«La musica comincia dove finisce la pittura, è questo che si vuol dire quando si parla di superiorità della musica. Si inserisce su linee di fuga che attraversano i corpi, ma che trovano altrove la loro consistenza»(G. Deleuze, "Logica del senso") ------------
OLTRE L'ALEA, DISSOLUZIONE DELLA SERIALITA' POST-WEBERNIANA. Come già visto nella 1° parte di questo studio sui rapporti tra il progetto strutturalista e la fondazione di una 'Nuova Musica', la complessa opera di Iannis Xenakis si immette come un'esplosione teorica di immenso valore, che può essere compresa solo attraverso l'immenso materiale scritto, prodotto nell'arco della sua attività artistica. Si rende quindi necessaria l'interpretazione di una concezione artistica che trova molti punti di contatto con la scienza e con le più complesse teorie matematiche, fino alle implicazioni filosofiche di un costruttivismo e di uno strutturalismo messo in moto dalle fondamentali teorie di J. Piaget e G. Deleuze. E' necessario cioè comprendere quello che viene spesso identificato come puro determinismo o concettualizzazione, tentando una corretta lettura dell'opera di compositori quali Olivier Messiaen, Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen che, attraverso le proprie sperimentazioni, hanno cercato nuove forme di espressione a partire dalla dissoluzione della serialità post-weberniana e dal superamento dell'alea di John Cage. Nello specifico Iannis Xenakis pensa al superamento della serialità integrale attraverso la determinazione del calcolo combinatorio, il controllo del compositore sui parametri e sugli esiti, un restringimento tramite i processi stocastici della casualità aleatoria. La prassi scientifica è messa al servizio dell'estetica e della produzione artistica, traguardo raggiunto proprio a partire dagli sviluppi evolutivi della serialità e dell'estremizzazione post-weberniana del metodo teorizzato dalla seconda scuola viennese, la dodecafonia. "C'è una categoria di compositori che ha scritto musica seriale, e per questa ragione, certo, ora si trova in una fase post-seriale. Però ci sono altri che sono rimasti estranei a quel movimento e non hanno mai scritto musica seriale, e che pertanto non si trovano in una fase post-seriale. È il mio caso, ma anche quello di altri che hanno seguito un cammino simile al mio"(I.Xenakis). Non potendo approfondire appieno le influenze delle teorie di J.Piaget o G.Deleuze, della psicologia della Gelstat e del programma strutturalista in questo percorso, ne diamo una panoramica attraverso sintesi di testi interessanti quali "I fantasmi sonori di Gilles Deleuze", "Iannis Xenakis: strutturalismo e poetica della sonorità oggettiva", entrambi di Thomas Campaner - i testi sono riportati in coda come links.
MODELLI E STRUTTURE. IL DUALISMO DELL'UNIVERSO ILETICO E QUELLO DELLA FORMA. Per Xenakis, in quell'ottica propria del programma strutturalista, la musica è il luogo in cui la logica umana si rispecchia, la rappresentazione sonora dell'inafferrabilità del pensiero. Makis Solomos definisce tre momenti precisi della formalizzazione strutturalista, attraverso l'astrazione dei modelli e la produzione sul piano di realtà:
