Strutturalismo e musica stocastica markoviana. Introduzione all'opera di IANNIS XENAKIS (1° parte)

“Ormai il musicista dovrà essere un costruttore di tesi filosofiche e di architetture globali, di combinazioni di strutture (forme) e di materie sonore” (Iannis Xenakis)

INTRO - MATEMATICA E MUSICA CONTEMPORANEA. Con questo studio sui rapporti tra serialismo e il superamento strutturalista, tra matematica e musica, arriviamo al centro di una complessissima relazione tra metodi, tecnologia ed estetica. Un percorso iniziato con la crisi del sistema tonale fino agli sviluppi seriali post-weberniani e la 'neue musik' di Darmstadt, fino cioè alla nuova accezione di musica contemporanea d'avanguardia; congiungendosi quindi con le sperimentazioni elettroacustiche della musique concréte/tape music. Come già nei precedenti post, il tutto è esposto alla luce di una fondamentale convinzione: la centralità della dodecafonia e del metodo seriale weberniano in questi sviluppi, con la conseguente "riscoperta" nel nostro secolo del rapporto matematica-musica, portata alla ribalta proprio dal metodo dodecafonico e dal serialismo integrale e in seguito proseguito con la musica elettronica d'avanguardia - fino alle derive combinatorie dell'acusmatica. Tale relazione ha radici antiche quanto gli studi che nella storia si sono soffermati sulle indagini strutturali della composizione e sulle relazioni di calcolo in essa contenuti. Tralasciando infatti gli antichissimi studi orientali, in Occidente è con la scuola Pitagorica che si cominciano a tessere le prime teorie e a ricavare i primi sistemi compositivi (temperamento pitagorico o la scala diatonica, etc). Oltre alle equazioni di fisica acustica, alle basilari frazioni matematiche con cui si indica la divisione ritmica, all'analisi del rumore attraverso la scomposizione di onde stazionarie e l'analisi armonica di onde sinusoidali -espressa matematicamente con l'algoritmo della trasformata di Fourier-, è nell'aspetto compositivo che la relazione tra matematica e musica trova le sue implicazioni più interessanti e complesse, con la ripartizione dei suoni nelle varie altezze, gli intervalli temporali, la polifonia, le diverse 'voci' degli esecutori, etc. Risulta evidente però che le implicazioni più complesse hanno trovato le massime evoluzioni con la musica contemporanea, attraverso ambienti accademici, i primi studi di fonologia e musica elettroacustica e l'opera di determinati musicisti, su tutti Iannis Xenakis, Pierre Boulez e Philip Glass (gli ultimi due entrambi laureati in matematica). Questa parte quindi è solo un'introduzione all'opera di Xenakis e alle connessioni con il programma strutturalista e allo stesso tempo continuazione diretta degli studi sul metodo dodecafonico, neue musik di Darmstadt, serialismo integrale e avanguardia post-weberniana -argomenti trattati nei post: Pantonalità, twelve-tone technique, serialismo integrale. verso un momento Espressionista dell'electronic music. , 'Neue Musik' e serialismo post-weberniano. Costruttivismo seriale tra impulso contenutista e disciplina formale. e T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

LO STRUTTURALISMO NEL 'LOGOCENTRISMO' DELLA COMPOSIZIONE. Tentando di non disperdere il discorso con le influenze dello strutturalismo negli sviluppi culturali, filosofici e scientifici, ciò che quà interessa indagare sono le effettive possibilità che il programma strutturalista ha nell'influenzare il dominio artistico. Infatti l'analisi svolta da Iannis Xenakis in "Musique formelles" si riconduce ai concetti evocati dalle definizioni di strutturalismo proposte da Jean Piaget e Gilles Deleuze, che spingono verso una continuità tra gli sforzi ottenuti in linguistica, antropologia e scienze umanistiche, e la ricerca di sistemi operanti all'interno dell'oggetto indagato, in un tentativo di far emergere quell'insieme di elementi che costituiscono, attraverso i loro rapporti, una totalità autonoma. In questo senso anche l'ambito delle Arti -dalla pittura alla letteratura e la musica- può essere considerata come un oggetto in cui ricercare e creare delle strutture, ovvero nuclei autonomi e formalizzabili che costituiscono l'opera attraverso le loro sole relazioni, mettendo in evidenza la natura sperimentale della forma artistica, in un divenire proprio del campo architettonico. Secondo Roland Barthes lo strutturalismo