l'origine del termine "Neue Musik" e l'eredità di Darmstadt, le radici delle musica contemporanea "d'avanguardia" e le estreme conseguenze dell'adattamento ferreo del metodo operato da Webern. Nel complesso è la seconda parte dedicata alla dodecafonia e al costruttivismo seriale dell'avanguardia post-weberniana su Metaelectronica Research e apre la strada all'approfondimento della Neue Musik verso gli elementi fondanti la musica elettronica contemporanea. Nella terza parte di questa ricerca si affronteranno più da vicino le più disparate questioni inerenti il metodo seriale, attraverso l'approfondimento di sistemi e le parti teoriche di Adorno sulla popular music e il ruolo della musica d'avanguardia.

Schoenberg giunse al metodo dodecafonico all'inizio degli anni Venti; come già accennato nel post "Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music" tale innovazione si è inserita in un flusso attivo che andava già da tempo sgretolando il sistema tonale, gettando una prima linea di distacco dalla popular music e sovvertendo la libertà creativa del tardo romanticismo, raccogliendo quindi un'istanza razionalista dell'epoca. Tale metodo infatti, si lega fortemente ai fondamentali percorsi tracciati da Gustav Mahler, portando alle estreme conseguenze quell'approccio: distorsione espressionista del linguaggio tradizionale (va sottolineato che Mahler, pur non condividendo appieno il metodo delle "12 note imparentate tra loro", ne ha sempre difeso fortemente le sorti). E' questo approccio distortivo proprio dell'espressionismo tedesco ed europeo che ci interessa, ovviamente in relazione al serialismo e inserito nel contesto matematico della creazione artistica e della composizione musicale.

"L'invenzione del metodo di composizione con le dodici note in relazione con se stesse, meglio noto come «metodo dodecafonico», ha posto Arnold Schönberg - considerato suo fondatore - nella posizione di caposcuola dell’avanguardia musicale, una posizione tutt’altro che comoda, travagliata dalle continue polemiche contro quello che è stato definito un pericoloso «avanzamento del linguaggio».[«Percezione e recezione della "Nuova Musica" in Italia nel secondo dopoguerra»]

E' proprio "l'avanzamento del linguaggio" che caratterizza e deve caratterizzare l'essenza e le ragioni profonde dell'espressione artistica e del segno in essa contenuta. I limiti dei territori espressivi, infatti, subiscono, e devono subire, continui avanzamenti verso forme espressive proprie ed innovative, nuovi linguaggi -di solito inseguendo una liberazione da schemi predeterminati (linguistici, sonori, visivi, etc); nel caso del serialismo integrale, invece, verso una ricerca di regole e schemi stabiliti dalle serie nella spazialità della notazione musicale, in bilico tra formalità, costruttivismo ed esigenza contenutista. Già nei primi anni del '900 Schönberg era in cerca di un equilibrio tra l'impulso "contenutista" e l'esigenza formale, sostenendo la fondamentale funzione della «serie» da cui sarebbe scaturito il «materiale musicale», attraverso una esemplificazione e schematizzazione del sistema temperato teorizzato da Bach già nel primo Settecento; "implosione" della scala -sistema gerarchico-, in favore di una successione di suoni non prestabilita comprendente le dodici note in cui è suddiviso lo spazio di un'ottava. Il metodo, portato avanti dalle teorizzazioni di Adorno, applicato liberamente da Berg e portato alle estreme conseguenze da Webern, seguì diverse linee di sviluppo evolutivo, rimanendo ovviamente legato a quella «crisi» del sistema tonale generatasi in seno alla musica tedesca del primo Novecento. Il pericoloso «avanzamento del linguaggio» che la serialità ha rappresentato, si basava proprio sull'assunto «costruttivista» implicito nel metodo dodecafonico, generando quindi diverse linee di sviluppo attraverso il calcolato e raffinato costruttivismo seriale dodecafonico e la concezione «contenutista» di Berg e la differente concezione di creatività panteistica delle arti, scaturigine della Natura (vedesi anche le teorie di Goethe a proposito) di Webern, in contrasto quindi all'assunto «contenutista» proprio del sinfonismo tedesco tardo-ottocentesco (nella cui opera di Schoenberg e Berg fu sempre, in qualche modo, riconoscibile).