OLTRE L'ALEA, DISSOLUZIONE DELLA SERIALITA' POST-WEBERNIANA. Come già visto nella 1° parte di questo studio sui rapporti tra il progetto strutturalista e la fondazione di una 'Nuova Musica', la complessa opera di Iannis Xenakis si immette come un'esplosione teorica di immenso valore, che può essere compresa solo attraverso l'immenso materiale scritto, prodotto nell'arco della sua attività artistica. Si rende quindi necessaria l'interpretazione di una concezione artistica che trova molti punti di contatto con la scienza e con le più complesse teorie matematiche, fino alle implicazioni filosofiche di un costruttivismo e di uno strutturalismo messo in moto dalle fondamentali teorie di J. Piaget e G. Deleuze. E' necessario cioè comprendere quello che viene spesso identificato come puro determinismo o concettualizzazione, tentando una corretta lettura dell'opera di compositori quali Olivier Messiaen, Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen che, attraverso le proprie sperimentazioni, hanno cercato nuove forme di espressione a partire dalla dissoluzione della serialità post-weberniana e dal superamento dell'alea di John Cage. Nello specifico Iannis Xenakis pensa al superamento della serialità integrale attraverso la determinazione del calcolo combinatorio, il controllo del compositore sui parametri e sugli esiti, un restringimento tramite i processi stocastici della casualità aleatoria. La prassi scientifica è messa al servizio dell'estetica e della produzione artistica, traguardo raggiunto proprio a partire dagli sviluppi evolutivi della serialità e dell'estremizzazione post-weberniana del metodo teorizzato dalla seconda scuola viennese, la dodecafonia. "C'è una categoria di compositori che ha scritto musica seriale, e per questa ragione, certo, ora si trova in una fase post-seriale. Però ci sono altri che sono rimasti estranei a quel movimento e non hanno mai scritto musica seriale, e che pertanto non si trovano in una fase post-seriale. È il mio caso, ma anche quello di altri che hanno seguito un cammino simile al mio"(I.Xenakis). Non potendo approfondire appieno le influenze delle teorie di J.Piaget o G.Deleuze, della psicologia della Gelstat e del programma strutturalista in questo percorso, ne diamo una panoramica attraverso sintesi di testi interessanti quali "I fantasmi sonori di Gilles Deleuze", "Iannis Xenakis: strutturalismo e poetica della sonorità oggettiva", entrambi di Thomas Campaner - i testi sono riportati in coda come links.
MODELLI E STRUTTURE. IL DUALISMO DELL'UNIVERSO ILETICO E QUELLO DELLA FORMA. Per Xenakis, in quell'ottica propria del programma strutturalista, la musica è il luogo in cui la logica umana si rispecchia, la rappresentazione sonora dell'inafferrabilità del pensiero. Makis Solomos definisce tre momenti precisi della formalizzazione strutturalista, attraverso l'astrazione dei modelli e la produzione sul piano di realtà:
1. Ricerca di una struttura(piano sensibile: fenomeni naturali, sociali)2. Creazione di un modello che condivida la perfezione logica della struttura ritrovata(piano insensibile, “hors-temps”: progetto)3. Incarnazione sonora(piano sensibile,“en-temps”: fissazione del modello nell’opera)
In questa sintesi proposta da Solomos il secondo momento è il piano del progetto, il luogo in cui Xenakis trasforma l'astrazione in un'oggettivizzazione sul piano di realtà, processo proprio dell'espressione artistica: "Bisogna distinguere due nature: nel tempo ed extra-tempo. Ciò che si lascia pensare senza prima o dopo è extra-tempo (…) le relazioni o le operazioni logiche applicate a classi di suoni, di intervalli, di caratteri (…) sono anch’esse fuori dal tempo. Dal momento stesso in cui il discorso contiene il “prima” o “dopo”, siamo nel tempo. L’ordine seriale è nel tempo, una melodia tradizionale anche. Ogni musica, nella sua natura extra-tempo, può essere colta istantaneamente, bloccata. La sua natura nel tempo è la relazione della sua natura extra-tempo con il tempo. In quanto realtà sonora, non esiste alcuna musica puramente extra-tempo; esiste invece musica nel tempo pura, che è ritmo allo stato puro"(I. Xenakis). Pur espresse nei termini strutturali, l'insieme delle