rappresenta la volontà di costruzione sistematica, arte strutturalista è “attività il cui unico fine è ricostituire un oggetto, in modo da manifestarne il funzionamento” (Roland Barthes, "L’activité structuraliste", in "Lettres Nouvelles", 1963). L'apporto fortemente teorico nella ricerca musicale di compositori quali Xenakis, Boulez, Schaffer, corrisponde infatti ad una volontà di sistematizzazione della pratica compositiva che, organizzandosi intorno alle tesi di Darmstadt, muove verso la ricerca di un'autonomia totale dell'opera, privilegiando l'assoluta priorità formale e delineando una specificità tendente alle composizioni chiuse in un perfetto logocentrismo: in quella visione definita “costruttivista” o, appunto, “strutturalista”. “Queste mie ricerche intorno alla composizione sono state compiute in direzioni differenti. Lo sforzo di ridurre determinate sensazioni sonore, di comprendere le loro cause logiche, di dominarle, e di usarle per le costruzioni volute; il tentativo di materializzare movimenti di pensiero attraverso il suono, di testarli all’interno delle composizioni; la volontà di comprendere meglio le opere del passato, cercando di sottolinearne un’unità più profonda che corrisponde al pensiero scientifico del nostro tempo; lo sforzo di fare arte attraverso un “processo geometrico”, ovvero, dando un supporto logico meno incerto dell’impulso del momento, e al tempo stesso più serio, più meritevole della fiera lotta che l’intelligenza umana compie in tutti gli altri domini. Tutti questi tentativi devono portare a una sorta di astrazione e formalizzazione della composizione musicale.”(Iannis Xenakis, “Musiques formelles”, prefazione). Fabien Lévy, compositore francese e docente presso l'Université Paris IV-Sorbonne, conferma questa influenza del metodo strutturale nel mondo dell'arte. Nel 1949, Olivier Messiaen compone i "Modes de valeur et d’intensité", generalizzando a tutti i parametri il principio seriale, in seguito Pierre Boulez compone "Polyphonie X" (1950-51) e le "Structures I pour deux pianos" (1952), Karlaheinz Stockhausen invece "Kreuzspiel, Formel, Spiel, Punkte-Kontrapunkte" e "Klavierstücke I/ IV": durante gli anni cinquanta il serialismo integrale e i metodi matematici di Xenakis, Philippot e Barbaud, costituiscono le risposte più adeguate all’influenza del pensiero strutturalista sulla musica. "Queste tecniche compositive si rivelano in effetti formalizzabili, autonome in rapporto all’oggetto realizzato (opera). Sono autoregolate e presentano un carattere di trasformazione e semi-totalità". Lévy in "De la perception induite par la structure aux processus déduits de la perception" ritrova nelle espressioni musicali dei primi 'Ferienkurse' di Darmstadt una nozione di struttura che risponde ai caratteri citati in Deleuze e Piaget. Pierre Boulez in "Penser la musique aujourd'hui" (1963), come teorico e compositore, afferma che la musica non può essere considerata semplicemente un mezzo di espressione, ma innanzitutto un oggetto cui applicare una riflessione sistematica.

MATEMATICA, ARCHITETTURA E MUSICA STOCASTICA MARKOVIANA. L'opera di Xenakis può essere sintetizzata nel binomio delle sue passioni: matematica e architettura. Denominatore comune di questo binomio è lo spazio; uno spazio in cui Xenakis ha espresso la sua necessità di strutturare forme condivisibili, unità formali analizzabili alla luce delle connessioni e delle relazioni reciproche. Nel 1948 Xenakis, stabilitosi a Parigi, comincia a lavorare come architetto nello studio del famoso Le Corbusier, architetto e padre dell'urbanistica contemporanea, maestro del Movimento Moderno (pur antitetico costituisce punto di partenza del Decostruttivismo e del suo esercizio formale), del Funzionalismo e dell'architettura a misura d'uomo. Contemporaneamente porta avanti gli studi di musica ma non trova la sua dimensione all'interno degli schemi rigidi del contrappunto e dell'armonia. Ma nel 1951 tutto cambia e comincia il suo percorso grazie all'incontro al conservatorio di Parigi con Olivier Messiaen, che lo spinge a percorrere la strada di una ricerca interdisciplinare che possa esprimere in musica. In particolare la matematica diventa una via di esplorazione del mondo, di scoperta di forme e di regolarità, ma anche di modalità per descrivere il caos e l'entropia. Lavora al rapporto musica-matematica sia da un punto