SVILUPPI DODECAFONICI: LA SVOLTA DI DARMSTADT E LA 'NEUE MUSIK' (GENESI FORMALE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA/D'AVANGUARDIA). Mentre in Webern il metodo dodecafonico fu un'evoluzione dei mezzi e dei percorsi di ricerca all'interno degli schemi naturali relativi alla creazione e alla creatività artistica già impiegati dallo stesso, il tutto applicato in una pura e brillante strutturazione formale, in Italia invece il metodo dodecafonico entrava nel gusto compositivo per gradi ed attraverso determinate figure, su tutte Luigi Dallapiccola, che intorno agli anni Trenta cominciò ad impiegare le teorie seriali in libertà e conservando i suoi legami con il lirismo tradizionale -modalità prevedibile in un luogo di tradizione formale in tutte le discipline come l'Italia. Infatti Dallapiccola si liberò di qualunque posizione rigida e settaria, facendo sempre un uso personale della dodecafonia: usava infatti non solo gli intervalli dissonanti propri della musica seriale (seconde, settime, none), ma anche intervalli consonanti, cosa che lo differenziò ampiamente dai dodecafonici viennesi. La dodecafonia segnò profondamente e definitivamente quella che si andava definendo come musica contemporanea, nascendo come reazione alla tradizione romantica tedesca ed europea del XIX° secolo e nel 1919, in Germania, apparve la prima definizione di Neue Musik, "Nuova Musica", coniata da Bekker in una relazione sulle tendenze musicali del tempo. Sul termine la discussione interpretativa è sempre aperta, dibattuta tra l'interpretazione della complessiva musica prodotta negli ultimi due secoli (interpretazione un po' scadente a mio parere, in quanto definirebbe una categoria talmente vasta da essere inesistente) e musica d'avanguardia sperimentale, la cui categoria si delinea su costrutti compositivi complessi e sperimentali, a partire dalle composizioni del XIX° e XX° secolo, con Mahler, Stravinskij, Rachmaninov come elementi strutturali di questo flusso contemporaneo, e la complessità armonica delle opere tarde di Richard Wagner come origine e radice fondamentale. In quest'ottica l'opera di Mahler traccia una linea di continuità fra il Romanticismo Tedesco e la cosiddetta "Seconda scuola di Vienna", fondata da Schoenberg e composta dei due principali allievi Berg e Webern e il cui termine fa riferimento ad un'implicita 'prima scuola viennese': quella formata da Hydn, Mozart e Beethoven. Di questa traccia di continuità contenutistica e formale, è infatti emblematica la posizione di Mahler accennata sopra rispetto al metodo seriale.

L'AVANGUARDIA POST-WEBERNIANA. RADICALIZZAZIONE ED ESTREMO AVANZAMENTO DEL LINGUAGGIO MUSICALE. La ri-definizione di "Nuova Musica" in relazione al costruttivismo dodecafonico, si deve al ciclo di conferenze tenute nel 1933 da Webern, ma dalla seconda metà del '900 il significato originario di 'Neue Musik' che contraddistingueva la musica dodecafonica, si rinnovò in un'identificazione molto più vasta: musica sperimentale d'avanguardia. Questo fronte espressivo nacque nella cittadina di Darmstadt, presso Francoforte, dove era stato istituito un centro di informazione e didattica sulla musica moderna, nel tentativo di ridefinire gli aspetti teorici, compositivi ed esecutivi legati alla musica che stavano rischiando una dispersione conoscitiva a causa del regime nazista e la sua spinta censoria nei confronti di tutte quelle espressioni considerate "degenarate" e non aderenti alla sostenuta superiorità della tradizione germanica.