ricerche di Xenakis si presentano contigue al programma di Darmstadt, ma si aprono anche ad una più ampia riflessione radicale, una pulsione che tende sia ad una estensione nell'opera d'arte in sè sia verso una comprensione delle strutture che determinano i fenomeni sonori e le percezioni sonore dai primi derivati; sintetizzare e ricondurre la produzione e la percezione sonora alle leggi ed i sistemi di pensiero, che sempre si manifestano nelle medesime modalità nell'arco della storia ["Arts/Sciences. Alliages"-"Musica.Architettura"]. Viene delineandosi una precisa estetica del linguaggio, in cui la ricerca di strutture dia conto dei parametri determinanti le sonorità e l'insieme degli avvenimenti che determinano il complesso fenomeno sonoro, il cui carattere sistematico sposta l'attenzione sulle costanti ed i rapporti che si costituiscono negli elementi della struttura/composizione. Riguardo all'astrazione e la formalizzazione dell'opera artistica, quindi, si aprono aspetti molto complessi, in cui la ricerca di un modello di sistema è effettivamente il risultato di un’astrazione, momento di riflessione pura, un'analisi che procede dalla suggestione ai piani di realtà, entrando in gioco un dualismo di livelli tra l'universo iletico e quello delle forme e dei sistemi di organizzazione (piano materiale e delle forme). E' questa "platonizzazione" della ricerca che diviene punto centrale per un dualismo modello/opera, che tratteremo più approfonditamente per via dell'importanza della questione sui piani compositivi. Basti sapere che l'interazione dei due piani, la percezione della suggestione e l'astrazione del modello, si struttura nell'opera attraverso lo strumento matematico ed il numero, vero "medium di materializzazione" ["Musiques formelles"].
LA QUESTIONE EPISTEMOLOGICA DEL NUMERO NELL'ESSENZA FORMALE DELLA REALTA': LA "QUANTIFICAZIONE" DEL FENOMENO SONORO. Il numero quindi rappresenta il modello che Xenakis impiega per la riduzione di ogni fenomeno ad una "quantificazione", fino alla produzione musicale e, in ultima manifestazione, al piano estetico: “Tutta l’attività intellettuale, comprese le arti, è attualmente immersa nel mondo del numero” ("La voie de la recherche et de la question", 1965). Analizzando la questione alla luce del metodo strutturalista, il numero rappresenta l'essenza formale di tutte le cose, incontrando il metodo pitagorico secondo il quale “Tutte le cose conosciute hanno numero. Perché non è possibile che nulla possa essere capito o conosciuto senza questo”, e giocando un ruolo di primo piano nella comprensione e nella soluzione della questione epistemologica per la quale una cosa più che essere contata può essere compresa alla luce delle relazioni matematiche in essa contenute; dire che qualcosa ha numero equivale ad attribuire a questa “una struttura descrivibile in termini matematici” (C. Huffman, "Philolaus of Croton" -Cambridge University Press, 1993). Le cose quindi, più che riconoscersi ontologicamente nel numero, hanno un ordine riscontrabile nei loro rapporti, “conosciamo qualcosa solo quando ne individuiamo le relazioni fra le varie parti”(C.Huffman). L'analisi strutturalista di una composizione attraverso i rapporti numerici che intercorrono negli intervalli e nella costituzione ad esempio dell'ottava, rimanda alla posizione degli elementi strutturali e, non essendo Xenakis interessato ad un generico riconoscimento di un ordine, si propone in realtà di far emergere una struttura del fenomeno, richiamandosi fortemente al pitagorismo per quel che riguarda la concezione del numero quale parametro di identificazione delle unità di posizione per essere organizzati nella composizione.