di vista pragmatico sia teorico, "costruendo" complesse strutture compositive partendo da strumenti quali il calcolo della probabilità e la teoria degli insiemi, apportando nuovi elementi teorici attraverso il concetto di 'musica stocastica', 'musica simbolica' e 'masse musicali'. Tra il 1953 e il 1954 compone il suo capolavoro d'esordio "Metastaseis", una ricerca di corrispondenze fra elementi geometrici dello spazio e suoni, è storicamente la prima volta che una composizione musicale viene interamente dedotta da regole e processi matematici. Nella composizione c'è infatti una relazione diretta tra musica e architettura, combinazione sicuramente inedita ma che sembra essere la cosa più naturale per l'assistente di Le Corbusier. Con "Pithoprakta", 1955-1956, fa la sua comparsa lo strumento probabilistico, che attraverso il calcolo delle probabilità esplora la logica dell'incerto, dove gli addensamenti di suoni sono l'espressione della ricerca sulle leggi che regolano i grandi numeri. Xenakis generalizza lo strumento probabilistico con "Achorripsis" (1956-1957), "Analogique A et B" (1958-1959) e i brani intitolati "ST" (1956-1962) -in seguito se ne servirà per calcolare determinati passaggi probabilistici delle opere successive, ma in un'ottica puramente strumentalizzata, cioè senza l'ambizione della formalizzazione-. In "Achorripsis" vi è una ricerca per rendere fisicamente percepibili le leggi stocastiche, che si trasformano in strumenti di previsione, di circoscrizione dell'asimmetria e della casualità del reale, in una strutturazione di nuove forme sulla ripartizione probabilistica dei suoni, "fino a far emergere un vero e proprio dramma delle note".

PERCEZIONI E SPAZIALITA'. Definizione - 'Musica stocastica: musica aleatoria, la cui struttura è decisa sulla base di funzioni matematiche probabilistiche'-----. Xenakis compie un avanzata ricerca nel campo della commistione fra elettronica e strumenti acustici, assemblando composizioni per nastro magnetico, impiegando l'informatica ed il calcolatore ("Orient-Occident", 1960, "La Légende D'Eer", 1977, etc) e giungendo ad elaborare il termine "musica stocastica markoviana". Nel 1956 infatti, pubblica una teoria della musica stocastica che, come superamento dell'alea -tipica di compositori quali John Cage-, tende ad un processo globale totalmente "prevedibile", il quale, pur contenendo avvenimenti aleatori, riflette di un preciso calcolo della probabilità, tentando così un avvicinamento ai processi propri della fenomenologia, biologica e naturale, del mondo vivente. I primi brani elettronici basati su strutture stocastiche risalgono al 1957, e per la prima volta, con "Diamorphoses", le sue teorie stocastiche markoviane ebbero il beneficio di un sostegno tecnologico grazie ad un computer IBM. Fu anche la prima composizione scritta al G.R.M. (Groupe de recherches musicales), centro di ricerca e produzione di musica elettroacustica fondato a Parigi da Pierre Schaeffer. Xenakis lavora anche a fondamentali opere multimediali, aprendo una strada del tutto nuova con i "Polytopes" ed in seguito il "Diatope", installazioni sonore, cioè sonorizzazioni di ambienti alla cui realizzazione concorrono diversi elementi: architettura, luci, fasci laser, immagini proiettate e la stessa natura del luogo; veri e propri spettacoli audio-visivi, scaturigine dell'integrazione tra musica ed architettura, nuove tecnologie e proiezioni visive, che mostrano lo spirito di ricerca nell'ambito delle scienze, occupandosi di percettologia (propriocezione), indagando le funzionalità sensibili del cervello nella percezione della realtà e dell'applicazione di tali funzioni a sperimentazioni percettive, sulla posizione dell'ascoltatore e nell'uso dello spazio nell'ascolto dei suoni. I "Polytopes" (creati per il padiglione francese dell'Esposizione di Montréal [1967], per lo spettacolo Persepolis [Iran, 1971] e ha realizzato il Polytpope di Cluny [Parigi, 1972], il Polytope di Micene [1978]) ed il "Diatope" (realizzato all'inaugurazione del Centre Pompidou di Parigi nel 1978) riprendono infatti il concetto di dimensioni architettoniche/spaziali e strutture sonore, tentativo di riunire le arti visive con le esperienze e gli studi legati alla percezione del suono, lasciando erompere, "come uno scoppio fragoroso dopo il silenzio, una visione drammatica della realtà sospesa nell'intervallo