T. W. ADORNO: «Neue Musik», protocolli atonali & popular music. Il ruolo dell'avanguardia nel rappresentare l'Invisibile.

«Il fine dell'opera d'arte è la determinatezza dell'indeterminato» (T. W. Adorno - "Teoria Estetica").-------------------------------

 

NUOVI LINGUAGGI ESPRESSIVI NELL'ERA DELLA RIPRODUCIBILITA' TECNICA. 3° parte dello studio sulla dodecafonia, Neue Musik e serialismo integrale, dededicato nello specifico all'apporto teorico di Theodor W. Adorno su quei processi che hanno determinato l'emancipazione della dissonanza e il moderno approccio alla musica contemporanea e all'electronic music. Nel saggio "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" (1930) Walter Benjamin sostenne che, con l'ingresso nell'epoca della "riproducibilità tecnica", l'opera d'arte aveva perso l'aura, quel quid sacrale che un tempo la caratterizzava. Non più unica, irripetibile, frutto del genio individuale e dell'ineguagliabile bravura del creatore o dell'interprete, l'arte avrebbe potuto mutarsi in esperienza comunitaria e di massa. Nella nostra "moderna prospettiva elettronica", ciò di cui Benjamin tenta un analisi è quel periodo che apre la strada all 'Istante Zero' teorizzato da Pietro Grossi e di cui si è ampiamente parlato nel post "Istante Zer0" - le sperimentazioni di Pietro Grossi . Ma le conclusioni sono ben diverse, per via del differente approccio teorico e, ovviamente, per le diverse specificità dei due. Pietro Grossi, autentico pioniere della musica elettronica, della computer music e padre assoluto della Home Art, amò e sfruttò appieno le capacità offerte dall' 'Istante Zer0', addentrandocisi ed esplorandone le potenzialità espressive. Benjamin, invece, quale filosofo, fece riferimento in particolar modo alle preistoriche tecnologie, soprattutto alla nascente arte cinematografica e, con poca lungimiranza forse, ne intravide solo gli aspetti che avrebbero posto fine all'irriproducibilità dell'Arte e alla tecnè (come se il "Paganini non ripete" fosse l'essenza stessa dell'arte di Paganini. Probabilmente si, ma l'evoluzione dei mezzi apporta nuove forme e nuovi contenuti, di conseguenza, nuove modalità e manualità tecniche - nella pop art, ad esempio, la serializzazione industriale fu un preciso metodo espressivo, di conseguenza la sua riproducibilità). La riflessione di Benjamin non fu del tutto sbagliata, ma parziale rispetto al complesso delle Arti espressive, soprattutto per quanto riguarda il linguaggio musicale. In questo senso invece, Theodor W. Adorno, quale musicista, amico di Alban Berg, Arnold Schoenberg e sostenitore della Nuova Musica contemporanea, colse il segnale rivoluzionario proveniente dal nuovo metodo schoenberghiano e l'incredibile potenziale espressivo che sarebbe derivato dalla Neue Musik europea e dall'avanguardia seriale, apportando, nello stesso tempo, una fortissima critica alla 'musica di consumo' -popular music- e alle funzioni musicali asservite al profitto.

«La musica leggera e tutta la musica destinata al consumo [...] sembra che sia direttamente complementare all'ammutolirsi dell'uomo, all'estinguersi del linguaggio inteso come espressione, all'incapacità di comunicazione. Essa alberga nelle brecce del silenzio che si aprono tra gli uomini deformati dall'ansia, dalla routine e dalla cieca obbedienza [...] Questa musica viene percepita solo come uno sfondo sonoro: se nessuno più è in grado di parlare realmente, nessuno è nemmeno più in grado di ascoltare [...] la potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme.» ["Introduzione alla sociologia della musica"].

SULLA POPULAR MUSIC. La critica di Adorno alla musica asservita al profitto è fortissima, la sua analisi della 'popular music' ha segnato un momento fondamentale nella musicologia ed è, a tutt'oggi, il punto di partenza per uno studio della produzione in relazione e all'interno delle dinamiche sociali. "La potenza del banale si è estesa sulla società nel suo insieme" sembra la frase più attuale sentita in relazione alla nuova produzione commerciale: la popular music sembra aver dovuto assurgere a questa specifica funzione 'banalizzante' e pare fagocitare anche quelle espressioni che avrebbero dovuto rappresentare "libere derive" come l'electronic music, con un allargamento della produzione di questa determinata dalla già affrontata "democrazia dell'electronic music" e il conseguente allargamento di quelle "espressioni narcisistiche", che poco hanno da esprimere e conseguentemente impoveriscono un intero linguaggio espressivo. Come si è sottolineato all'inizio -facilitandone la comprensione con il paragone della concezione di Benjamin-, l'idea di Adorno non è affatto conservatrice di un modello pre-industriale come sostenuto comunemente, ma, in linea col pensiero di matrice marxista, pone l'opera artistica e la produzione estetica sempre in relazione alle dinamiche sociali che la determinano (e viceversa, in un riflesso speculare). Le analisi di Adorno sulla popular music sono sorprendentemente attuali e, a quanto pare, intramontabili, essendo una riflessione precisissima di quelle dinamiche di produzione artistica così indissolubilmente legate al capitalismo e alla visione liberale del mercato e della realtà.