PLATONISMO E "MODELLI IDEALI" / ESIGENZA STRTTURALISTA DI J.PIAGET E G.DELEUZE. La ricerca di Xenakis ed i sistemi di conoscenza da lui impiegati, sono volti infine alla misurazione dei rapporti, l'indagine strutturale dell'evento o il costruttivismo dell'opera programmata dal modello matematico è quantificazione e ricerca del numero, interazione fra musica, matematica e modelli astratti. E' in quest'ottica che si rivelano le analogie con il gruppo Bourbaki (personaggio immaginario, pseudonimo con il quale tra il 1935 e il 1983 un gruppo di matematici ha pubblicato diversi trattati per l'esposizione sistematica di nozioni della matematica moderna avanzata) e con le ricerche di Lévi-Strauss, rimandando la concezione del numero di Xenakis ad un ideale "struttralista" secondo i parametri esposti da Jean Piaget. Per quanto riguarda la composizione Xenakis infatti non impiega modelli di tipo funzionalistico, ma si rivolge a modelli astratti, cosicchè il numero corrisponda ad un'esigenza strutturale e ad una concezione “platonizzante”, manifestata proprio nella relazione strutturalista forma/modello. Modello e struttura dunque: «In base alla radicale ed eterodossa concezione deleuziana, lo strutturalismo non stabilisce un’opposizione irriducibile fra struttura ed evento" cioe’ non subordina il rapporto fra diacronico e sincronico "secondo una semplice relazione di causalità l’uno sull’altro»(M. T. Ramirez: "Deleuze e la filosofia"). Come nel platonismo, la prospettiva strutturalista di Deleuze, non tende ad una semplificazione del metodo, nè ad un appiattimento dello strutturalismo su un determinismo o un formalismo soggettivistico, ed i principali motivi deleuziani quindi -rovesciamento del platonismo e strutturalismo eterodosso –divengono elementi centrali per la comprensione della sua riflessione musicale, a cui lo strutturalismo di Xenakis si allinea fortemente. Nella sua concezione di uno strutturalismo dialettico Piaget propose la seguente definizione: "In prima approssimazione, una struttura è un sistema di trasformazioni, che comporta delle leggi in quanto sistema (in opposizione alle proprietà degli elementi) e che si conserva o si arricchisce grazie al gioco stesso delle sue trasformazioni, senza che queste conducano fuori dalle sue frontiere o facciano appello a elementi esterni. In breve, una struttura corrisponde così a questi caratteri: totalità, trasformazioni, e autoregolazione. In seconda approssimazione (...) questa struttura deve poter dar luogo ad una formalizzazione." (da Lo strutturalismo)
IL RADICALISMO STRUTTURALISTA. Secondo il modello sviluppato nell'ideale strutturalista, opere quali "Nomos Alpha" vengono composte per incarnare un'idea di simmetria sonora, basandosi sulle simmetrie di un solido in rotazione ed esplicando quel 'platonismo' che a partire da un modello ideale (simmetrie derivate dalla rotazione del cubo) plasma la materia ed i processi della materia (opera) nelle categorie proprie del mondo della forma. Sulla base di strutture extra-tempo quindi, Xenakis costruisce la composizione ricalcando il modello del cubo 
solido, che nella rotazione permette di prendere in considerazione solo parte delle permutazioni possibili (che sarebbero migliaia), cioè quelle corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria, associando ad oggetti eventi sonori e nuvole di micro-suoni, secondo una logica dettata dal solido in movimento nello spazio. "Si immagini un gruppo finito, di ventiquattro elementi, rappresentato dalle simmetrie del cubo. Il cubo ha otto facce. Le sue trasformazioni possono essere descritte mediante un insieme di otto oggetti classificabili in altrettante caselle. Occorre considerare non tanto l’insieme di tutte le permutazioni possibili (40.320) ma solo le permutazioni corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria (24). Associamo a ciascuno degli otto oggetti in questione altrettanti eventi sonori, per esempio nuvole di suoni puntiformi, insiemi di brevi glissandi (…). Dalle ventiquattro rotazioni del cubo si otterrà una certa quantità di possibili nuvole sonore, tra loro connesse da una logica interna legata alle simmetrie del cubo. Si avrà dunque una struttura extra-temporale"("Universi del suono"). Si potrebbe affermare che opere come "Nomos Alpha", "Herma", "Le Sacrifice" e tutta la produzione radicalmente strutturalista degli anni '50 e 60', siano a tutti gli effetti quello che si potrebbe definire un "meccanismo". Un sistema che struttura e destruttura, secondo schemi astratti e processi della materia, un'opera intelligibile, totalmente sintetizzabile nelle strutture in questa operanti; un immenso meccanismo che, ruotando (sui piani della materia e sui piani dei calcoli combinatori), produce suoni, altezze, timbri, etc.