fra il passato remoto e il futuro estremo, il tempo per il dipanarsi della storia dell'uomo"[stocastico-it]. Xenakis impiegò le esperienze di calcolo combinatorio usate nella musica, per sintetizzare regole analoghe di costruzione per la progettazione del Padiglione Philips per l'Esposizione Universale di Bruxelles del 1958. In pratica per questa progettazione si ispirò alla struttura che animava la sua partitura musicale "Metastasis", e all'interno del padiglione, nell'ambito del futuribile spettacolo multimediale allestito da Le Corbusier, verranno diffuse opere di Edgard Varèse ("Poème électronique") e di Xenakis ("Concret PH") grazie ad altoparlanti allestiti nella struttura. Il forte legame fra musica ed architettura, che ha come denominatore comune lo spazio, si esprime anche in molte altre opere architettoniche di Xenakis, ad esempio il monastero domenicano nei pressi di Lione St. Marie de la Tourette, per cui fu incaricato di progettare le facciate ed in cui impiegò il vetro ispirandosi al concetto musicale di polifonia, ottenendo quelli che Le Corbusier definì "schermi musicali di vetro". Xenakis è stato quindi tra i primissimi a sperimentare tecniche compositive algoritmiche e a lavorare sulla sintesi digitale** (generazione e variazione di forme d'onda), impiegando l'elettronica e l'informatica per esplorare la "struttura" del suono, come unità autonome di avvenimenti e di 'inter-connessioni', mostrandone il potenziale fortemente espressivo. Fondò due centi di ricerca: nel 1965 il CEMAMU (Centre de Mathématique e Automatique Musicales) di Parigi e nel 1967 il CMAM (Center for Mathematical and Automated Music) presso l'Università dell'Indiana.

**Xenakis e la sintesi granulare. I primi esperimenti di Xenakis su nastromagnetico sono stati alla base della futura sintesi granulare. Conosciuta ormai da qualunque musicista di musica elettronica, è un metodo base della sintesi, messa in atto attraverso elementi acustici elementari detti microsounds o grani. Il metodo della sintesi granulare è fondamentalmente una costruzione di suoni complessi a partire da una determinata quantità di suoni semplici: il risultato non è un unico suono, ma un insieme di suoni gestito in maniera del tutto differente da qualsiasi altro metodo di sintesi; gestendo parametri quali inviluppo, lunghezza, waveform, posizione spaziale e densità dei grani si possono generare un'immensa quantità di suoni differenti, anche attraverso la produzione di effetti che possono essere prodotti, quali amplitude modulation, timestretching e morphing. La sintesi granulare si è sviluppata attraverso diversi stadi, diverse ricerche e diverse personalità: Dennis Gabor esplorò l'ambito della comunicazione e della percezione dell'uomo ("considerava il suono come una somma di funzioni gaussiane elementari shiftate sia nel dominio del tempo che nel dominio della frequenza. Queste funzioni elementari venivano chiamate acoustic quanta ed usate come base per la creazione di un suono"[Wiki]), Curtis Roads è considerato la prima persona che implementò una tecnica digitale di sintesi granulare, Barry Truax fu uno dei primi invece ad implementare una versione real-time di questa sintesi, Iannis Xenakis ha sempre rivendicato l'invenzione della sintesi granulare e la sviluppò a partire dai suoi primi esperimenti su nastro magnetico come esigenza dettata dalla lacuna di varietà timbrica e sonora da poter manipolare unicamente attraverso oscillatori e filtri. "In questo contesto si ottenevano suoni in maniera dinamica ritagliando parti di nastri e riassemblando il tutto assieme. Da qui si sviluppò la sua tecnica che consisteva nello specificare la durata e la velocità (frequenza) di riproduzione di ogni singolo grano". "La sintesi granulare, al pari di quella additiva, utilizza più suoni elementari per costruirne uno complesso. Questo è dato da una successione di suoni di breve durata (qualche centesimo di secondo) chiamati grani. Tale tecnica ricorda il processo cinematografico in cui il movimento è dato da una rapida successione di immagini statiche. I grani possono essere porzioni di suoni acustici campionati oppure suoni astratti generati per via algoritmica. Inoltre si distingue la sintesi granulare sincrona con il periodo del suono, da quella asincrona utilizzata per generare tessiture sonore"["Musica informatica e Teoria musicale". Capitolo 1/2.3].