DETERMINARE L'INDETERMINATO, RAPPRESENTARE IL NON-DETTO: SULLA FUNZIONE DELL'OPERA ARTISTICA ED IL RUOLO DEL MUSICISTA D'AVANGUARDIA. La condanna di Adorno alla standardizzazione dell'opera artistica, del gusto estetico e della musica di consumo è quindi estrema, trovando ragione nella sua concezione della funzione musicale e dell'arte in genere che

«non è quella di garantire o rispecchiare la pace e l'ordine, ma costringere ad apparire ciò che è posto al bando sotto la superficie, e quindi resistere all'oppressione della superficie, della facciata» ["Dissonanze"].

Questa affermazione di Adorno rispecchia una visione totalmente condivisibile nella nostra modalità di intendere l'Espressione artistica e la sua funzione, sottolineando molto semplicemente quelle che sono le reali motivazioni che soggiaciono all'esigenza di rappresentare e di generare segni, distaccandosi finalmente da quell'autocompiacimento narcisistico della "ricerca del bel suono come riflesso di una bella persona" di cui sono quasi sempre vittima i musicisti o i COSIDDETTI ""artisti"" in genere; ora come allora (e soprattutto ora, sempre più vittime di una massificazione infinita). L'atto di 'portare a galla' è l'azione quindi, che rappresenta la funzione artistica e le ragioni profonde di questa; in una visione banalmente psicoanalitica sembrerebbe indentificarsi nel portare in superficie i contenuti soppressi, i processi inconsci, in un dire l'indicibile e rappresentare l'immondo, che sembra fermarsi al sistema dell'uomo e alle dinamiche di questo, mentre, comprendendo questa visione vagamente junghiana, l'atto di generare segni ne anzi supera gli intenti, tendendo ad una rappresentazione dell'Invisibile, di ciò che non si può vedere celato sotto la forma, di quelle realtà rarefatte perchè al di fuori delle categorie spazio-temporali, puro ambiente incontaminato che, trascendendo la forma in una ricerca dell'Idea che la soggiace, viene replicato nelle fattezze materiali, producendo materia, suoni, colori. In un certo senso l'affermazione di Adorno è, secondo me, una precisa definizione dell'Espressionismo e dell'Espressionismo astratto, e a cui la Metaelettronica si allinea in pieno accordo. Il musicista è per Adorno naturalmente d'avanguardia se porta alla luce il non detto, se psicoanalizza le ragioni del dolore. La musica, in ciò, è simile al linguaggio verbale, perché scava nel sottosuolo, ma non è linguaggio: «la musica tende al fine di un linguaggio privo di intenzione... La musica priva di ogni pensare, il mero contesto fenomenico di suoni, sarebbe l'equivalente acustico del caleidoscopio. E al contrario essa, come pensare assoluto, cesserebbe di esser musica e si convertirebbe al linguaggio» ["Musica e linguaggio"//"Filosofia e simbolismo"]

 