solido, che nella rotazione permette di prendere in considerazione solo parte delle permutazioni possibili (che sarebbero migliaia), cioè quelle corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria, associando ad oggetti eventi sonori e nuvole di micro-suoni, secondo una logica dettata dal solido in movimento nello spazio. "Si immagini un gruppo finito, di ventiquattro elementi, rappresentato dalle simmetrie del cubo. Il cubo ha otto facce. Le sue trasformazioni possono essere descritte mediante un insieme di otto oggetti classificabili in altrettante caselle. Occorre considerare non tanto l’insieme di tutte le permutazioni possibili (40.320) ma solo le permutazioni corrispondenti alle rotazioni sugli assi di simmetria (24). Associamo a ciascuno degli otto oggetti in questione altrettanti eventi sonori, per esempio nuvole di suoni puntiformi, insiemi di brevi glissandi (…). Dalle ventiquattro rotazioni del cubo si otterrà una certa quantità di possibili nuvole sonore, tra loro connesse da una logica interna legata alle simmetrie del cubo. Si avrà dunque una struttura extra-temporale"("Universi del suono"). Si potrebbe affermare che opere come "Nomos Alpha", "Herma", "Le Sacrifice" e tutta la produzione radicalmente strutturalista degli anni '50 e 60', siano a tutti gli effetti quello che si potrebbe definire un "meccanismo". Un sistema che struttura e destruttura, secondo schemi astratti e processi della materia, un'opera intelligibile, totalmente sintetizzabile nelle strutture in questa operanti; un immenso meccanismo che, ruotando (sui piani della materia e sui piani dei calcoli combinatori), produce suoni, altezze, timbri, etc.
LA DISPERSIONE DEI MODELLI TRA LE INTERSEZIONI DELLA COMPOSIZIONE. OLTRE IL MODELLO STRUTTURALISTA, L'AUTONOMIA FORMALE. IL LIRISMO E "IL FURORE MATERICO" NELL'OPERA XENANIANA. E' però importante sottolineare che, pur impiegando tali complesse procedure logiche, l'opera di Xenakis non è mai schiacciata sotto il peso dei modelli da lui ricercati nell'astrazione e nella formalizzazione della composizione, se ne riscontra anzi una forza assolutamente materica, fino ai limiti di un lirismo talvolta commovente (più volte le sue ultime opere sono state addirittura messe in accostamento alle ultime opere di Franz Liszt!). Nel caso di "Herma", ad esempio, risulta complicato distinguere i tre sottoinsiemi di suoni che Xenakis fa ripetere attraverso combinazioni diversificate, e l’estrema complessità delle sole figure ritmiche impegna infatti la nostra percezione al limite del possibile, disperdendo la struttura del modello tra le pieghe del suono; la complessissima costruzione ed espressione sonora impedisce a livello sensoriale un riscontro del modello, fra intersezioni, richiami ed esclusioni di serie di suoni che si frappongono. Si assiste ad un sistema che sembra più segnato da punti di collasso, di negazione rispetto all’impostazione originaria e di smarrimento in lunghissime deviazioni, piuttosto che all’esigenza di un controllo che segna interamente "Musique formelles". Nel momento in cui, a livello sensibile, la nostra percezione deve ripercorrere la strada che ha portato alla composizione, si genera una vera e propria frattura: il gesto eclatante (musicale, strumentale) sembra “pesare” così tanto da far pensare a un sistema costruito addirittura per essere trasgredito (Harry Halbreich, "Da Cendrées a Waarg: quindici anni di creatività"). In questo senso la percezione del suono di Xenakis sembra entrare in quelle aree proprie della musica concreta, dove il suono percepito come rumore è un suono "vicino alle cose" e alla materia, e nonostante l’astrattezza del modello, nell'opera di Xenakis si riscontra quel “furore materico” che si manifesta con una tale forza da negare il riconoscimento del modello, che pur occupa un ruolo centrale nell'estensione teorica. Un “autonomia” del parametro formale quindi, che disegna un “oggettivo della materia”.