"In quell'ambiente, l'assunto iniziale di informazione ed aggiornamento si radicalizzò, a contatto con la musica di Webern, in un indirizzo di estremo avanzamento del linguaggio musicale. L'effetto fu quello di internazionalizzare la «crisi» del linguaggio musicale che aveva caratterizzato la musica tedesca nell'epoca compresa fra la morte di Mahler e la morte di Webern. La scelta della musica di Webern come archetipo dell'avanzamento del linguaggio si fondò su uno dei tanti equivoci che rendono feconda l'evoluzione delle arti: in luogo del determinismo panteistico di Webern e del suo proporre l'arte come frutto dell'attività della natura, i giovani musicisti videro nella musica weberniana soltanto l'aspetto esteriore, di radicale distacco dalla tradizione. In secondo luogo, nel definirsi postweberniana, l'avanguardia avanzò il postulato di un indefinito prolungarsi della propria natura «progressista», in base all'assunto che nuovi linguaggi implicano nuovi significati sottraendo così la musica, e l'arte in genere, alla «mercificazione», vale a dire alla fruizione consumistica".

Le teorie di Adorno concorreranno prepotentemente agli sviluppi evolutivi del fronte espressivo di Darmstadt che, sotto le differenti pulsioni al suo interno, si dispiegò in una moltitudine di esperienze compositive ed esecutive nonchè teoriche: da Stockhausen a Maderna, da Luigi Nono a Boulez, le istanze inerenti il ruolo e la funzione della musica sperimentale si diversificarono, pur mantenendo una volontà comune di perenne superamento dei confini espressivi, volontà espressa dalla cosiddetta avanguardia post-weberniana che manifestava la necessità di un avanzamento del linguaggio nel panorama della musica europea, schiava del sistema tonale, della massificazione e della mercificazione artistica. La "Nuova Musica" aveva quindi un ruolo sociale e politico (in un certo senso "etico"), oltre che artistico, all'interno di questo panorama, soprattutto in relazione alla teoria della "morte dell'Arte" (si pensi alle prime teorizzazioni di Hegel sul superamento di una condizione artistica ormai legata al passato e, ad esempio, ai nuovi influssi, dal 1915, del Dadaismo che si fa subito portatore di fermenti nichilistici e distruttivi rivolti verso l'arte).

SERIALIZZAZIONE INTEGRALE ED 'ALEA'. DAL RAZIONALISMO DELLE SERIE ALLA REINTERPRETAZIONE CREATIVA DEL "METODO ALEATORIO". Le interpretazioni che scaturirono quindi dal fronte di Darmstadt furono molteplici, e con differenti approcci al concetto di Neue Musik, pur sotto una stessa volontà sperimentale e di avanzamento del linguaggio. Dalla razionalizzazione estrema e ferrea del «serialismo integrale» all'«alea», metodo che sfrutta le possibilità combinatorie variabili delle strutture e della notazione musicale. Avendo già affrontato il serialismo nelle sue manifestazioni weberniane e post-weberniane, facciamo una piccola parentesi sul "metodo aleatorio" -o alea-, fondamentale per approfondire l'approccio di John Cage alla composizione e alla performance. L'alea è quel sistema compositivo che dagli anni '50 è andato nella direzione di una collaborazione attiva e creativa tra il compositore e l'interprete, passando quindi attraverso vastissime possibilità espressive e un differente approccio alla notazione musicale. Quello che distingue praticamente il "metodo" è una "composizione libera", o "quasi-libera" a seconda dei parametri che limitano l'esecuzione in accordo col compositore; in caso di limitazione ad alcuni parametri quindi, ad esempio l'improvvisazione tra determinate altezze, si definirà "alea controllata". I compositori che definirono tale metodo, e ritenuti i maggiori esponenti dell'alea, furono: John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e, in Italia, è ritenuto "fondatore" della musica aleatoria il compositore e direttore Bruno Maderna, uno dei primi a delinearne i caratteri principali, l'italiano Luciano Berio e Luigi Nono ("specialmente con uno dei suoi ultimi e più celebri lavori, Fragmente-Stille, an Diotima per quartetto d'archi: prendendo spunto da frammenti di testo Nono scrive delle brevissime parti (Fragmente-Stille appunto, frammenti-attimi) per i quattro esecutori, parti spesso non rigorose o precise, affidate alla sensibilità e all'improvvisazione degli artisti stessi"[Wikipedia]). Il metodo dell'alea delimitò in un certo senso i diversi approcci compositivi, confluendo in diversificati sistemi teorici. Mentre Stockhausen ha sempre praticato una sorta di flessibilità nella ricerca di possibilità costruttiviste, dalle strutture proprie del serialismo post-weberniano giungendo alle disparatissime sperimentazioni sui linguaggi, fino all'«alea», Maderna invece fu particolarmente sensibile alle forme costruttiviste della ricerca post-weberniana; Nono invece rappresentò maggiormente quella sorta di flessibilità compositiva, superando il costruttivismo in favore di una ricerca estetico-formale sui linguaggi e sulla sperimentazione, come da un certo punto di vista Luciano Berio. "L'avanguardia post-weberniana, infine, ha adottato oltre l’«alea», nuove fonti sonore, cioè la «musica concreta» e la «musica elettronica», che sono state, nel secondo Novecento, fonti di nuova produzione del suono ampiamente impiegate nell'ambito dell'avanguardia postweberniana, ma non solo in essa".