SULL'INTEGRALITA' E LA 'NEUE MUSIK'. La nostalgia di Adorno per un passato glorioso in cui la musica non era merce al servizio del profitto, non è quindi un'istanza conservatrice e reazionaria ma, al contrario, una volontà fortemente innovatrice, a tal punto che i modelli proposti per tale avanzamento del linguaggio musicale sono rappresentati secondo lui nei due opposti contigui: Schoenberg e Stravinskij. La musica di Stravinskij rappresenta "il sacrificio antiumanistico del soggetto alla collettività, sacrificio senza tragicità, immolato non all'immagine nascente dell'uomo, ma alla cieca convalida di una condizione che la vittima stessa riconosce, sia con l'autodeterminazzione che con l'autoestinzione" ["Filosofia della musica moderna"]. In Stravinskij infatti il recupero del passato "classico" è posto al di fuori della storia, artificiosa per contingenza, ma geniale rappresentazione dell'istanza individuale. Schönberg invece rappresenta l'estenuante ricerca di limitazioni artificiose e "autoinflitte", in una ricerca solitaria delle condizioni esteriori della contemporaneità (come si è già visto nei precedenti post, Webern arriverà ad una estremizzazione del metodo, in una continua ricerca di 'confini aritmetici'). Adorno definisce la dodecafonia "tecnica integrale della composizione", che ha salvato la musica di Schoenberg e le sorti della musica contemporanea - così sintetizzerei la questione tra le differenti visioni della concezione di Adorno: riconoscendo il valore rivoluzionario della dodecafonia ne riconosce il valore conservatore di un passato non soggetto alla mercificazione delle funzioni musicali, e riconoscendone il valore conservatore ne riconosce il valore rivoluzionario, verso quel modello di uomo integrale e di linguaggio assoluto, espressione del 'non-detto'. «(La dodecafonia) non è sorta né in vista dello stato integrale, e neppure con l'idea di dominarlo; ma è un tentativo di tener testa alla realtà e di assorbire quell'angoscia panica a cui corrisponde appunto lo stato integrale. L'umanità dell'arte deve sopravanzare quella del mondo per amore dell'uomo» ["Filosofia della musica moderna"]. La posizione di Adorno sulla 'Neue Musik' si allinea ovviamente alla riflessione sulla 'popular music' e al "privo di senso" che questa rappresenta; secondo Adorno la Musica Nuova ha preso su di sè le colpe del mondo: «Gli chocs dell'incomprensibile, che la tecnica artistica distribuisce nell'era della propria insensatezza, si rovesciano, danno un senso ad un mondo privo di senso: e a tutto questo si sacrifica la musica nuova. Essa ha preso su di sé tutte le tenebre e la colpa del mondo: tutta la sua felicità sta nel riconoscere l'infelicità, tutta la sua bellezza sta nel sottrarsi all'apparenza del bello. Nessuno vuole avere a che fare con lei, né i sistemi individuali né quelli collettivi; essa risuona inascoltata, senza echi. Quando la musica è ascoltata, il tempo le si rapprende intorno in un lucente cristallo. Ma non udita la musica precipita simile a una sfera esiziale nel tempo vuoto. A questa esperienza tende spontaneamente la musica nuova, esperienza che la musica meccanica compie ad ogni istante, l'assoluto venir-dimenticato. Essa è veramente il manoscritto in una bottiglia.» ["Filosofia della musica moderna"]. Per la sua stessa natura avanguardista e per l'ermetismo del linguaggio, la Neue Musik nel tempo ha generato una resistenza da parte del pubblico più conservatore, fondando le proprie ragioni sull'illusione che la musica debba godere di una vasta fruibilità e sulla convinzione che, come "ornamento" del quotidiano, il valore sia misurabile in base alla quantità di persone che ne percepiscono, apprezzandone, il messaggio. Adorno definisce questo principio "proiezione dell’incapacità di intendere". E' questo uno dei messaggi più interessanti che viene veicolato dagli scritti di Adorno rispettivamente alla musica d'avanguardia e alla popular music: la complessità che soggiace nel linguaggio ermetico della musica d'avanguardia incontra un'illusione, ormai condivisa dai molti, che la musica si misura in base a parametri quantitativi e di vasta fruizione e, la comprensione immediata del messaggio veicolato, sia determinante nella valutazione qualitativa. Sono questi i parametri più in uso, a tutt'oggi, nella produzione di 'musica di consumo', primo elemento che ha determinato la vastissima convinzione del ruolo intrattenitivo della musica.

 

CONCLUSIONI. Come si è già affermato Adorno è stato sicuramente il personaggio e la mente che ha offerto il maggior apporto teorico all'emancipazione della dissonanza sintetizzata poi nel metodo dodecafonico e nella Musica Nuova di Francoforte. La sua prima pubblicazione fu dedicata all'Espressionismo e al suo violento linguaggio, espressione dei moti più profondi dell'animo umano, anche sul versante musicale, apprezzando sin da subito l'opera dell'austriaco Shoenberg. Studiò quindi con questo, divenendo parte attiva della 'Seconda scuola viennese' e partecipando ai principali intenti di questa: inserirsi nel flusso della crisi tonale e scardinarne le sue regole, determinando una profonda incidenza sulla musica occidentale tutta. Questa sintesi porta con sè l'oggettivizzazione della natura rivoluzionaria del gruppo, sviluppatosi finanche nel fronte di Darmstadt e nell'avanguardia seriale post-weberniana che, nel tentativo di superamento del cromatismo wagneriano, ha condotto ad una nuova concezione della musica, divenendo fondamenta della contemporaneità musicale e dei contemporanei approcci alla musica elettronica. L'apporto di Adorno si colloca nel complessissimo clima culturale che segna quel momento di transizione dalla vecchia concezione del mondo alla società moderna di massa, decodificandone quindi tutte le sintetizzazioni che andavano creandosi nell'estrema semplificazione dei contenuti formali e di conseguenza dei linguaggi. E' questo, a mio parere, e solo in parte, il valore dell'opera adorniana: l'analisi serratissima di un mondo in evoluzione e dei linguaggi espressivi indistricabilmente legati alle dinamiche sociali, culturali e politiche. Così l'analisi della "Società dello Spettacolo" passa attraverso la rilfessione sulla mercificazione dei suoi prodotti, compresa, in questa nuova concezione del capitale, la produzione musicale e la musica di larga fruizione. Sostiene Adorno: il valore della musica d'arte è inversamente proporzionale al numero di persone che comprendono questa musica.

«Le innovazioni formali di Schönberg erano strettamente legate al contenuto d'espressione, e servivano a far erompere la realtà. Le prime opere atonali sono "protocolli", nel senso dei protocolli onirici psicoanalitici. Kandinsky (...) ha chiamato i suoi quadri “nudi di cervelli”» (T.W. ADORNO, "Filosofia della musica moderna").