"MUSIQUES FORMELLES". ASTRAZIONE E FORMALIZZAZIONE DELLA COMPOSIZIONE MUSICALE. VERSO L'AUTOMATIZZAZIONE INTEGRALE. «Fondare» la musica o, come espresso da Xenakis, «formalizzarla», è l'obiettivo cui mira e che domina l'opera maggiormente sviluppata di Xenakis, "Musiques formelles" ("Formalized Music"), pubblicata nel 1963. L'itinerario di ricerca teorica e pragmatica che viene tracciato in "Musiques formelles" corrisponde ad un cammino di Xenakis verso l'astrazione. Il primo periodo del compositore viene spesso definito «periodo bartókiano», periodo in cui il gusto per l'astrazione era già presente, pur inserito in un generale riferimento agli elementi della tradizione
compositiva classica. In questo itinerario di ricerca i riferimenti ai movimenti dell'Avanguardia occidentale si intensificano, ed incrementano maggiormente la tensione verso un'astrazione che culminerà, mediante l'uso della serie di Fibonacci ed il calcolo combinatorio, nelle misure 104-202 di "Metastaseis", prima di fondare la «musica stocastica». In seguito Xenakis si libererà di ogni riferimento alla musica tradizionale, gettandosi in una sperimentazione sui modelli probabilistici e combinatori, verso la ricerca di una automatizzazione integrale della creazione musicale. A questo proposito bisogna citare "Le Sacrifice", brano del 1953 che si presenta come un immenso meccanismo auto-regolato la cui composizione in sedicesimi corrisponde ai primi termini della serie di Fibonacci: "Le Sacrifice" costituisce un gigantesco algoritmo, in cui domina la ricerca di un'automatizzazione della composizione. L'obiettivo di "Musiques formelles" è fondare la musica, e per questo procedimento Xenakis si rifà alle evoluzioni della matematica, giunte in Francia al dominio del formalismo con la scuola Bourbaki. Attraverso una vasta "disgregazione" di fasi compositive («concezioni iniziali», «definizione di esseri sonori», «definizione delle trasformazioni», «microcomposizione», «programmazione sequenziale», «effettuazione dei calcoli», «risultato finale simbolico», «incarnazione sonora») tenta di disgregare e decostruire l'atto della composizione musicale, con la speranza di determinare delle operazioni integralmente calcolabili, verso quindi un'idea di una totale automatizzazione, di un meccanismo auto-regolato che, come si è detto, si trova alla sua origine.
compositiva classica. In questo itinerario di ricerca i riferimenti ai movimenti dell'Avanguardia occidentale si intensificano, ed incrementano maggiormente la tensione verso un'astrazione che culminerà, mediante l'uso della serie di Fibonacci ed il calcolo combinatorio, nelle misure 104-202 di "Metastaseis", prima di fondare la «musica stocastica». In seguito Xenakis si libererà di ogni riferimento alla musica tradizionale, gettandosi in una sperimentazione sui modelli probabilistici e combinatori, verso la ricerca di una automatizzazione integrale della creazione musicale. A questo proposito bisogna citare "Le Sacrifice", brano del 1953 che si presenta come un immenso meccanismo auto-regolato la cui composizione in sedicesimi corrisponde ai primi termini della serie di Fibonacci: "Le Sacrifice" costituisce un gigantesco algoritmo, in cui domina la ricerca di un'automatizzazione della composizione. L'obiettivo di "Musiques formelles" è fondare la musica, e per questo procedimento Xenakis si rifà alle evoluzioni della matematica, giunte in Francia al dominio del formalismo con la scuola Bourbaki. Attraverso una vasta "disgregazione" di fasi compositive («concezioni iniziali», «definizione di esseri sonori», «definizione delle trasformazioni», «microcomposizione», «programmazione sequenziale», «effettuazione dei calcoli», «risultato finale simbolico», «incarnazione sonora») tenta di disgregare e decostruire l'atto della composizione musicale, con la speranza di determinare delle operazioni integralmente calcolabili, verso quindi un'idea di una totale automatizzazione, di un meccanismo auto-regolato che, come si è detto, si trova alla sua origine.