NOTA: SUPERAMENTO DEL DECADENTISMO E DEL SIMBOLISMO. L'OPERA DI MAHLER, L'EREDITA' WAGNERIANA E LA CRISI TARDOROMANTICA -VERSO LA RIDEFINIZIONE DEL LINGUAGGIO TONALE CLASSICO E LE NUOVE ESPERIENZE SPERIMENTALI. In questo sintetico percorso delle nuove fonti sonore e dei sistemi compositivi che hanno attraversato le esperienze pragmatiche e teoriche tra la fine dell '800, l'inizio del '900, aprendo la strada ai nuovi percorsi sperimentali della seconda metà del XX° secolo, tra musica concreta, tape-music, elettroacustica, musica elettronica e pure electronic music, si è andato tracciando un vastissimo percorso che unifica le più disparate correnti espressive, all'insegna di un progressivo avanzamento del linguaggio espressivo, estetico e musicale nello specifico. Un'epoca attraversata da disparate pulsioni espressive, decadentismo, simbolismo, un'idea di liberazione da schemi propria del romanticismo, un'età, dal punto di vista della ricerca espressiva, di continue ricerche e di trasformazioni, che hanno avanzato progressivamente verso una messa in discussione generale dei linguaggi, dei sistemi produttivi dell'Arte mettendo in moto una crisi generale dei suddetti sistemi: la crisi del linguaggio tonale e il nuovo metodo dodecafonico, il serialismo integrale e la radicalizzazione weberniana, il superamento e la ridefinizione formale e contenutista delle categorie stesse del pensiero musicale della tradizione classico-romantica. Questo paragrafo vuole essere una nota riassuntiva di quanto scritto finora, con la volontà di indicare ed analizzare quell'importantissima fase di collegamento tra l'esperienza tardo-romantica e la 'Neue Musik'/musica contemporanea d'avanguardia. Ritengo che a proposito ci sia una grandissima confusione a riguardo -riscontrabile anche in molti testi sull'argomento (le uniche argomentazioni da tenere in considerazione sono quelle prodotte in quello specifico periodo o immediatamente successivo, con particolare attenzione all'opera teorica di Adorno)-, facendo apparire ogni evoluzione o frammentazione dei sistemi e dei metodi espressivi come realtà separate e a sè stanti e non come flussi, molteplici e con infinite diramazioni, strutturali del percorso dei linguaggi. Quello che si vuole sottolineare quindi è l'importanza fondamentale dell'eredità «tardoromantica», o meglio di quei compositori che furono, quasi letteralmente, un "ponte" tra la crisi del decadentismo e del simbolismo e la crisi del sistema tonale, fino a giungere a un primo compimento di quel processo definito "emancipazione della dissonanza": Mahler e Stravinskij in particolare e, all'insegna di una precisa Volontà evolutiva del linguaggio artistico inserito nel contesto politico e del pensiero del Novecento, l'influsso dell'eredità wagneriana- tutti elementi di continuità con l'esperienza di Schönberg, della 'seconda scuola viennese', fino alle ricerche della 'forma pura' e del sinestesismo di Olivier Messiaen (e, guardando in prospettiva e a lungo raggio, fino alla musique concrete, l'elettroacustica e la musica elettronica, fino alle derive di nicchia dell'avant-garde odierna). Pur negato da alcuni storici della musica moderna, è invece innegabile il profondo mutamento agito sulla