FORMALIZZAZIONE E NATURALIZZAZIONE. PROPORZIONI SONORE E «SEZIONE AUREA». Nel tracciare un fondamento su procedure puramente matematiche -teoria degli insiemi e dei gruppi, probabilità, catena markoviana, processi stocastici, fino all'elaborazione della teoria dei setacci (derivata da quella dei gruppi)- Xenakis va anche cercando una "naturalizzazione" della musica e dell'opera artistica, attraverso le scienze naturali, e verso una ricerca dell'universalità che evoca talvolta l'organicismo. Nella prefazione della partitura di "Le Sacrifice" (dove la composizione ritmica deriva dalla serie di Fibonacci, tendente come noto alla Sezione Aurea) Xenakis illustra questa sistematizzazione della struttura: «La regola aurea è una delle leggi biologiche di crescita. La si ritrova nelle proporzioni del corpo umano. Per esempio il rapporto tra le altezze della testa e del plesso solare è uguale al numero aureo, le falangi delle dita, le ossa delle braccia e delle gambe sono in proporzione aurea. Ora, le durate musicali sono create da scariche muscolari che azionano le membra umane. È evidente che i movimenti di queste membra hanno la tendenza a prodursi in tempi proporzionali alle dimensioni delle membra stesse. Da qui deriva la conseguenza: le durate che sono in rapporto di numero aureo sono più naturali per i movimenti del corpo umano». A scanso di equivoci è bene sottolineare che la musica di Xenakis è agli antipodi di una visione organicista della forma, ma si rileva semplicemente la ricerca di modelli derivanti dalle scienze naturali. Formalizzazione e naturalizzazione sono i due poli che permettono la comprensione dell'opera xenaniana e il suo rapporto arti/scienze. Due approcci che, apparentemente in contraddizione, in realtà riflettono una precisa simmetria concettuale: all’astrazione del primo polo si contrappone la suggestione quasi naturalista del secondo. La coesistenza dei due approcci li completa vicendevolmente ed in realtà non esiste distinzione tra i due aspetti. La formalizzazione di un'automatizzazione integrale dell'atto compositivo tende alla produzione di masse di suoni dal comportamento probabilistico proprio dei fenomeni naturali (fenomeni sonori analizzati alla luce del programma strutturalista ed il fenomeno naturale indagato alla luce del processo stocastico e del calcolo probabilistico). E' proprio questa la forza della musica e del complessissimo sistema xenaniano: l'astrazione dei modelli e la suggestione della rappresentazione sui piani di realtà.
"L'arte, e soprattutto la musica, ha una funzione fondamentale, catalizzare la sublimazione (...). Essa deve puntare a sospingere, attraverso punti fissi da reperire, verso quell'esaltazione totale nella quale l'individuo, perdendo la propria coscienza, si fonde con una verità immediata, rara, enorme e perfetta. Se l'opera d'arte ottenesse questo risultato anche solo per un istante, raggiungerebbe così il suo scopo (...). L'arte può condurre verso ambiti che, per alcuni, sono ancora occupati dalle religioni. Questa metamorfosi dell'artigianato quotidiano, che trasforma i prodotti triviali in meta-arte, è un segreto. I posseduti vi giungono senza conoscerne i meccanismi" (Iannis Xenakis, "Musiques Formelles" - prefazione).
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