tradizione simbolista, che lega l'idea e il genio dell'opera wagneriana all'approccio contemporaneo costruttivista di Webern e, sul fronte estetico in genere, sulle Arti, comprese quelle visive, tramite gli sviluppi espressionisti e l'astrattismo espressionista. Nell'avanzamento di un nuovo linguaggio musicale, verso nuove concezioni dissonanti, i percorsi di Mahler o Stravinskij rappresentano la "fase intermedia", si frappongono cioè, in una situazione effettivamente scomoda, tra la tradizione romantica -con la dissoluzione degli schemi formali classici e degli schemi prestabiliti, in una concezione di rappresentazione come scaturigine dell'inconscio creativo, soffio dell'anima e rappresentazione di una vita interiore, pura intuizione dell'onnipotenza fantastica- e il razionalismo formale estremizzato nella 'serialità integrale' che, nella volontà di superare l'approccio tardoromantico, ne ingloba involontariamente l'essenza stessa del superamento; proprio come il romanticismo incorporò quei flussi evolutivi del protoromanticismo, in un accrescimento dinamico dello 'Sturm und Drang', dell'opera di Beethoven, Schiller, Goethe, Novalis etc. Nelle modulazioni e nelle succesioni timbriche, in quella complessità cromatica dell'opera wagneriana, si ritrovano le passate accezioni di un uso più "indiscriminato" della dissonanza, attraversando molteplici stadi di penetrazione verso una complessità strutturale che appare come disgregazione del senso armonico della tonalità classica. La musica d'avanguardia seriale, invece, rispecchia una simmetria geometrica, in una contrapposizione -che è allo stesso tempo superamento- dell'instabilità dinamica dello Spirito e della vita interiore. Gli elementi dinamici fluiscono negli schemi, nelle serie, nei moti e nelle modulazioni. La libertà armonica del tardoromanticismo muta in stretta costruzione e pianificazione, in una strutturazione che sfrutta gli interstizi dissonanti della "pantonalità".

"A questa umanità tormentata, presa tra l'ebbrezza dei sensi e l'angoscia dell'infinito, perduta nell'impossibile aspirazione ad un accordo cosmico tra il finito dell'io e l'infinito del divino, malata di misteriose vertigini, di morbido misticismo e d'inquietanti fantasie, la musica contribuì largamente e diede almeno una tra le personalità più rappresentative: quella dell'infelice Robert Schumann, che si schiera degnamente a fianco di letterati come Tieck, Wackenroder, Novalis, Schlegel, Hoffmann, Schleiermacher. E' in queste menti che si forma la tipica concezione romantica della musica, intesa come espressione, anzi come linguaggio capace di estrinsecare quel particolare messaggio che è la nozione dell'infinito, magica comunione con la natura, mediazione soprannaturale fra sensi e spirito, fra l'individuo e il tutto. Quanto vi è di viziato e corrotto nella generale concezione romantica della vita e dell'arte contribuisce alla formazione di una pericolosa poetica della musica che, se non vieta ai romantici il conseguimento di splendidi risultati artistici, prepara la crisi post-wagneriana della musica europea e spiega la reazione antiromantica tentata dal Novecento"["Percezione e recezione della 'Nuova Musica' in Italia nel secondo dopoguerra"].